民族主義、新中國政權與現代性焦慮 1950年代萊比錫展覽會中國館展示設計中的民族身份認同與國家形象訴求

朱橙 | 中央美術學院藝術設計研究院

二戰結束之后形成的雅爾塔體系，直接塑造了以美國和蘇聯兩極爭霸為主導的國際政治新格局，1949年成立的中華人民共和國自誕生之日起就不可避免地被裹挾進了這種冷戰的局勢之中。作為社會主義陣營國家，新中國在成立之初面臨著復雜而動蕩的國際環境，其中最大的不利局面是帝國主義或資本主義陣營在政治、經濟和文化等各個層面的封鎖。為了緩和乃至扭轉這種不利局面，為新生的共和國政權的茁壯成長營造良好的發展環境，中國從20世紀50年代初就積極開展與蘇聯、東歐和亞洲等社會主義國家以及法國、英國、荷蘭等少數資本主義國家的交流與合作，一方面為了團結和鞏固社會主義陣營，另一方面也出于緩和與資本主義國家關系的目的。其中，對外展覽是一種主要的交流與合作形式。按照屬性，這些展覽可以大致劃分為經濟和文化兩類，經濟類展覽主要表現為一些貿易博覽會，即對外展示工業、農業以及手工藝等方面的最新產品，以此出口創匯，作為發展國民經濟的重要手段，比較典型的是20世紀50年代的德國萊比錫展覽會、巴黎國際博覽會和維也納國際博覽會；文化類展覽則是以展陳的形式，在美術、音樂、舞蹈等各個文化領域向世界各國弘揚和傳播中國文化及藝術，較為典型的有20世紀50年代在東歐和亞洲各國舉辦的“中國藝術展覽會”“中華人民共和國工藝美術展覽會”以及“中國工藝美術展覽會”等。雖然這兩類展覽的性質有所不同，但在那個特殊的年代，它們都是中國在國際上樹立自身形象的重要構成，只不過側重點有所差異，經濟類展覽著重于突顯國家硬實力，而文化類展覽則偏向于展示更具柔性吸引力的民族文化軟實力。就這類對外展覽與國家形象的關系而言，其中比較重要的兩個因素分別是展覽的內容構成與展覽的展示方式，兩者之間看似是一種主次關系，即展示更多依附于內容，但它們之間實際上互為彼此、互相成就，尤其是在側重經濟貿易的博覽會中，優秀的展覽展示不僅能夠更好服務于展覽內容的說明，更能通過特定文化的輸出給觀者帶來關于一個國家的綜合印象，這個效果往往是文化類對外展覽難以達到的。目前學界已有眾多關于建國初期對外展覽的研究成果，但甚少有人專門從展覽的展示方式或展示設計的視角切入。本文以20世紀50年代的德國萊比錫展覽會為研究對象，從中國館展覽展示設計的角度探究那些看似“不太重要”的展示設計是如何有效服務于展覽本身的敘事和中國政府對展覽的定位，以及這種敘事和定位背后所折射的民族身份認同與新中國的國家形象訴求。

一、民族主義與新中國政權：1951年萊比錫展覽會中國展區展示設計及其敘事模式

1949年12月，幾乎與中華人民共和國同時成立的民主德國向新中國政權發出了萊比錫展覽會的參展邀請。當時的民主德國與新中國一樣面臨著西方國家的封鎖、禁運和敵視，因而迫切希望通過恢復舉辦歷史悠久的萊比錫展覽會來改善這種不利局面。被稱為“展覽會之母”的“萊比錫集市”可以追溯到12世紀，從18世紀末開始就成為了西歐與東歐之間的貿易樞紐，而從19世紀下半葉起，萊比錫市場由商品市場轉變為展覽市場。二戰結束之后，“擁有歷史傳統且能吸引眾多資本主義國家商人的萊比錫展覽會，成為德國統一社會黨（在民主德國長期執政的社會主義政黨）極為看重的一個政治和外交舞臺”。面對民主德國的邀請，考慮到同屬社會主義陣營，而且萊比錫展覽會處于冷戰前沿的獨特地理位置，另外，此展覽會曾是世界最古老也是規模最大的博覽會，影響力巨大。因此，從1951年到1961年，中國政府每年都選派代表團參展，雖然在1962至1964年因為國內極為困難的經濟形勢和中蘇分裂的國際環境而缺席，但又于1965年回歸。可以說，參加萊比錫展覽會是20世紀50年代中國率先突破西方封鎖和禁運，與歐洲各國展開公共外交的重要平臺。

