華夏美學建構的杰出貢獻者——趙孟頫

陳望衡 | 武漢大學哲學學院

元朝美學，趙孟頫處于極其重要的地位。元朝是蒙古族統治的中國王朝，然而，它的政治體制與被它推翻的南宋政權具有某種繼承性，元朝漢化的重要開始是尊孔子。元世祖忽必烈定都北京后，下令在北京建孔廟。元武宗于大德十一年（1307）加封孔子大成至圣文宣王，這標志蒙元帝國要以漢文化為國家文化，以儒家思想為國家意識形態。元朝雖然只存在109年，但漢化工程取得了很大的成功。可以說，元朝是中國第一個由少數民族統治，而政治文化卻繼承了華夏文化傳統的統一的中原王朝。這個過程中，漢人知識分子起到了重要的作用。這其中，趙孟頫的作用是不可小覷的。趙是宋王室的后裔，他的遠祖可以追溯到宋朝的開國皇帝趙匡胤。他的降元以及元對他的極為重視，具有非同小可的意義。作為當時綜合修養最高、最好的漢人學者，他在蒙元的漢化過程中發揮了重要的作用。趙孟頫的美學思想在一定程度上見出華夏美學在新的歷史時期的重要轉型，為華夏文化的發展，為中華民族的統一做出了重要貢獻。

一、 向往“自由”

趙孟頫為宋太祖第四子趙德芳的十世孫，南宋破滅前，仕官于宋。他的仕元，與元世祖訪求南朝士人有著直接的關系。元立國后，世祖忽必烈深刻地認識到要想立國長久，必須以華夏文化立國，于是千方百計地訪求漢人知識分子來朝做官。與趙孟頫仕元相關的是至元二十三年（1286）程鉅夫的奉詔訪賢。這次訪賢，程鉅夫舉薦的人材中有趙孟頫。名單上的人，忽必烈都錄用了。這些人中，忽必烈尤其喜歡趙孟頫。《元史?趙孟頫傳》中記載：“孟頫才氣英邁，神采煥發，如神仙中人，世祖顧之喜，使坐右丞葉李上，或言孟頫宋宗室子，不宜使近左右，帝不聽。時方立尚書省，命孟頫草詔頒天下，帝覽之，喜曰：‘得朕心之所欲言者矣。’”趙孟頫是少有的為中國異族政權特別看重的漢人知識分子，《元史》說“入國朝，以孟頫貴”，最后官職為翰林學士承旨、集賢大學士，封為吳興郡公，死后追封為魏國公。這種榮耀，在異族政權中可謂絕無僅有。

趙孟頫在元朝的貢獻到底有哪些？從《元史?趙孟頫傳》來看，他曾做過廷臣，也做過地方官，確有一些有關國家經濟、法治、軍事、文化、教育等方面政績，但最大的貢獻，應該是他在繪畫、書法、文學、學術、音樂等方面的著作，這些著作皆是用漢語寫的，而且均是華夏傳統。他在這方面的巨大成就，《元史?趙孟頫傳》是這樣評價的：

孟頫所著，有《尚書注》，有《琴原》《樂原》，得律呂不傳之妙，詩文清邃奇逸，讀之，使人有飄飄出塵之想。篆、籀、分、隸、真、行、草書，無不冠絕古今，遂以書名天下。天竺有僧，數萬里求其書歸，國中寶之。其畫山水，木石、花竹、人馬，尤精致。前史官楊載稱孟頫之才頗為書畫所掩，知其書畫者，不知其文章，知其文章者，不知其經濟之學。人以為知言云。

如此評價也許是對的。趙孟頫在中國文化上多方面的造詣與貢獻，在他在世時就為元世祖、元仁宗、元英宗所肯定。《元史》載：“帝眷之甚厚，以字呼之而不名。帝嘗與侍臣論文學之士，以孟頫比唐李太白、宋蘇子瞻。又嘗稱孟頫操履純正，博學多聞，書畫絕倫，旁通佛老之旨，皆人所不及。”這樣，趙孟頫就以自己在華夏文化方面的成就為蒙元帝國的漢化工程起到了旗手的作用。

