中國紀(jì)錄電影的實踐與探索(1919-1989)

郭 銳

(呂梁學(xué)院 中文系，山西 離石 033001)

1919年4月商務(wù)印書館遞給北洋政府農(nóng)商部“為自制活動影片請準(zhǔn)免稅”的呈文中，在談到制作影片的宗旨時寫到：“由于在中國上演的外國影片”輕薄險詐，甚為風(fēng)俗人心之害，而“外國人在中國拍攝影片運往國外者”又往往刺取我國下等社會情況，以資嘲笑……[1]11這說明商務(wù)印書館當(dāng)時對于電影的宣傳教育作用已經(jīng)有了明確認識。因為誕生于特殊的時代背景，紀(jì)錄電影從某種程度上背負了“電影救國”的責(zé)任。經(jīng)歷了革命戰(zhàn)爭年代的洗禮，紀(jì)錄片隊伍逐漸發(fā)展壯大起來并且積累了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗。從新中國成立之后到文革之前，紀(jì)錄片與中國歷史一道經(jīng)歷了曲折的發(fā)展歷程，發(fā)展速度緩慢。雖然在抗戰(zhàn)時期，抗戰(zhàn)紀(jì)錄電影有過一度繁榮，但是那時紀(jì)錄電影的概念還不完全。1978年12月13日，鄧小平在中央工作會議閉幕會上作了《解放思想 實事求是 團結(jié)一致向前看》的總結(jié)講話，為紀(jì)錄片的發(fā)展提供了社會環(huán)境土壤。但中國紀(jì)錄片的發(fā)展因其特殊的時代背景，從一開始就與新聞片之間有著剪不斷理還亂的關(guān)系。在很長一段時間內(nèi)，紀(jì)錄電影與新聞電影處在一個混雜的狀態(tài)，沒有進行明確區(qū)分。毛澤東在《實踐論》中說“馬克思主義者認為人類的生產(chǎn)活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西”[2]85。毛澤東對人的社會實踐所包含的層面進行了擴充，他認為人的社會實踐除了生產(chǎn)活動以外，還包含階級斗爭、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)活動。紀(jì)錄電影的制作與發(fā)展就是藝術(shù)活動的一部分，如何確定紀(jì)錄電影的特有內(nèi)涵與本質(zhì)，需要在實踐中進行檢驗，不同時代的紀(jì)錄電影作品也是其內(nèi)涵形成的認知基礎(chǔ)。作為一個系統(tǒng)相對成熟的藝術(shù)體系，紀(jì)錄電影應(yīng)該有獨屬于自身的特定意義。如果說紀(jì)錄電影在誕生初期，因為時代環(huán)境的關(guān)系，無暇思考自身的本質(zhì)和獨立性。那么，到了80年代就是紀(jì)錄電影“自我意識”的覺醒的開始，逐漸從“新聞紀(jì)錄電影”這個混雜的概念中脫離出來。

一、紀(jì)錄電影真實性的討論

在中國紀(jì)錄電影發(fā)展史上，20世紀(jì)80年代之前基本上是理論先行，實踐跟進。紀(jì)錄電影是什么，該怎么拍，紀(jì)錄電影所表達的真實是什么的觀念，影響了紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方向，同時也為紀(jì)錄電影真實性內(nèi)涵的厘清奠定了基礎(chǔ)。從宏觀的歷史軸線上看，這個時期對紀(jì)錄電影真實性的理論探討，也是紀(jì)錄電影發(fā)展的重要實踐過程。