萊比錫展覽會每年舉辦兩次，分為春、秋兩季，“春季博覽會主要展覽工業技術和樣品，規模較小的秋季博覽會主要展示消費品樣品”。1951年3月開幕的萊比錫春季展覽會是新中國首次參展，展出了三個部分的內容：“（1）新中國全貌，包括新中國成立后軍事、政治、文化及工人、青年和抗美援朝運動展品的照片與圖表等。（2）經濟建設情況，包括輕重、紡織工業、交通運輸、農林水牧以及對內對外貿易與合作社的發展情況，展品亦以圖片為主，必要時陳列少許實物。（3）出 口特產品，凡是可供出口的主要特產品，包括糧食、大豆、油脂、皮毛、茶葉、礦砂、絲綢、特種工業品及各種土產品皆進行陳列，以實物為主，附加照片、統計圖表及產品介紹說明。”（圖1）這些內容都是根據周恩來總理關于展品要能體現中國“地大物博、富麗堂皇”的指示以及“表現中國在解放后取得的輝煌進步”的主旨進行布置的。

圖1 1951年萊比錫展覽會中國展區部分展品

展覽的內容確定之后，如何進行展示就成了至關重要的問題。為此，萊比錫展覽會中方籌備委員會專門邀請了當時中央美術學院實用美術系主任張仃先生擔任展覽的總設計師。從延安走來的張仃在建國初期承擔了大量的國家形象設計任務，比如主持或參與設計了中華人民共和國國徽、中國人民政治協商會議會徽以及開國大典天安門城樓裝飾和中南海勤政殿改造等，但主持設計萊比錫這種對外展覽尚屬首次，因而沒有相關經驗。由于擔憂中國參與此類展覽會的經驗不足，民主德國方面專門委派克勞斯?維特庫格爾（Klaus Wittkugel）和謝爾曼?澤爾曼拉季奇（Selman Selmanagic）等設計師前來協助中方設計和布置中國展區。克勞斯是戰后民主德國最重要的商業和海報藝術家之一，而謝爾曼則是一位有著正統包豪斯教育背景的建筑與室內設計師，參與了戰后民主德國的大量城市規劃及重要建筑設計等工作，他更是在整個20世紀50年代擔任了許多貿易展覽會民主德國展館的首席設計師，比如主持設計了1954年和1957年民主德國在開羅的工業展覽。

民主德國方面在展覽展示設計上的有意安排顯然是出于好意，但饒有意味的是，這種好意并沒有被中方完全接受。如果說民主德國方面與中國方面對于此次展覽在設計上應體現中國傳統文化及其民族主義特征有著共同的認知與追求的話，那么，對于什么是真正的中國傳統文化及其民族主義特征，雙方的理解卻存在巨大的差異和分歧。在以張仃為首的設計團隊接手中國展區設計之前，謝爾曼已經根據他們對于中國的了解進行了初步的展示設計，“其中包括20根漆成‘牛血紅色’的木柱，以及梨木制成的玻璃櫥窗，上面裝飾了帶有格子花紋的刺楸。刺楸是一種在日本和中國常見的木材，當時被認為是一種珍貴的薄木。一些玻璃櫥窗上覆蓋著紅色的絲綢。由椰子纖維制成的紅色地毯和紅色毛氈地毯鋪在地板上，紅色人造皮革的藤椅和紅色、黑色和金色鑲嵌石頭的小茶幾為游客提供了一個交談或休息的空間”。雖然謝爾曼也設計制作了少量具有典型中國特征的元素，比如中國傳統石柱（華表）的復制品（圖2），但總體而言，民主德國針對中國展區的展示設計在整體上并不具備典型的中國屬性，導致這種現象的根本原因在于他們對中國的了解還停留在所謂的東方傳統層面，但這種東方的傳統并不來自中國，而是日本。