雖然在客觀上，趙孟頫為蒙元漢化工程的元勛，但他自身的心理卻并沒有這份榮耀感。反過來，他有著巨大的精神壓力。壓力來自兩個方面，一個方面，因為他身為漢人，且為宋王室的后裔，在朝廷上，為眾多蒙古族的官員所排擠，他們不斷地向皇帝進讒言，離間他與皇帝的關系，甚至構陷各種罪名，雖然由于皇帝的保護，各種構陷與離間均沒有產生實際的效果，但對于趙孟頫心理上打擊還是很大的。另一方面，就是諸多南宋的遺民對趙孟頫不理解，其中不乏趙孟頫的朋友。南宋畫家鄭思肖原為趙孟頫好友，南宋亡后，由于兩人的政治立場之不同而決絕，《姑蘇志》記載：“趙孟頫才名重當世，思肖惡其宗室而受元聘，遂與之絕。孟頫數往候之，終不得見，嘆息而去。”

其實，趙孟頫對于仕元并不是甘心情愿的，他何嘗不知道作為宋宗室的后裔仕元意味著什么。他接受元的召請，其心里的無奈與婉曲，并沒有在文章中做出什么說明與解釋，他的《至元庚辰有繇集賢出知濟南暫還吳興賦詩書懷》倒是透露了幾分他的真實心情：

五年京國誤蒙恩，乍到江南似夢魂。

云影時移半山黑，水痕新漲一溪渾。

宦途久有曼容志，婚娶終尋尚子言。

政為疏慵無補報，非干高尚慕丘園。

多病相如已倦游，思歸張翰況逢秋。

鱸魚莼菜俱無恙，鴻雁稻梁非所求。

空有丹心依魏闕，又攜十口過齊州。

閑身卻羨沙頭鷺，飛去飛來百自由。

這兩首詩寫于他仕元五年之后，他有一個機會回鄉。對于仕元，他認為是“誤蒙恩”，自謙中含自譴，言外之音有無奈。“乍到江南似夢魂”，山水雖依舊，然江山換主，有驚夢之感，遺民之心態顯露無遺。眼中的江南山水談不上美，不是“半山黑”，就是“一溪渾”，對于現實之不滿非常鮮明。然后，再三訴說對于“鴻雁稻粱”的不感興趣，一心想帶著家人回鄉過普通人的日子。最后，點明他的人生理想：“閑身卻羨沙頭鷺，飛去飛來百自由。”是“閑身”，是“自由”而且是“百自由”。

回歸山林做隱士是中國古代隱士共同的人生理想。但用意有種種不同：有的身在山林，心存魏闕。隱于山，為的是出山。有的看破紅塵，故寄情山水，為心找一個安頓處，或為成仙，或為修佛。

趙孟頫的是哪一種呢？也許，都不是。這首詩更多的表達仕元的無奈。他說的“自由”只不過是逃脫元的身體上的控制，應該說，這里的自由缺少美學意味，雖然用了美學的比喻。

趙孟頫《漁父詞二首》則有所不同：

仲姬題云：人生貴極是王侯，浮利浮名不自由。爭得似，一扁舟，弄月吟風歸去休。

渺渺煙波一葉舟，西風落木五湖秋。盟鷗鷺，傲王侯，管甚鱸魚不上鉤。

儂住東吳震澤州，煙波日日釣魚州。山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。

這里所表達的思想是具有美學意義的。它是無功利的，不慕王侯之高位，不管鱸魚之上鉤，它在乎的是眼前山水之美。而且，這種欣賞已經進入物我兩忘的境地，這種物我兩忘才是他所陶醉的“百自由”。

一輩子的“浮利浮名”，在別人是榮華富貴，而在趙孟頫，是“不自由”，他要的是“弄月吟風”的自由。

趙孟頫有首《題商德符學士桃源春曉圖》，在傾情描繪此圖的種種美景之后，他吟道：“何處有山如此圖，移家欲向山中住。”這大概是趙孟頫真實的向往。

二、 崇尚“古意”

關于繪畫，趙孟頫強調他的美學主張是“有古意”。在《自跋畫卷》中，他說：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也。