關(guān)于紀(jì)錄電影的真實性，在紀(jì)錄電影史上是一個永遠處在“行進”中的話題。討論的核心點在于“真實”與“虛構(gòu)”，即對現(xiàn)實的描述和對現(xiàn)實的安排，紀(jì)錄電影的全部歷史便是在這兩個極點之間展開的。不同的歷史時期因為時代需求的關(guān)系，而偏向極點的一端。這個討論得以存在的前提，便是各個時期不同形式和創(chuàng)作風(fēng)格的作品。 按照拉法艾爾·巴桑在《紀(jì)錄電影的起源與演變》中的描述：“必須要等到(故事)電影的敘事能力成熟之后，紀(jì)錄電影這一分支才能確立自己與之相對而言的特性”。由此來看，紀(jì)錄片是一個對照性的概念。它需要通過與故事片的對比來提煉出自身的核心特質(zhì)。世界紀(jì)錄電影史上幾乎沒有新聞片與紀(jì)錄片之間的概念糾纏，只有紀(jì)錄片與故事片之間的分立。自從盧米埃爾的電影事業(yè)進入瓶頸期，紀(jì)錄性短片就被梅里愛式的故事片搶占了市場。而紀(jì)錄片開始發(fā)揮自己的優(yōu)勢，嘗試新的領(lǐng)域，就有了弗拉哈迪式的冒險式紀(jì)錄片。整個世界紀(jì)錄片歷史的發(fā)展軌跡幾乎都是如此，當(dāng)紀(jì)錄片的發(fā)展遇到困難的時候，就是新的創(chuàng)作方式誕生的時候。

按照何蘇六在《中國電視紀(jì)錄片史論》里的觀點，中國紀(jì)錄片是到了20世紀(jì)90年代才開始走上學(xué)理化的道路。筆者經(jīng)過文獻整理發(fā)現(xiàn)，在這之前偶有對于紀(jì)錄片本質(zhì)和理論的一些探討，但都較為零散，沒有形成系統(tǒng)的理論成果。但對于紀(jì)錄片真實性的討論卻一直在進行，并形成了共識，推動了紀(jì)錄片的創(chuàng)作。在中國紀(jì)錄電影的發(fā)展史上，截止到20世紀(jì)80年代結(jié)束，對于紀(jì)錄片真實性的討論經(jīng)歷了如下幾個階段：

(一)“真實+搬演”形式的出現(xiàn)——模糊的真實觀

世界紀(jì)錄電影史上與殖民主義齊頭并進的是紀(jì)錄片的虛構(gòu)之風(fēng)隨之增長。1905年比沃格拉夫公司的《維蘇威火山爆發(fā)》，影片公司不想漏拍自然災(zāi)害和其他重大事件，只是攝影師去不了現(xiàn)場，所以采取了補救辦法(桌上模型小景物)。根據(jù)這一精神，英國的制片人詹姆斯·威廉遜在他的后院拍了發(fā)生在1898年的《在中國的教會被襲擊》。中國在1932年由明星公司拍攝的《上海之戰(zhàn)》中就采用了“搬演”的方式來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面。此時出現(xiàn)的“搬演”只是部分情況，影片的絕大多數(shù)素材還是攝影師冒著生命危險在前線拍攝的真實場景。搬演的片段其實質(zhì)是將“真人真事重現(xiàn)在銀幕上”，而不是虛構(gòu)的情節(jié)。鄭君里在1940年拍攝的《民族萬歲》就是運用搬演方式組織拍攝內(nèi)容，來實現(xiàn)自己的拍攝目的。單萬里在《中國紀(jì)錄電影史》中認為這是一種以故事片手法對紀(jì)錄片進行藝術(shù)加工[3]39。此后1933年左翼電影運動的開山之作《狂流》則是在故事片中融入了紀(jì)錄片的素材，形成了紀(jì)錄片樣式故事片。

在紀(jì)錄電影發(fā)展的初級階段，影片的呈現(xiàn)方式很大程度上受制于時代背景和技術(shù)條件(膠片問題、時間問題等)。對于真實性并沒有一個系統(tǒng)、認真的探討和定性。紀(jì)錄片中故事因素與紀(jì)錄因素交融出現(xiàn)，呈現(xiàn)了探索階段的模糊性。