圖2 1951年萊比錫展覽會中國展區中的華表復制品

明治維新之后，日本的藝術、美學和哲學曾經對歐洲產生了非常重要的影響，甚至在某種程度上了形成了歐洲人長期以來對于東方的印象。因此，在中國首次參加萊比錫展覽會的時代，民主德國并不了解中國，他們所理解的中國更多是一種經由日本文化的中介而生成的關于中國的主觀想象。面對被謝爾曼等人設計成中日混合風格的中國展區，中方曾經表達了極度的不滿，并“要求以純中國風格元素取代這種混搭風格”。尤其是張仃，深刻明白此次展覽是新中國于歐洲重要展覽會的首次亮相，純粹中國特征的形象展示的重要性不言而喻。因此，雖然沒有相關經驗，但張仃在此次展覽中準確把握住了展示設計的敘事核心，即突顯中國的民族主義身份和新中國的政權特征。

但可惜的是，面對中方提出對中國展區進行整體重新設計的請求，萊比錫展覽辦公室最終予以了拒絕，這就導致張仃團隊只能在極為有限的空間內對展示設計做出調整。雖然相關條件極為有限，但從幾處具體的設計或布置中，我們仍然可知張仃團隊很好地貫徹了此次展覽的展示設計必須突顯中國的民族主義身份和新中國的政權特征的敘事方向。比如，他將展廳整體設計布置成了一種曲折幽深的回廊樣式，從而讓歐洲觀眾感受到濃厚的中國傳統園林文化；他將大段的絲綢制品以一種“從天而降”的形式進行布置，“更加凸顯中國文化的源遠流長”（圖3），如此等等。

圖3 1951年萊比錫展覽會中國展區中的絲綢制品

張仃與謝爾曼關于中國展區展示設計的爭議雖然只是一段插曲，但它卻映射出了在建構民族身份和國家形象的過程中必定存在一種“自我”與“他者”的結構主義層次關系，一方面是張仃所代表的中國“自我”在心理意義上形成的普遍認同，這是民族身份和國家形象的“自塑”，另一方面是謝爾曼所代表的西方“他者”對于中國形象的認知，這是民族身份和國家形象的“他塑”，這種認識不是關于中國的客觀知識，并不能反映中國的現實。顯然，以張仃為主的中國團隊在那個特定的時代和場所對此有著清醒的認識，他們首先要樹立的是對于中國“自我”身份與形象的認知，并以此為基準改變乃至扭轉西方“他者”對于新中國的陳舊或錯誤印象，其中最為重要的媒介或方式無疑是最能代表中國的傳統文化元素。

對于一個新生國家而言，出國展覽是一個介紹和宣傳本國政權特征的絕佳機會。因此，除了以上述及的那些強調正統的中國傳統文化的布置之外，張仃將另外一個設計重點放在了新中國政權特征的宣傳上。1951年萊比錫春季展覽會中國展區的展覽空間包括上下兩層，由一個巨大的三段式樓梯連接起來，張仃在正對樓梯的二樓空間張貼了一幅巨大的天安門海報，海報中的天安門懸掛著代表新中國政權的國徽，樓梯兩邊各有4面旗幟和高大的華表（圖4）。這樣的布置與作為中國政治權利核心的真實的天安門場域似乎形成了一種空間上的對應關系。天安門形象是新中國政權的核心表征，對此，張仃深有體會，因為他不僅曾為建國時的天安門游行做過設計，更是在設計代表新中國政權特征的國徽時最早主張使用天安門作為核心元素。置于政治情境中，天安門是中國新民主主義革命的發源地，置于文化情景中，天安門則是中國傳統建筑文化的重要載體之一。在萊比錫展覽會這樣的場合，出于表達新中國的政治形象與文化形象的雙重訴求，天安門自然是展示設計的核心元素的不二選擇。