人騎圖 趙孟頫 故宮博物院藏

中國文化史上，尚古是一個重要的傳統，因尚古，故有復古。至少春秋時期起，復古就有了，孔子明確地說“克己周禮”。西漢時期，揚雄仿《論語》作《法言》；仿《易經》作《太玄》，這是復古；唐朝早期，陳子昂痛斥齊梁文風，高揚魏晉風骨，希望“正始之音復觀于茲”。唐朝李白高吟“大雅久不作，吾衰竟誰陳”；“大雅思文王，頌聲久崩倫，安得郢中質，一揮成風斤”，這也是復古。唐朝中期，以韓、柳為代表的古文寫作，以先秦散文為楷模，提出“師古圣賢人”，同樣是復古。而在宋朝，蘇軾等的古文寫作，對于由唐朝韓、柳開始的古文運動，既是繼承又是復古；宋朝山水畫、書法也有復古主張。有明一朝，文學復古思潮多達三次；繪畫方面，或復唐，或復宋，或復元，論說甚多。清代，仍然有著各種復古之聲，雖未形成思潮，但滲透到文化領域的各個方面。

中國文化史上的復古之聲大概有兩種情況：第一，強調傳承，以祖宗家法為制；第二，打著傳承的旗號，實行革新。趙孟頫的“作畫貴有古意”是哪種情況呢？

筆者認為，趙孟頫的復古理論包括這兩者而又新添政治上的深意。據著名的海外漢學家、繪畫理論研究學者李鑄晉的研究，趙孟頫創作上曾出現過一個追慕古意的時期。這一時期始于1295年，這一年，自京城回吳興探親，并順訪江南山水，此時趙孟頫仕元已經五年。趙孟頫并不是心甘情愿服務于元朝的，作為趙宋宗室的一員，作為漢人，他的心中有著兩個祖國情結：一是趙宋王朝，二是華夏文化。在當時元朝統治者的高壓之下，明確地表現出留戀或忠于趙宋王朝，無異于自找死路；而華夏文化，元朝統治者還是給予充分承認的。趙孟頫的“作畫貴于古意”，這古意，從政治上來說，主要是華夏文化精神。華夏文化精神，在趙孟頫看來唐朝是體現得最為突出的。具體是哪一種華夏文化精神，趙孟頫可能沒有深思，但是，唐朝的雄強在趙孟頫的心中，無疑是最具有震撼力的，宋亡之后，追思宋的繁榮只能徒增哀思與痛苦，而追慕唐朝的雄強，則能給飽經摧殘的心靈些許安慰，或許還能增添某種興國的希望。這一切，在趙孟頫對于唐朝畫馬名家韓幹的追慕與學習中體現得最為突出。韓幹馬畫之好，是社會公認的，趙孟頫對于韓幹的認同，不會引起任何懷疑。在《重題人騎圖》中，趙孟頫言道：

吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓幹真跡畫卷，乃始得其意云。

畫固難，識畫尤難。吾好畫馬，蓋得之于天，故頗盡其能事。若此題，自謂不愧唐人。世有識者，許渠具眼。

趙孟頫的《人騎圖》畫了一位穿著紅袍的漢族官員騎著駿馬，緩緩前行。人的神態氣定神閑，此圖畫的人物與趙孟頫自畫像頗相似，故有人認為此人即趙孟頫。

趙孟頫自認他畫的馬“不愧唐人”。此既是自詡，更是示意。他畫的不是一般的馬，不是胡馬，而是唐馬。

畫馬是中國畫的重要題材。它不僅興起于唐朝，而且在唐朝達到巔峰。韓幹是唐朝畫馬的杰出代表，也是整個中國古代歷史上畫馬的杰出代表。韓幹的馬雄壯、威武、華麗、優雅，是唐朝精神標志，也是中國華夏文化的標志。

趙孟頫明確點明他畫的是唐馬，也就意味著他向世人宣告華夏文化在他心目中的神圣地位。

趙孟頫畫馬，遭到過責備，有人題詩云：“黑發王孫舊宋人，汴京回首已成塵。傷心忍見胡兒馬，何事臨池又寫真。”其實，這是誤解。首先，趙孟頫畫馬有兩個特點：一是馬均雄壯；二是畫中人物均為漢人而不是胡人，而且他明確說，他是學唐朝韓幹的。基于這兩個特點，我們倒是有理由認為，趙孟頫的馬圖，體現的是對以唐朝為代表的華夏文化的自豪，傳達的是對復興華夏文化的期望。