(二)形象化黨報——新聞性的真實觀

新中國成立以后，電影人積極向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方法。列寧在《黨論電影》中對新聞片的論述成為當(dāng)時及以后很長時間內(nèi)中國新聞紀(jì)錄電影的重要指導(dǎo)思想。“新聞電影不單是報道新聞,不單是紀(jì)錄式地客觀主義地反映事件,而是政治性強烈的‘形象化的政論’,新聞電影工作者應(yīng)該向我黨和蘇維埃的報刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論,應(yīng)該成為手拿攝影機的布爾什維克記者。”[3]143這種思想的核心就是把新聞紀(jì)錄片定位為“形象化政論”。

在這種理論指導(dǎo)下，誕生了《百萬雄師下江南》《新中國的誕生》和《紅旗漫卷西風(fēng)》等比較優(yōu)秀的形象化政論影片，但也限制了紀(jì)錄電影創(chuàng)作方法的多樣式探索。在這個時期，基本上把新聞紀(jì)錄電影等同于紀(jì)錄電影。

由此可以看出，這種新聞紀(jì)錄電影觀是忽視紀(jì)錄片藝術(shù)特性的。在某種程度上把它等同于報刊式的宣傳工具，限制了紀(jì)錄片風(fēng)格樣式的發(fā)展。而建國初期的中國新聞紀(jì)錄電影亟需發(fā)展，但囿于國際環(huán)境的關(guān)系，在一定時間內(nèi)只能借鑒蘇聯(lián)的這種創(chuàng)作方法。1953年成立的中央新聞紀(jì)錄電影制片廠就貫徹了這個思想，它的定位被概括為“形象化的黨報”。1953年12月至1954年1月，新影召開創(chuàng)作會議，會上就紀(jì)錄片的真實性做了探討。而對真實性進行討論的前提是大家認為“不真實會使紀(jì)錄片喪失在政治上的威信”。電影局副局長陳荒煤對新聞紀(jì)錄電影的真實性作了詳盡闡述,他指出:“新聞紀(jì)錄電影只能表現(xiàn)現(xiàn)實生活中已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)展的實際存在的事實……”這個時期對真實性的討論是對前一個創(chuàng)作時期紀(jì)錄電影創(chuàng)作中存在組織拍攝情況的反駁，否定了紀(jì)錄電影中人為扮演場景的合理性。

從以上論述可以看出，此時對于紀(jì)錄片真實性的認知在某種程度上等同于新聞的真實性。把紀(jì)錄片的表現(xiàn)對象局限在已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)展的實際存在的事實上，那紀(jì)錄片就不能對“歷史”進行表達了嗎？紀(jì)錄片就不能選擇其它方面的題材進行表現(xiàn)了嗎？從1953年以后，新聞紀(jì)錄電影除了注重思想內(nèi)容外，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上開始有了追求。對風(fēng)光片、文物片、文化片和歌舞片等其他類型的紀(jì)錄電影形式進行了積極探索。

(三)從“報紙的兄弟”到“藝術(shù)的姐妹”——藝術(shù)性真實觀

藝術(shù)形式的發(fā)展總是隨著時代的發(fā)展而更迭。1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上代表黨中央提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。5月26日，中共中央宣傳部部長陸定一在中南海懷仁堂向?qū)W術(shù)界和文化界人士作了題為《百花齊放、百家爭鳴》的講話，具體闡述了“中國共產(chǎn)黨對文藝工作主張” ，“在文藝作品里出現(xiàn)的，不但可以有世界上存在著的和歷史上存在過的東西，也可以有天上的仙人、會說話的禽獸等等世界上沒有的東西。”[4]34這從側(cè)面就說明紀(jì)錄電影創(chuàng)作可以從更廣闊的視野上進行，但要在遵循其自身規(guī)律和特質(zhì)的基礎(chǔ)上。1956年夏，新聞紀(jì)錄電影工作者在討論如何理解以及貫徹“雙百”方針時，對新聞紀(jì)錄電影特性尤其是真實性問題發(fā)表了一些不同的意見。“新聞紀(jì)錄片不全是政論，對不同題材的影片要進行具體分析和區(qū)別對待。“形象化的政論”雖然很重要，但不能概括新聞紀(jì)錄片的全部內(nèi)涵”。“時代在前進藝術(shù)在發(fā)展對多種風(fēng)格、樣式的新聞紀(jì)錄片特別是紀(jì)錄片來說，列寧的論述已經(jīng)不能完全適用”。1961年6月1日，中共中央宣傳部正是頒發(fā)文件(簡稱“六一”指示)，強調(diào)必須維護新聞電影的真實性。這個指示說：“新聞紀(jì)錄片一定要嚴(yán)格遵守完全真實，完全是真人真事的原則，這是新聞紀(jì)錄電影區(qū)別于故事片的根本特點，違背了這個原則，新聞紀(jì)錄片就完全喪失了價值”[5]144。這里雖然強調(diào)了真人真事的原則，但是對于表現(xiàn)真人真事的手法還是給予了一定的空間。可以有形象化的散文、形象化的小品和形象化的詩歌等多種表達方式。根據(jù)高維進的回憶，中國紀(jì)錄電影創(chuàng)作者在20世紀(jì)50年代以后，才開始有接觸蘇聯(lián)以外其他國家紀(jì)錄片的機會。