圖4 1951年萊比錫展覽會中國展區

雖然經驗和條件不足，但1951年春季的萊比錫展覽會中國展區展示設計仍然在突顯中國民族主義身份和新中國政權特征的敘事上大體為后續的各類展覽會或博覽會樹立了典范。比如1951年捷克斯洛伐克布拉格國際博覽會中國展區的設計所大體參照的就是萊比錫博覽會（圖5）。此外，1952年至1954年的萊比錫展覽會中國館展示設計依然沿用了這種敘事模式。以1952年萊比錫秋季展覽會中國館展示設計為例，“館前立著紅底金字的中華人民共和國大棱柱，兩旁紅旗飄揚。館前正中掛著4米大的國徽。走廊上掛著29盞大紅燈籠......一進正門，毛澤東、斯大林、皮克（民主德國總統）的三幅大相片映入眼簾。相片兩旁是毛澤東指示中國工人階級任務的語錄。正中是綠色織錦緞，加以金黃色的圓柱及大紅宮燈，頗富中國宮殿式建筑的民族色彩......”。1953年萊比錫展覽會中國館展示設計盡管增加了工農雕塑和齊白石水果蔬寫意畫等新元素（圖6），但傳統窗格紋樣、宮殿建筑結構及裝飾貫穿整個展館的使用，說明其展示設計在總體上仍然延續了1951年的思路。而1954年的萊比錫展覽會中國館更是創造性地將中國園林景觀、建筑以及傳統繪畫等藝術形式進行了巧妙地融合（圖7）。雖然張仃在設計的過程中出于對西方觀者的考慮而對方案有所調整，但大的設計方向始終沒變，即堅持中國傳統，突出中國文化經典。正是這種設計思路，使得新中國在這個側重經濟貿易的展覽會上實現了民族身份的一致性認同，也為西方“他者”眼中的中國文化形象帶來了一定的改觀。

圖5 1951年捷克斯洛伐克布拉格國際博覽會中國展區

圖6 1953年萊比錫展覽會中國館序幕部分，工農雕塑與宮殿式布局

圖7 1954年萊比錫國際博覽會中國館農林食品部分

二、現代性焦慮：1950年代萊比錫展覽會中國館外觀設計的變遷及其時代語境

1951年的萊比錫展覽會是中國初次參展，民主德國一方并沒有為中國配置單獨的展館，而是在一個巨大的空間中劃出了面積約為1500平米的展區供中方使用，因此這次展覽只需考慮展區內部的展陳設計，而不涉及展館的外部裝飾。即便如此，隨著中國擁有自己的展館，作為中國形象的直觀顯現，展館的外觀設計卻在后來的萊比錫展覽會中國館中扮演了一個至關重要的角色，并表現出了相當的復雜性，在某種程度上甚至表征了特定時代中國國家形象的訴求。

在中國政府表達了繼續參加1952年萊比錫展覽會的意愿之后，民主德國方面仍然計劃延續之前的方案，為中國展覽配置一個專門的展區，使其“成為社會主義集體展覽的一部分”，而非開辟一個單獨的展館。然而，由于中國展品臨時增加了50至60臺大中型機器，使得原本的展區配置計劃被打亂。為了實現中方展示重型機器的空間需求，民主德國方面最終決定將新建的E展館劃給中國。從此，在參加萊比錫展覽會的歷史上，中國第一次有了自己的獨立展館。伴隨獨立展館而來的問題是如何設計展館的外觀，限于圖片資料的缺乏，我們無從得知1952年萊比錫展覽會中國館的外觀如何，但從相關的文字表述中可知，中方希望自己的展館“具有明顯的中國特色”，“盡管它的建筑是歐洲式的”。這種愿望延續到了1953年萊比錫展覽會中國館的外觀設計之中。從圖可見（圖8），雖然不確定1952年和1953年的萊比錫展覽會中國館是否為同一個展館，但可以肯定的是，它們都有著典型的歐洲現代主義建筑風格，尤其是延續了以鋼筋混凝土結構框架和玻璃幕墻為特色的包豪斯傳統。為了突顯民族主義特征，以張仃為首的中方設計團隊對原有建筑進行了簡單改造，在原來的建筑門前加裝了中國傳統風格的紅柱綠瓦牌樓，“頂檐加木梁枋彩畫，中段裝仿漢白玉欄桿”。另外，館體還懸掛國徽和館名，館前廣場矗立一座白色調的宣傳塔。因此，1953年萊比錫展覽會中國館的外觀是歐洲現代主義與中國傳統主義兩種風格的并置，但客觀來說，中方的改造動作并不夠大，仍然保留了現代主義建筑的整體外觀。