證明趙孟頫摹古的真實心理為復興華夏文化，還有趙孟頫的《跋劉松年便橋見虜圖》。此文曰：

突厥控弦百萬，鴟張朔眼，傾國人寇。當時非天可汗免胄一見，幾敗唐事。讀史者至此，不覺膚栗毛豎。于以見太宗神武戡定之勛，蠻夷率服之義，千古之后，畫史圖之，凜凜生色。此卷為宋劉松年所作，便橋渭水，六龍千騎，儼然中華帝王之尊，雖胡騎充斥而俯伏道傍，又儼然礱服聽從之態，山川煙樹，種種精妙，非松年不能為也。孟頫少時，曾觀于臨安之睦宗院，茲復瞻對于普花平章之宅。回首三十年，感慨系之矣！敬題其后。

劉松年是南宋畫家，他所畫的《便橋見虜圖》是唐太宗在便橋渭水降服突厥大軍的情景。此畫的主題是“太宗神武戡定之勛，蠻夷率服之義”。畫是劉松年創作的，但對于畫的主題的闡述是趙孟頫做的。趙孟頫對于此畫的贊賞，已經完全忽視這種評論可能產生的嚴重后果。好在沒事，趙孟頫幸甚！

在做此文的前兩年大德三年，趙孟頫還為《宋高宗書孝經馬和繪畫》寫跋。在文章中，他說：“中興皇上，非獨以孝敬達于中國，而以奎畫行于天下，遒勁婉麗，秾纖巨細，一崇格法，雖鐘王復書，虞褚再世，未易過此。”沒有涉及政治，但涉及馬，讓人自然聯想到同一年他所畫的馬，不能說其間沒有一種遺民的心理存在。

趙孟頫的詩文也有故國之思。其中有《岳鄂王墓》一首：

鄂王墳上草離離，秋日荒涼石獸危。南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌一曲，水光山色不勝悲。

雖然說的是金與南宋的沖突，不涉及元，但會讓人聯想到元滅掉了宋。正是宋少了岳飛這樣的英雄，才造成“天下中分遂不支”的結果。回到杭州，雖風景依舊，但江山換主，趙孟頫的心情只能是“不勝悲”了。

如此感慨興亡的句子，在趙孟頫詩中還很多，如：“北來風俗猶存古，南渡衣冠不及前”（《聞搗衣》）、“令人苦憶東陵子，擬問田園學種瓜”（《溪上》）、“少年風情悲清夜，故國山河入素秋”（《次韻子俊》）、“故國金人泣辭漢，當年玉馬去朝周”（《錢塘懷古》）。

李鑄晉先生對于趙孟頫的仿古有一個總體上的評價：“趙孟頫在元初畫壇上中，無論在畫藝上或理想上，都居于領導地位。他提倡古意之說，主要是以為南宋晚年，畫風過于浮薄，于是提倡古意，從古畫中吸取古人寫真實人物牛馬山水精神，而再創出新的作用。”

這個評價是得當的，但這只是從藝術角度來談。如果能夠進一步探視趙孟頫遺民心態，則不難發現，他對華夏文化情深意重。感于宋之弱，他認為宋朝尚不足以為華夏文化的代表，而唐則足以當之。因此，對華夏文化的愛則不能不忠之于唐。趙孟頫知道宋再也不能恢復了，但華夏文化不能不保存，也不能不弘揚，不能不壯大，他所能做的絕不是起兵復趙宋，而是揮毫興華夏。好在元帝國承認華夏文化，而且也希望成為華夏國家，既如此，為什么不發揮自己所能，助元帝國真正成為華夏國家呢？如果從這個立場上看趙孟頫的仕元，那就會得出另一種結論：這不是失節，更不是叛國，而是在特殊時期最為恰當的一種愛國行為。

三、 意在“天趣”

趙孟頫的繪畫風格很特別。他標舉“古意”，但不是模仿古人；他尚唐畫，但其作品與唐畫有著明顯的區分。唐畫，不論是山水，還是花鳥、人物、鞍馬，大體上重氣勢，而趙孟頫的作品在氣勢上遠不能與唐畫相比。欣賞他的畫作，感受到的不是氣勢，而是情趣。這一點，為其寫行狀的楊載發現了。他說：