此后雖然在概念稱謂上仍然被叫做新聞紀(jì)錄電影，但在具體的拍攝手法和風(fēng)格表現(xiàn)上已經(jīng)開始與新聞片進行區(qū)別。新聞紀(jì)錄電影在題材拓展方面進行了初步嘗試，包括舞臺紀(jì)錄片、風(fēng)光片、傳記片、體育片等。搬演性的紀(jì)錄片獲得了一定程度的認可。尤其是80年代獲得金雞獎最佳紀(jì)錄片的作品，都在紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念上進行了主動更新，對創(chuàng)作手法和風(fēng)格進行了多樣性探索。比如1981年上映的《先驅(qū)者之歌》，一改之前紀(jì)錄電影政論性質(zhì)的宏大敘事開端，由新中國兒童和青年的生活狀況轉(zhuǎn)入對先驅(qū)者們的回憶。從彩色敘事轉(zhuǎn)到黑白敘事使用了相似性轉(zhuǎn)場，畫面由無憂無慮的新中國兒童的笑聲轉(zhuǎn)入先驅(qū)者生活年代幼童的哭聲。這種在創(chuàng)作手法方面的探索，幾乎貫穿了整個80年代紀(jì)錄電影的創(chuàng)作。

至此，對紀(jì)錄片真實性的討論告一段路。強調(diào)紀(jì)錄片必須遵守真人真事的原則，同時也給予紀(jì)錄片一定的藝術(shù)空間。從刻板的政論化報道中解放出來，去嘗試更多的風(fēng)格和創(chuàng)作方法。雖然在90年代以后還有新紀(jì)錄電影為紀(jì)錄電影的真實性作了新的注解，但是這個時期所形成的藝術(shù)性的真實觀，為紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立奠定了基礎(chǔ)。

二、紀(jì)錄電影風(fēng)格的變化

伽達默爾說：“一切實踐的最終含義就是超越實踐本身”[6]46。源于實踐的理論，并不僅僅是對實踐經(jīng)驗的概括和總結(jié)，更重要的是對實踐活動、實踐經(jīng)驗和實踐成果的批判性反思、規(guī)范性矯正和理想性引導(dǎo)。這就是理論對實踐的超越。截止到20世紀(jì)80年代對紀(jì)錄電影真實性和創(chuàng)作方法的探討所形成的關(guān)于紀(jì)錄電影的理論，一定程度上為此后紀(jì)錄電影的創(chuàng)作實踐提供了批判的武器，而80年代紀(jì)錄電影創(chuàng)作實踐的探索，也是這種理論對實踐超越的結(jié)果。