圖8 1953年萊比錫展覽會中國館外觀

如果說1953年萊比錫展覽會中國館外觀設計在民族主義特征的表現上不夠突出的話，那么這個問題到了1954年就得到了相對徹底的解決。1954年萊比錫展覽會中國館與1953年位于同一場地，但相比較于1953年中國館的“西方現代有余，中國傳統不足”，1954年中國館的外觀在原來建筑的基礎上進行了比較徹底的民族化改造。如圖所示（圖9），1954年萊比錫展覽會中國館的建筑整體呈現出非常明顯的中式風格，不僅原建筑的中心入口區域裝修了典型的中國宮殿式屋頂，連兩側區域都做了富有中國意味的裝飾，同時，建筑的墻面飾以紅色，中國風更顯濃厚。可以說，在整個20世紀50年代中國參加萊比錫展覽會的歷史中，1954年的中國館外觀設計開始真正樹立中國民族主義的典范。

圖9 1954年萊比錫展覽會中國館外觀

在20世紀50年代，這種以中國傳統建筑結構與裝飾來設計場館外觀的做法，已經被廣泛應用于對外性質的大型展覽，比如1953年在莫斯科舉行的“中華人民共和國工農業展覽會”的空間就被設計成了三所中國宮殿式的展館，另外在展館前方的廣場上還矗立著三座中國民族形式的牌樓門。站在國家形象的層面來看，這種設計方式當然是中國傳統文化與民族主義特征的重要表征。然而，值得指出的是，這種做法并非開始于20世紀50年代，實際上在19世紀中后期以來中國參加世博會的歷史中早就存在了，而且一直牢牢占據著形式風格的主流。也就是說，截止到20世紀50年代，一百年來，無論是在什么歷史階段，無論政體如何變更，中國參加這類對外展覽的設計思路幾乎沒有變化，即便是在新中國成立初期也是如此。

如果沒有意外，1954年的萊比錫展覽會中國館外觀所樹立的民族主義典范可能會一直作為中國參加萊比錫展覽會的敘事核心與國家形象訴求。然而，到了1958年，形勢突變。正如詹妮弗?阿爾亨格所指出的，“僅僅四年后，這種裝飾風格就被認為是不合適的，對一個正在建設社會主義的國家來說太傳統了。在中國組織者的要求下，中國館所在的E廳被剝離回其混凝土、金屬和玻璃的樸素的現代主義外殼”。從相對徹底的民族主義改造到徹底的回返現代主義，1958年萊比錫展覽會中國館的外觀設計為什么會發生如此巨大的變化？這是一個非常值得玩味的細節。阿爾亨格在她的論文中隱晦地指出，“設計問題可能是更重要的東西的掩護”。如果按照她的說法，設計就只是表象，作為能指，它具有更加復雜的所指意義。那么，設計究竟在為什么東西掩護？換言之，設計究竟表征了什么？如果聯系到1958年前后中國國內特殊的政治與經濟形勢，萊比錫展覽會中國館外觀設計的巨大變化似乎就有了合理的解釋。

新中國剛成立時，國民經濟瀕臨崩潰，工業技術水平低下，經過三年努力，至1952年，生產得到一定的恢復和發展，工農業主要產品產量已經超過建國前的最高水平。為了系統建設社會主義，中國從1953年開始正式啟動“第一個五年計劃”，其主要任務是集中力量進行工業化建設和加快推進經濟領域的社會主義改造。1957年，“第一個五年計劃”超額完成任務，隨即啟動了“第二個五年計劃”，其重點是大力發展重工業。然而，“第二個五年計劃”從誕生之初就受到了“大躍進”思想的影響，嚴重偏離了經濟發展的客觀實際。

中國在1958年參加的是3月開幕的萊比錫春季展覽會，雖然早于5月召開的確定了社會主義建設總路線的中共八大二次會議，但彼時，“大躍進”思想即將在各個領域旋起高潮，甚至《人民日報》在1957年11月就發表了社論，正式提出“大躍進”口號。因此，在很大程度上，1958年萊比錫展覽會中國館外觀完全保留現代主義風格，與當時中國第一個五年計劃取得重大勝利，進而產生了趕超英國等現代主義強國的不切實際的冒進思想有著密切的關系，因為趕超現代主義強國不僅表現在經濟體量上的趕超，也體現在國家形象上的現代化訴求。站在20世紀50年代末60年代初中國特殊的政治和經濟發展形勢上看，1958年萊比錫展覽會中國館的徹底現代主義風格的外觀就具有了另外一層含義，即一種因為對現代性極度渴望而產生的國家形象焦慮。