他人畫山水、竹石、人馬、花鳥，優于此或劣于彼，公悉造其微，窮其天趣，至得意處，不減古人。

鵲華秋色圖 趙孟頫

鵲華秋色圖（局部）趙孟頫

楊載說趙孟頫的畫，“悉造其微，窮其天趣”，符合趙孟頫畫作的實際，也揭示了趙孟頫另一繪畫美學思想。如果說“尚古意”，重在優秀人文傳統的繼承的話，那么，“窮天趣”，就重在自然山水中的審美意味了。

趙孟頫的山水畫《鵲華秋色》最為恰當不過地反映了趙孟頫的“天趣”美學觀。此圖長93.2厘米，寬28.4厘米，現藏臺北故宮博物院。此圖畫的是山東濟南城外的兩座山——鵲山和華不注山之間的風景。左為鵲山，渾圓的山脊，為面包形，一個整體；右為華不注山，三角形，相疊為兩座山峰。兩座山前及中間的地帶，錯落有致地布置著數處叢林。因為是秋天，樹木有落葉的，也有不落葉的，枯枝與濃葉對比強烈。樹枝大多朝上，但臨水的叢林為柳林，枝條垂掛。鵲山腳下有茅舍，共兩處，一處距山近，一處距山遠。近畫面下方，有水面，水南臨岸有漁船。林間藏有羊群，隱而不顯。此畫的主題是清楚的：隱士的秋天。

此圖天趣盎然！

天趣在于兩種元素的構成：一是自然，為天；一為人情，為趣。人之趣得之于天，天之趣來之于人。人從自然中感受到了某種快感，某種啟迪，某種穎悟，故而生趣；自然因為得到人的認可，而形象鮮活，美妙生輝，可愛可親。于是，天，人化了，成為人之天；而人，天化了，而為天之人。天趣，實質為人與自然的一種美妙的邂逅。

作為人工的作品，畫的天趣，是人對于自然反映、描繪、變形、創造的結果。在這幅作品中，主要由四個方面體現出來：

第一，自然景物之間的關系：對比、反差和相呼、相應中見出天趣。首先是兩座山的關系。它們分隔在畫面的左右端，一低矮一高峻，一渾圓一尖拔，一憨厚一崢嶸。這恰好與兩種人生相對應：一為隱士的生活，一為仕者的生活。有趣的是，兩處隱士的茅舍盡在鵲山之下。

其二是樹林與山的關系。兩座山前均有樹林，然樹林與山的關系有些不一樣，左邊的鵲山，山矮而渾圓，相應，它前面的樹林消疏多紅葉；右邊的華不注山，山高而挺拔，相應，它前面的樹林濃密而蒼翠。這種設計其中是否有寓意？應該有。須知隱士的茅舍不在華不注山而在鵲山。華不注山更多荒野意味，鵲山更饒人間情趣。

其三是樹林與樹林的關系。畫面布置數片樹林，樹林相間而不相連。傍山兩片，華不注山一片，鵲山一片。山前有三片，兩山間一片，兩山前各一片。另，還有零星孤樹以及蘆葦，點綴其間。每一片樹林都有自己特色，或濃密，或蕭疏，或挺拔，或歪斜，或老邁，或青春，生意盎然，婉如大千紅塵，蕓蕓眾生，各逞姿態，饒多情趣。

其四是天空、大地、湖水的關系。天空是干凈的，無云而透明，這是秋天。大地是平緩的，寬厚而見沙渚，這是沼澤。湖水為畫面底部，平靜無波，上映藍天，下嚙坡地，水地相互穿插，整個畫面波光粼粼，清柔和諧，

畫面情調秋色明凈，生趣盎然。自然之天趣，紅塵之生趣，相互融會。

畫面內容繁復龐雜，但畫面又是開闊疏朗的，疏朗得甚至可以切割出好幾幅畫面來。

畫面色彩豐富多變，但畫面又是和諧統一的，藍色與赭色為基本色，其中點綴著桔紅色、金黃色，主要靠深淺變化見出層次。用顏色本身的視覺關系和物象的相互呼應，呈現出整體的協調與和諧。