(一)向普通人傾斜的人物選擇觀

新聞電影與紀(jì)錄電影混沌不分的局面直到80年代中期依然存在。或者說，直到現(xiàn)在這兩者之間仍然是糾纏不清的關(guān)系。時任新影副廠長的劉德源在1986年曾發(fā)表文章對“新聞紀(jì)錄電影”這個名稱進行辨析。他認為新聞這一因素可以作為一個歷史象征繼續(xù)被沿用在“新聞紀(jì)錄電影”這個名稱中，但是將其作為創(chuàng)作指導(dǎo)觀念是與現(xiàn)實相矛盾的。并且從主體選擇、主要任務(wù)、表達形式、時間性等方面將新聞片與紀(jì)錄片進行了區(qū)別。提出紀(jì)錄電影的基本特征是它能對一切客觀事物的實錄和真實的再現(xiàn)，是一種形象化的時代風(fēng)貌畫卷。但是他對紀(jì)錄電影基本特征的概括從字面意義上是無法與新聞片做區(qū)別的。新聞片本質(zhì)上也是對客觀事物的實錄和真實的再現(xiàn)。所以從反映客觀事物這個層面上來見，新聞片與紀(jì)錄電影是一致的。只是兩者在具體的組成元素和表現(xiàn)手法上有區(qū)別。

80年代的紀(jì)錄電影作品在某種程度上反映了劉德源所提出的紀(jì)錄電影與新聞片所區(qū)別的特征：人物選擇開始向普通人傾斜——《先驅(qū)者之歌》(1982)中除了選擇歷史名人以外，還出現(xiàn)了一些無名的英雄：參加長征的老人、抗日戰(zhàn)士、解放戰(zhàn)爭中犧牲的士兵等；《一瞬與十年》(1987)是記錄唐山大地震給人們造成的巨大災(zāi)難和痛苦，影片中表現(xiàn)了唐山礦業(yè)學(xué)院的教師、煤礦礦工、失去父母的兩姐妹、孤兒張家五姐弟等普通人的心理活動。表達形式上有了同期聲的運用——1985年《零的突破》(編導(dǎo)陳光忠)采取資料與實拍相結(jié)合，運用了采訪同期聲。雖然但人物說話為方言，沒有字幕，理解起來較困難，解說與解說之間停頓的空白是無聲的，使得整部影片的視聽流暢性斷裂，但依然在節(jié)奏把控方面付出了努力。這些作品的實踐，無疑為紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立提供了更有力的范本。

(二)不能搬演的創(chuàng)作觀

紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立，是一個理論認識不斷深刻的過程。通過對紀(jì)錄電影真實性的討論，關(guān)于什么是紀(jì)錄電影的本質(zhì)逐漸清晰起來。但是依然存在很大的爭論和不確定性。根據(jù)實踐論的觀點——“只有人們的社會實踐，才是人們對于外界認識的真理性的標(biāo)準(zhǔn)。實際的情形是這樣的，只有在社會實踐過程中(物質(zhì)生產(chǎn)過程中，階級斗爭過程中，科學(xué)實驗過程中)，人們達到了思想中所預(yù)想的結(jié)果時，人們的認識才被證實了。”[2]86——對于什么是紀(jì)錄電影還需要從實踐方面進行檢驗。80年代紀(jì)錄片的蓬勃發(fā)展，各種類型作品的不斷涌現(xiàn)，正是檢驗的好時機。當(dāng)時紀(jì)錄電影制作者的認知，無疑是重要的佐證。張錦在《峨眉影魂 四川電影人口述歷史》中有一段對原八一電影制片廠副導(dǎo)演張一采訪(是針對他拍攝于70年代的作品《堡堂“大寨”》的采訪：

張：紀(jì)錄片有一種手法，叫搬演。

一：不演，不重新演。我這個是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片就是紀(jì)錄片，不能重新演。

張：真實場景是吧？

一：重新演了你就不是紀(jì)錄片了，成故事片了，就真實拍。

……

張：……我也研究紀(jì)錄電影，有種說法是很多中國人新聞電影和紀(jì)錄電影不分，但是在你們看來紀(jì)錄電影和新聞電影的區(qū)別是什么呢？

一：沒有區(qū)別[7]352

由此可以看出，當(dāng)時參與實踐制作的導(dǎo)演們也認為新聞電影和紀(jì)錄電影是一個概念。張錦在對新聞片與紀(jì)錄片的梳理之后認為：新聞電影在泛化的紀(jì)錄電影——即一切非虛構(gòu)電影都是紀(jì)錄電影框架之下，新聞電影成為紀(jì)錄電影的一種，即新聞紀(jì)錄電影[8]341。(其實我們知道并非所有的非虛構(gòu)影片都可以稱之為紀(jì)錄電影，這樣容易稀釋掉紀(jì)錄片的意義，真正的紀(jì)錄片是關(guān)于人類生活狀況的有價值的影片)。