但是，單就中國參加萊比錫展覽會一事來說，這種現代性的焦慮情緒最早并非產生于1958年，而是在中國參加萊比錫展覽會初期就出現了端倪，雖然并沒有表現在視覺層面。1951年中國從萊比錫展覽會中得出的一個經驗教訓就是必須加大工業產品（尤其是實物）展出的比例，以“改變歐洲人民對我們的觀念”，如此才有了1952年中方臨時增加50至60臺重型機械，導致民主德國不得不專門給中方配置單獨展館的歷史，即便中國在1952年參加的是秋季展覽會，而秋季展覽會一般主要展示消費品樣品。這種調整所導致的是歐洲人對于中國印象的巨大改觀：“去年我們仍然只能看到絲織品和生活必需品的展出，而今年我們發現中國機械工業的巨大進步......看了中國館后改變了過去視中國為落后農業國的看法。”

這種因為發現與蘇聯和歐洲強國在工業生產制造領域存在巨大落差而表現出來的對于工業產品的極度重視，在本質上也是一種對于現代性的渴求和焦慮。但在20世紀50年代初，這種焦慮只是體現在展覽內容的側重與選擇上，而沒有在展示設計尤其是展館外觀上反映出來，后者仍然以表現中國的傳統文化、民族主義以及新中國政權特征為主。然而，到了1957年尤其是1958年，隨著“大躍進”思想的貫徹，這種早就存在的現代性焦慮情緒徹底被人為地放大了，最終傳導到了視覺設計領域。從1958年開始，萊比錫展覽會中國館的外觀設計似乎“賭氣一般”地選擇了純粹的現代主義風格（圖10），其中標明自己現代化國家的身份以及效仿乃至趕超現代主義強國的訴求不言自明。從萊比錫展覽會中國館的外觀設計來看，這種被放大的現代性焦慮至少一直延續到了1961年（圖11）。那輛在1960年萊比錫展覽會中國館的中心旋轉展臺上“大放異彩”，作為1950年代中國現代工業化成就之標桿的紅旗CA72型轎車（圖12），及其背后的在萬丈光芒照射下的“我們接著一九五八年的大躍進，在一九五九年實現了國民經濟的繼續大躍進”標語，似乎也在某種程度上詮釋了1958至1961年萊比錫展覽會中國館外觀徹底回返現代主義的“另類”行徑。

圖10 1959年萊比錫展覽會中國館外觀

圖11 1961年萊比錫展覽會中國館外觀

圖12 1960年萊比錫展覽會中國館中心展臺，展車為剛剛研制成功的紅旗CA72，背景為大躍進標語

從1876年到21世紀，在中國參與的無數次大型博覽會或展覽會中，具有濃厚的民族主義特征的中國傳統建筑形式及其裝飾始終是中國形象的直觀載體（圖13）。“身處”這段“高度一致”的歷史中，1958年至1961年的萊比錫展覽會中國館設計無疑是對中國對外展覽設計史的一次例外書寫。然而，這次例外書寫不僅僅是由視覺的落差所表征的中國對于現代性極度渴求和焦慮這樣一個事實，如果試圖回返那個時代的政治、社會和文化語境，它可能還會引發我們思考如下一連串的問題：在純粹的現代主義外觀中，傳統上能夠代表中華民族身份與認同的載體消失了，由此，在萊比錫這個“東西方的交匯點”，中國的民族身份似乎消隱了？與此關聯的另外一個問題則是，在民族身份消隱之后，從民國時期即已開始并延續至建國之后的現代民族國家構建及其認同的邏輯似乎也發生了微妙的變化。在當時復雜的國際國內環境下，這些變化的發生是否預示了對傳統文化態度的轉變及其最終導致的與傳統的決裂？當然，這些問題已經遠遠超出了本文的討論范圍。

圖13 1876年至2010年各屆世界博覽會中國館外觀

三、結語

對于萊比錫這種偏向經濟貿易類的綜合展覽會而言，展示設計似乎顯得并不那么重要。與作為“骨肉”的展品內容相比，展示設計好像只是包裹骨肉的“皮囊”。但通過以上分析可知，正如“中國館不僅僅是一個貿易場所，而它的物品也不僅僅是商品”一樣，萊比錫展覽會中國館的展示設計也絕不是一種單純的視覺裝飾，因為它不僅構成了1949年之后中國與其他國家進行外交互動的有利視角，更是可以從中甄辨出不同階段不同形勢下中國對于國家形象的不同訴求。“中國政府參加萊展，除了表示對民主德國的支持和進行經濟交流之外，還有樹立國家形象的訴求......”當然，這種對于中國參加萊比錫展覽會訴諸于國家形象建構的文字表述總體是合理的，但遺憾的是往往流于宏觀的概括，難以通過具體而微的細節觸及其中的極端復雜性。而作為一種極其重要的分析手段，視覺設計及其表征的文化語境無疑可以有效填補這個方面的缺憾。