從山水畫的歷史來看，《鵲華秋色圖》具有重要的意義。作為全景圖，它不是開創性的。唐宋的全景圖，都只是意味上的，有些圖名為長江全景圖，實際上只不過是江景而已，沒有地理科學的意義。而《鵲華秋色圖》所畫的鵲山與華不注山卻是真實的。據《山東通志》，鵲山在濟南城北約20公里，華不注山在城東北約15公里，前者無峰，橫展如簾幕；后者突出地面，聳立有峰，并且與其他的山不相連。華不注一名，“意指一枝秀拔的花莖獨立漂浮水面”。趙孟頫在畫題上明確標明所畫的山為鵲山與華不注山具有某種地理科學的意義。當時的鵲山與華不注山的基本形態就是這樣。但是，趙孟頫并不是畫地理圖，他是在從事藝術創作。為了審美的需要，他不僅將兩座山的距離拉近，將諸多景觀做想象性的處理，更重要的是，他從自己的審美理想出發，表達出他自己對于自然、社會、人生的一種理解，一種追求，一種向往。

顯然，選擇這樣兩座山作為素材，將形狀、風格不同的兩座山移入同一畫面，肯定是有他的想法的。天趣，誠然是他的想法，但天趣背后，是不是還有別的意義呢？筆者認為是有的，那就是歸隱山林。畫面左方，有三處茅舍。一處在鵲山山腳下；一處在離鵲山不遠的地方，屋的右前方有一籬芭，屋宇的墻上鈄掛著魚網；一處在臨湖較近的柳蔭之中。這三處茅舍正是趙孟頫的向往。

向往隱逸生活，是中國文人的生活理想之一，但不同的人物其對隱士生活的向往意義不同。就趙孟頫來說，他對于隱士生活的向往有其時代的和他個人的原因。

南宋亡后，趙孟頫為元朝派往江南搜尋漢族文人的程鉅夫所發現，帶到元朝首都，為元朝皇帝忽必烈所看事，授以高官。然而，這并不讓趙孟頫感到高興。于他，仕于元實在是不得已而為之，他真正向往的不是仕于元，而是隱于山林。他認為，在國亡之后，唯一能讓他心稍安的地方，就是山林了。因此，他的《鵲華秋色圖》所表現的天趣實是作為亡國之臣心靈的唯一歸宿。他之所以將這鵲華秋色表現得如此寧靜，如此溫馨，如此恬淡，如此美好，是因為這正是他的向往。于是，從畫面的自然天趣中，我們讀出了他的故國之思。

趙孟頫的這幅畫畫于1295年，是時他已經仕元十年。十年中，其1292年即他仕元第六年至1295年，他在山東濟南為官。應該說，他觀看過濟南郊外的鵲山和華不注山，兩山秀麗的風景給他留下深刻的印象，這是他能創作《鵲華秋色圖》的前提之一。1295年，趙孟頫被召回京師，獲得了一個回家鄉省親的機會。在杭州見到一個名叫周密的畫家兼鑒賞家。周密祖籍山東，山東為齊故地，故趙孟頫稱他為“齊人”。趙孟頫的《鵲華秋色圖》有個題跋。題跋中云：“公謹（周密的字），齊人也。余通守齊州（濟南），罷官來歸，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名，見于《左氏》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，用為作此圖。其東則鵲山也。命之曰《鵲華秋色》云。”將這樣一幅畫送給周密，目的很鮮明，解周密故園之思。于周密是故園之思，而在趙孟頫乃故國之思。

四、 妙在“心悟”

關于繪畫的基本理論，趙孟頫有一段重要的言論：

粵自天地化工而人奪其巧，皆因權寫其肖形于宇宙間耳，抑豈人為可以奪天工哉？亦存乎人而已。假使像貌乎人物，潤色乎花草，點綴乎山水，雖各自成一家，而其中精微奧妙之外，又豈可以必自心悟而不假言傳哉！此孟頫閑暇中以想。飽食無用心，多集畫家纂要，開列有條，貽厥后昆，頗知其大略耳。雖不足為黼黻皇猷者之一助，亦不蹶躓于高明者之鄙云。

