虛構(gòu)的目的

周曉楓

我們這代寫作者，二三十年里親歷散文的劇變。一些從未在概念里被歸定、我們卻甘愿受其制裁或者不自覺為其殉葬的那些隱形律法，已不再根深蒂固，甚至遭到清除。比如篇幅不再成為障礙，我們對(duì)待散文不再是三寸金蓮式的把玩式審美，趣味古怪且病態(tài)地一味追求短小。比如“周末體”和“老干部體”不再各占半壁江山，越來越多的散文呈現(xiàn)豐富、復(fù)雜和深刻的多樣性。

但有個(gè)問題，始終處在尖銳的爭(zhēng)議與非議之中。那就是始終被辯論的虛構(gòu)。它關(guān)系到散文的基礎(chǔ)和底線是否遭到動(dòng)搖和破壞。虛構(gòu)，到底是絕對(duì)要戒除的毒瘤，還是創(chuàng)作所必備的利器？如果允許它在散文里有限制地使用，那么，虛構(gòu)的法則和尺度又是什么？

雖然我曾詳細(xì)論述過這個(gè)問題，認(rèn)為在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)或文學(xué)現(xiàn)象的討論時(shí)，我們常常把“虛構(gòu)”混淆為“編造”，其實(shí)這是屬于不同領(lǐng)域的兩個(gè)概念。喪失語境的斷章取義，使“虛構(gòu)”這個(gè)詞，在極端意義上被誤解、詬病、指責(zé)和批駁……這個(gè)蒙上塵垢的詞，被填塞許多腐質(zhì)的餡料，似乎散發(fā)著強(qiáng)烈的令人反感的氣味。

關(guān)于這個(gè)問題，我的困惑遠(yuǎn)勝思考。我舊作《桃花燒》里，蓄意寫下這個(gè)句子：“我給我女兒熨衣服的時(shí)候。”我沒有孩子，因而這被視為顯著而有罪的“虛構(gòu)”。今天看來，我的挑釁無聊且無趣;但當(dāng)時(shí)，我之所以產(chǎn)生惡作劇心理，的確有意想為難那些文體裁判：如果我把“女兒”兩個(gè)字劃掉，或者加上一個(gè)字，變成“干女兒”，是不是就沒有改變和顛覆文體？

虛構(gòu)的鑒別絕非易事。有些內(nèi)容，注定不能被履歷表證實(shí)或證偽。一個(gè)人如實(shí)記錄自己天馬行空、百無禁忌的夢(mèng)，算虛構(gòu)嗎？健忘癥患者篤信某個(gè)充滿細(xì)節(jié)的場(chǎng)景，是否值得信賴？一個(gè)各方面都出色的人書寫苦悶，到底是無病呻吟的杜撰，還是唯有他自殺才能被人信服的抑郁？無從判斷和裁決，我們陷入迷惑而無解的困局。

我們過去對(duì)散文的“真”是不存疑的，現(xiàn)在忽然成了問題。然而，問題是不是到今天才出現(xiàn)的呢？我們之前假設(shè)存在的那個(gè)不被懷疑的“散文之真”，有時(shí)是為了附和輿論要求，用散文的方式把公共的“假”定義和描述為個(gè)人的“真”。

很多人無比堅(jiān)決地維護(hù)散文的“真”，這幾乎是一種基礎(chǔ)倫理;我也認(rèn)為，“真”是散文最為重要的道德。但維護(hù)不應(yīng)限于淺表情緒，而不進(jìn)行內(nèi)層的探討。我們應(yīng)該承認(rèn)，所謂個(gè)體的真實(shí)，本質(zhì)上也包含了個(gè)體的篡改。當(dāng)一個(gè)人赤誠寫下“真實(shí)”的回憶錄，自認(rèn)是在嚴(yán)格復(fù)印往事，可回憶不是機(jī)器的視頻錄像，它可能隱藏自欺的部分。記憶是擅長(zhǎng)創(chuàng)作的，也是會(huì)夾帶私貨的。不承認(rèn)雜質(zhì)的存在，這是荒謬的，就像剛洗過澡的人不相信自己還在寄養(yǎng)大量細(xì)菌一樣。絕對(duì)意義的圓只存在于物理世界，現(xiàn)實(shí)中，只有近似的圓。

真與虛之間，漫漶如沼澤，經(jīng)過時(shí)難免拖泥帶水。當(dāng)我因更苛刻的原則為自己可能存在的，包括潛意識(shí)里的虛構(gòu)認(rèn)罪時(shí)，相比那些堅(jiān)稱所述皆為真理的人，到底誰才是虛構(gòu)者？無論從起點(diǎn)還是終點(diǎn)看，我也許比他們更“真實(shí)”。我是說，當(dāng)我們自信地表達(dá)“真”，內(nèi)心和文字同時(shí)也正在發(fā)生不為所知的篡改……我們自以為是地捍衛(wèi)的，也許正是一種虛擬的、虛假的、虛偽的虛構(gòu)之物。當(dāng)真實(shí)已被篡改的情況下，再度進(jìn)行個(gè)體篡改，結(jié)果可能偏離真相更遠(yuǎn)，也有可能重回軌道。