本文從1950年代萊比錫展覽會中國館展示與外觀設計這個微觀的歷史事實出發，從中窺探了建國初期中國在對外交流中對于民族文化的身份認同和國家形象的現代訴求，它在總體上屬于新中國成立之后謀求創建一個現代民族國家的特定歷史進程。這個總體目標決定了當時新中國的政治、經濟、文化以及外交等領域發生的活動都會不可避免地與“現代民族國家”的體制構想、政治實踐及其“現代性”與“民族性”的二元主體結構有著相交莫逆的關系。1950年代萊比錫展覽會中國館的展陳內容與設計便是對“現代性”與“民族性”這組結構及其關系的表征性探索，當然這種持續的探索也因為政治環境和社會形勢的變化而表現出了前后的差異，從早期的“現代性”與“民族性”的共存（50年代初，萊比錫展覽會中國館展示和外觀設計通過再現傳統文化從而彰顯中國正統的民族性身份，而展出內容以工業技術為主則表明了渴望樹立一種現代化的國家形象），走向后來的對于“現代性”的過度焦慮以及隨之而來的對“民族性”的壓制乃至否定。雖然“現代民族國家”的內涵與外延遠遠不是“現代性”與“民族性”這組結構及其關系所能概括的，但在某種程度上，1950年代的萊比錫展覽會的確可以被視為檢驗新中國在構建現代民族國家這個政治實踐的過程中所付諸努力及其內在變化的一個具體而微的標本和范例。

①目前為數不多的相關研究成果包括：C. Нo.Design technocrats：Zhang Ding （1917—2012） and the Leipzig Fairs，1951—1954，Paper presented at the Association of Asian Studies （AAS） Annual Conference，Philadelphia，2014（3）：27-30；Altehenger J. Industrial and Chinese：Exhibiting Mao’s China at the Leipzig Trade Fairs[J]. Journal of Contemporary Нistory，2020，55（4）：845-870。

②“中國剛開始參加萊展時，每年參展一次，有時參加春季博覽會（如1951年），有時參加秋季博覽會（如1952年、1953年），后來幾乎只參加春季博覽會。”參見童欣. 中國未參加一九六二年萊比錫春季展覽會原因探析[J]. 中共黨史研究，2019（6）：69。

③比如中國第一次以國家身份參加的1876年費城世博會的中國展區中心就是一座雙層挑檐的中式方亭，此外展區入口處還設置了木質中式牌坊。“1889年，巴黎世博會的中國展館外觀造型為典型的門樓樣式，形似南方的廟宇。1893年的芝加哥世博會中國館是一組院落式建筑群......中國館在1905年比利時列日世博會上仍以牌樓、寶塔、國亭的展陳圍合成北方四合院形式......1915年美國舊金山世博會上的中國館依舊采用了傳統宮殿建筑群式樣......”，參見胡以萍.多維視域下的世博會展示設計[M]. 武漢：武漢大學出版社，2017：20-22。

④有必要指出的是，詹妮弗?阿爾亨格此處所說的“設計”指的并不是1958年萊比錫展覽會中國館外觀突然回返現代主義的事實，而是整個中國展館的內容布局，即民主德國方面認為中國在此次展覽會上過于強調政治宣傳，從而弱化了展覽會作為一個產品貿易和訂單采購的國際市場的原初定位。在她看來，這種“設計”及其帶來的“問題”是“某種更重要東西的掩護”。本文在此借用了阿爾亨格的表述，但本文此處所用的“設計”專門指向1958年萊比錫展覽會中國館的外觀設計，在本文看來，這種外觀設計也是“某種更重要的東西的掩護”。參見Altehenge J. Industrial and Chinese：Exhibiting Mao’s China at the Leipzig Trade Fairs[J]. Journal of Contemporary Нistory，2020，55（4）：864。