這段話為《趙氏家法筆記》之跋。此書沒有署撰寫者，據《畫訣》條第二段云：“因纂先子畫題之下，間以所聞而注之。”《趙氏家法筆記》應為趙孟頫的兒子趙仲穆所編，內容一來自趙孟頫畫上的題跋，二是來自趙孟頫與人的談話。趙孟頫為此書作的跋是一篇非常重要的理論文字，揭示他對繪畫美學的基本觀點。這段文字圍繞“天工”與“人工”的關系展開。

一是“奪天工”與“存乎人”。通常的觀點是“天地化工而人奪其巧”，強調繪畫的主體性與創造性。但是趙孟頫認為，這一觀點是不完備的，嚴格說來，人不能奪天工之巧，所謂奪巧，只不過是“權寫其肖形于宇宙間耳”，也就是說只是描繪了自然的皮毛而已，頂多只做到了“肖形”即像物。趙孟頫認為繪畫不能“奪天工”，只是“存乎人而已”。所謂“存乎人”就是表現人，特別是表現人的思想與情感。

紅衣羅漢圖 趙孟頫

二是“自心悟”與“假言傳”。通常說的繪畫，就是“像貌乎人物，潤色乎花草，點綴乎山水”。“像貌”“潤色”“點綴”在人看來，就是繪畫的本事，其實，繪畫的“精微奧妙之處”在兩點：一是“自心悟”，另是“假言傳”。“自心悟”，是畫家本人內心的開悟，包括對所表現對象的形象神韻的深刻認識和畫家自身所希望表現的思想情感的深刻體悟。“假言傳”就是如何將“自悟”借助于物象而充分地表達出來。這實際是說，畫面上的 “人物”“花草”“山水”只不過是畫家“自悟”的載體罷了。“心悟”在內；“言傳”在外。

這“心悟”與“言傳”的統一是繪畫的精微奧妙所在。對于此種奧妙，趙孟頫說他一直在“閑暇中以想”。這本《趙氏家法筆記》有他的種種心得體會，“集畫家纂要，開列有條，貽厥后昆”。

《趙氏家法筆記》一書已經失傳，我們只能從現存的趙孟頫的有關繪畫的題跋中窺探他的“心悟”與“言傳”的奧妙了。

（一）重視“天工”，熟悉對象，所畫逼近真實

趙孟頫有《紅衣羅漢圖》，畫上的僧人高鼻深目，胡須滿腮，雖然形象怪異，但面目和善。關于此畫，李鑄晉認為“全畫無論人物、衣飾、樹石、均用勾勒法，其風格并非寫實，全系仿古。”此話誠然有理，但是，趙孟頫更多的是直接反映現實。趙孟頫說：“余嘗見盧楞伽《渡海羅漢像》，最得西域人情態，故優入圣城。唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。……余仕京師久，頗與天竺僧游，每于羅漢像有得。”正是因為熟悉西域羅漢的形象，所以《紅衣羅漢圖》中的天竺僧逼近真實。

趙孟頫好畫馬，是中國古代為數不多的畫馬高手，雖然他說他畫馬向唐代畫家韓幹學習不少，但是他也說：“吾好畫馬，蓋得之于天”。這“得之于天”，就是熟悉馬。

趙孟頫認為宋徽宗的《竹禽圖》畫得好，主要在于“動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。”這與宋徽宗熟悉與畫的動植物有很大關系。

（二）重視“天工”，深知對象，所畫生動傳神

真實，重在外形，而傳神，則重在內神。

趙孟頫認為“畫人物以得其情性為妙”，他對于宋徽宗所畫的《唐人明皇訓人圖》評價甚高，主要在于人物畫得好：“圖中隱幾而坐者，天顏肅穆，目力注視，奕奕有生氣。童子媚好靜秀，展卷畏篤。一武將拱立，豐下而謹，若不敢肆者，然可想其搴旗殺將之力。余一侍童，二介士，皆各得其意，風神態度，可與顧、陸爭衡。”這些描寫，足以見出宋徽宗這幅人物畫是如何地生動傳神。

畫面生動，是趙孟頫重要的美學追求。不僅畫人物要生動，畫景物也要生動。他說“郭忠恕《雪霽江行圖》神色生動，……誠可寶也”。又，他在《繪畫鸚鵡自識》說他所畫的鸚鵡“姿貌閑睱，峨冠墨喙，縞衣雪質”，看重的也是生動，生動重在活力，活力重在內神。