三、紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立

電影一誕生，就是紀(jì)錄的形式。雖然有很多學(xué)者，對此提出過質(zhì)疑。認為盧米埃爾兄弟所制作的世界上第一批影片《火車進站》《水澆園丁》等存在一定的搬演成分，但從宏觀的紀(jì)錄概念上理解，他們的確是對現(xiàn)實生活的紀(jì)錄。因為在此后紀(jì)錄片的發(fā)展過程中，我們會明白沒有完全純粹意義上的客觀紀(jì)錄。而決定這種紀(jì)錄形式的根本要素是技術(shù)條件的成熟。愛迪生制造的“電影視鏡” 只能放在“黑瑪利亞”中邀請不同的人在鏡前表演。 而盧米埃爾兄弟的活動攝影機則可以安置在現(xiàn)實生活中的任意位置捕捉真實[9]。縱覽整個紀(jì)錄電影史，在歷史發(fā)展的不同時期紀(jì)錄電影都扮演了不同的角色，而其核心——滿足人們對“真實”的向往卻一直沒變。

從誕生時間上來講，世界范圍內(nèi)的新聞片是要晚于紀(jì)錄片的，新聞的誕生卻早于紀(jì)錄片。但是中國的新聞片與紀(jì)錄片幾乎是同時發(fā)生的。所以就有了新聞片與紀(jì)錄片誰是上位概念的問題。鐘大豐認為紀(jì)錄電影的特性是建立在新聞電影的基礎(chǔ)之上的，不同的是紀(jì)錄片比新聞片反映的生活更集中、更深入。無論是新聞片還是紀(jì)錄片其所依靠的載體都是影像。雖然克拉考爾一再強調(diào)電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，但“無論影像如何被操縱、處理、攝影過程的力量確實意味著在影像和被攝對象之間存在著一種殘存的關(guān)系，這給格里爾遜留下了一定程度的合理性”，新聞片和紀(jì)錄片“都從事實中尋找原材料”[10]。從這個角度看，新聞片與紀(jì)錄片的差別就是對不同事實的選擇和創(chuàng)作手法的不同。而紀(jì)錄片的魅力就在對現(xiàn)實的“創(chuàng)造性”處理，也就是經(jīng)過有創(chuàng)造力的藝術(shù)家有意識的處理，并服從于一些技術(shù)和美學(xué)的法則。從另一方面來講，80年代隨著新聞片向電視領(lǐng)域的傾斜。紀(jì)錄電影必須尋找到自己安身立命的特質(zhì)以尋求更長遠的發(fā)展，這也是紀(jì)錄電影內(nèi)涵獨立的客觀條件。

綜上所述，截止到80年代結(jié)束，無論是紀(jì)錄電影的理論研究者還是實踐創(chuàng)作者，都沒有從本質(zhì)上對新聞紀(jì)錄電影與紀(jì)錄電影進行區(qū)分，也無法區(qū)分。但是80年代紀(jì)錄創(chuàng)作的具體實踐已經(jīng)為之后紀(jì)錄電影(或紀(jì)錄片)內(nèi)涵的獨立提供了實踐依據(jù)，為90年代紀(jì)錄片走上學(xué)理化道路奠定了實踐基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

80年代中國紀(jì)錄電影的歷史實踐與探索為紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立提供了理論與實踐基礎(chǔ)。隨著紀(jì)錄電影作品的不斷推陳出新，對于紀(jì)錄電影內(nèi)涵的獨立的探討也會不斷深入，而這便是在實踐中不斷深化認識的過程。