同時(shí)，需要考慮“真”是什么。文學(xué)的真，藝術(shù)的真，不等同于生活的真。它們之間的距離，有時(shí)無法逾越。出版人方希跟我探討，文學(xué)中的“真”沒有對(duì)立面，沒有“偽”;而生活中的“真”存在可以辨別的標(biāo)準(zhǔn)，是有對(duì)立面的。它們不同，但共用了一個(gè)字：“真”。文學(xué)的“真”不是生活上的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的如實(shí)交代，是對(duì)世界運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律的探討，是對(duì)人心和事物內(nèi)核的探討。這時(shí)的真，指的是藝術(shù)上的客觀性。

如果我說，交響樂是有重量的，這顯然是虛構(gòu)的事實(shí)，但這種通感直接指向藝術(shù)上的客觀性。愛爾蘭詩人謝默斯·希尼在《詩歌與教授詩歌》中這樣表達(dá)：

藝術(shù)的悖論在于，藝術(shù)全是編造的，然而它們使我們可以了解關(guān)于我們是誰、我們是什么或我們可能是誰、我們可能是什么的真相。

對(duì)這個(gè)世界的影像反映，有攝影式的真實(shí)，有繪畫式的真實(shí)。按道理說，攝影照片是“最真實(shí)”的，但我們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)，不同的器材、不同的光線和角度、不同的拍攝者帶來了不同的真實(shí)。某個(gè)角度，我們會(huì)看到一只角蛙看起來像水牛那么龐大，看到有人能用掌心托起月亮。真實(shí)的存在，經(jīng)過特殊處理，呈現(xiàn)出一種失真效果以及更為強(qiáng)烈的震撼——?這同樣是真實(shí)和真相，并非造假。

散文寫作者，不是坐在審判椅里交代問題的疑犯，而是地平線上的起舞者……地平線是結(jié)實(shí)的，從未移動(dòng)，即使有雙腳躍起的瞬間，他也從未像小說家或詩人那樣擁有可供飛翔的翅膀。我反對(duì)那種因?yàn)橐笏^的自然狀態(tài)，就限定散文必須走路而禁止舞蹈的制裁式法則。小說家可以海市蜃樓，對(duì)散文來說，卻永遠(yuǎn)無法離開現(xiàn)實(shí)的真實(shí)地基——真正的散文寫作者掘井深入，或者像芭蕾舞演員那樣完成空中的懸停，他們從來沒有，也不能，離開大地。

散文的虛構(gòu)，要受到前提和結(jié)果的限制。真，對(duì)于寫作來說，是至高的善。那個(gè)“真”是不被移動(dòng)的，至于怎么抵達(dá)，飛機(jī)、火車、地下隧道乃至步行，都可以。

這并非詭辯，我認(rèn)為，散文虛構(gòu)的目的，恰恰是為了靠近和抵達(dá)真實(shí)。當(dāng)傷者早已“好了傷疤忘了疼”時(shí)，虛構(gòu)是對(duì)“痛感”的真實(shí)復(fù)原。我們都能理解運(yùn)用化名這件事，這不僅是對(duì)作者或人物的保護(hù)，更重要的，是這樣一來就可以無視現(xiàn)實(shí)的阻礙摩擦直抵內(nèi)核。化名是一種必要的虛構(gòu)手段，它對(duì)“真實(shí)”這一主旨來說，不僅無礙，反而有益。

散文的虛構(gòu)，是容易被誤解和貶損的概念，它被視為導(dǎo)向胡編濫造的萬惡之源。這和對(duì)形容詞的警惕和抵觸類似。每每提到形容詞的使用，我們立即就和“浮夸”相聯(lián)系起來。的確，過度使用形容詞，容易導(dǎo)致文風(fēng)浮靡而不及物;但形容詞仍是必要的定位工具，是為了更形象、具體、清晰、準(zhǔn)確、獨(dú)特，為了達(dá)至更有效的表達(dá)效果。換言之，使用形容詞，目的并非為了“懸浮”，恰恰是為了“貼緊”。

真，包含著真實(shí)、真誠、真相、真理等等意味，這是散文的基礎(chǔ)和遠(yuǎn)方;即使虛構(gòu)，也不能扭曲和篡改這樣的原則。我強(qiáng)調(diào)散文虛構(gòu)的目的，正是為了靠近真實(shí)。

責(zé)任編輯：沙爽