（三）重視“心悟”，所畫妙在似與不似之間

繪畫既是為“天工”寫像，又是為“心悟”傳意。為“天工”寫像，強調真，為“心悟”傳意，強調善與美。寫真必須似，傳心定不似。為了實現天工與心悟、客觀與主觀的合一，所畫對象必然既似又不似。趙孟頫這樣評價趙孟堅的《水仙圖》：“吾自少好畫水仙，日數十紙，皆不能臻其極。蓋業有專工，而吾意所寓，輒欲寫其似若水仙、樹石以至人物、馬牛、蟲魚、肖翹之類，欲盡其妙，豈可得哉！今觀吾宗子固所作墨花，于紛披側塞中各就條理，亦一難也，雖我亦自謂不能過子。”這里談如何畫水仙，他認為他之所以畫得不夠妙，主要在于過于求似，而趙孟堅在處理似與不似上比他做得好。

（四）重視心悟，所畫在于有意味

意味主要指畫家獨特的見解。畫家做畫，不只是為所畫對象傳神寫照，也是為自己抒情致意。趙孟頫稱贊他夫人管道升《梅竹卷》好，說是“超軼絕塵”，就在于“深得暗香疏影之致”。梅花千姿百態，管道升獨鐘暗香疏影，顯然，是在表達她對于人格的一種追求。

畫家有追求，以畫面體現出來，欣賞者有追求，可以從畫面中看出來。不同追求的畫家可以畫出不同的畫來，而不同的欣賞者可以從畫中看出不同的意味來。欣賞者所看見的畫中的意味可以與畫家的追求一致，也可以不一致。趙孟頫在唐代畫家劉松年《便橋見虜圖》中見出“中華帝王之尊”，雖然于畫有據，但主要還是他內心一股揮之不去的故國之思所致。

趙孟頫思想具有某種代表性。失國的知識分子，對于新朝大體上有四種態度：第一種激烈地反抗，誓死效忠前朝；第二種消極地反抗，對新朝統治階級取不合作的態度；第三種徹底地投降新朝，心甘情愿地做新朝的臣仆；第四種無奈地臣服于新朝，一方面，為新朝服務，另一方面為光復弘揚中華文化而努力。趙孟頫屬于最后一種。基于他絕大的才華與學養，也基于元朝統治者給予他最高的禮遇，他對光復弘揚中華文化所做的努力取得了絕大的成功。

基于蒙元統治者在政治上的高壓以及對于漢族知識分子防范，漢族知識分子在政治上更多地采取退讓態度，而在心靈上向著弘揚華夏文化傳統方向的發展；基于家國之情，堅守華夏本位立場，打著“崇尚古意”的旗號，以唐朝藝術為經典，融納宋朝藝術，朝著氣韻統一的方向發展；繼承與發展中國古代繪畫藝術寫意傳統，朝著尚意趣、尚象征方向發展，朝著文人風味方向發展，從而開啟了中國繪畫的新時代——文人畫的時代。這種美學充分體現出華夏美學的本位性與通變性，見出華夏美學在新的歷史時期的重要轉型。

應該說，他弘揚光復中華文化的努力沒有推翻新朝的目的，此舉的客觀效果既推動了異族統治者的漢化，推進了中華民族統一的偉業，同時也推進了中華文化的發展。

自先秦始，生活在中國大地上的民族是很多的，占據中原之地的是漢族，在生產方式上無疑走在諸民族之前面，由漢族創立的華夏文化成為先進的象征，為諸民族所心儀。隨著漢民族政權與其他民族政權的爭奪與合作，參與華夏文化構建的不只是漢族，還有其他民族。這種文化后來也稱之為中華文化。于是，中華文化、中華民族、中國成為三位一體的概念，成為中國人心中的圣則。

元朝是中國第一個異族統治者的中央政權，忽必烈是元朝的第一位皇帝。忽必烈對趙孟頫的重視及合理重用，是趙孟頫之幸，也是元朝之幸，更是中華民族之幸。趙孟頫以其卓越的文藝方面的成就，為血腥的元帝國清洗出了一片湛藍的天空。