擇業與職業：20世紀三四十年代郁風的女性關懷與美術宣傳

房樺 | 何香凝美術館

同為“革命女畫家”之稱的郁風與何香凝，一位是致力現代藝術，以革命者自詡的抗戰宣傳驍將，一位是承襲傳統書畫，倡導婦女解放且鬻藝救國的革命女畫家。她們的交集始于1930年代的上海，那時正是中國女性藝術運動發展的盛期。郁風在革命路上的成長軌跡，無不投射出“革命母親”何香凝對她的影響。在何香凝“喚醒婦女”及“婦女的先鋒”的作用下，郁風從意識上選擇了“男人的行列”，即以男性為主體的陣營：從上海到廣州以及后來提出去延安。無論成功與否，郁風的行動和意識上，體現著“去女性化”的特征。郁風自我意識的覺醒與角色轉換，一定程度投射出女性與國家的關系。本文考察郁風在20世紀三四十年代的藝術實踐與職業身份的更迭，呈現其創作轉變的節點以及她在美術宣傳工作中的女性關懷。

一、藝術名媛的自我覺醒與職業探索（1935—1936）

郁風1933年9月從北平大學藝術學院畢業，移居上海，1934年入南京中央大學學習西畫一年。身為上海大法官的女兒，又擅西畫，年輕的郁風已是時尚畫報常見的名媛畫家。1934年的《畫圖時報》、1935年的《號外畫報》《婦人畫報》分別刊有郁風的照片。照片上郁風形象俏麗，著裝摩登。與同時期的名媛陸小曼、宋氏三姐妹等一樣，名門女性的倩影常作為一種觀賞性肖像頻繁地呈現在公共媒體上，作為一種被大眾消費的女性圖像而流傳。姚玳玫以《良友》刊登的時尚女性肖像為例，她指出1930年代女性肖像的公共化，意在推介一種“摩登的活法，灌輸一種新的生活觀念”，而“人物攝影已走向沙龍化，所有對光影、色彩、構圖的特殊處理，對形象的修描、潤飾，都為了追求唯美的表演的矯飾的效果，形象漸漸脫離人物的日常形態本身，更加美化、異己化，景觀化。”這也是早期郁風留給大眾的印象。與其他名媛一樣，她們的時尚形象代表的是從屬于家庭和階層的閨媛角色。

風1935郁風

郁風早期以風景水彩畫為主。然而，1935年春自畫像《風》的發表，預示著郁風的繪畫方向有了新的轉變。標志性的高挑眉毛，別在一側的頭巾，高領斗篷，作者欲求塑造肖像的俠義之氣。自畫像嚴肅的表情與同年畫報上笑容洋溢的“郁風小姐”判若兩人，這年郁風才19歲。《良友》的推薦語如下：

戰地婦女1937郁風

郁風女士，為文藝家郁達夫先生之侄女公子，作畫瀟灑豪放，筆觸流動，為現代女畫家之杰出人才。

這件自畫像在當代女性藝術史寫作中一直備受關注。姚玳玫曾以此畫為例就女性覺醒作精辟論述，認為郁風的肖像已擺脫了她的老師潘玉良寫生臨摹的方式，不再借助背景環境及工具表現人物，而是采用當時女性自畫像的一種新趨勢，即以憤怒、驚愕、沉默的表情突出人物的家國憂患感，介入了“反壓迫”的時代主題。

除自畫像外，貧苦女性進入了郁風的觀察視野，其創作轉向現實主義。1935年《時代漫畫》刊登郁風的一幅作品，畫中男畫家嫌棄女模特身形太瘦沒有曲線，女模特道：“先生，那您除非到洋樓里太太小姐中去找才有啊”。郁風以女模特的回應揭示貧富階層的分化，隱含對女性就業困境以及男性“觀賞”物化女性的批判。這則漫畫被認為是郁風早期左翼文化宣傳的一件代表作。是年，發表于《藝風》的水彩作品《拾野菜回來》，作者以懷抱空竹籃的農婦影射貧困婦女的生存困境。此時，郁風的藝術創作已從平和、優美的寫生風景，轉向現實、痛楚的當下社會。觀察的視角，也從女性固有的溫柔體驗，向社會現實和女性關懷轉變。

1935年5月郁風從南京中央大學結業，回到上海。女學生的擇業問題擺在眼前。其個性使然，繡花、作詩已不再是郁風所能接受的家庭模式。她熱情地投入到社會中，發揚著與自我性情相符的興趣。她當過上海美專附中教師，為電影《母親》配音，參演話劇《武則天》。這些社會實踐為她確立就職意向提供了一些思路，也滿足了她多面的興趣和富有創造力的個性。此期間，郁風加入上海的青年婦女俱樂部，結交社團成員陳波兒、吳佩蘭、王瑩等演藝界進步女性。由此與家庭意見相左，搬出家門獨立居住，憑借繪畫特長，謀職于美術教師。郁風的個人經歷反映了剛走出校門的民國知識女生，在個人職業與家庭壓力的對抗之間，選擇了自立求存的職業路線，通過“出走”與“擇業”的實際行動，從依賴家庭的女學生向以事業為前提的新女性轉變。

郁風個人意識的轉變，促使其由原先的名媛畫家向體察社會、洞察力敏銳的左翼女青年轉化，藝術實踐也隨之轉變，1936年她參加了“中國近代洋畫展”，參展畫家有劉海粟、潘玉良、龐薰琹、倪貽德等人。經三叔郁達夫的推薦，年輕的郁風獲得魯迅的贈書《引玉集》和《珂勒惠支版畫集》，接觸了新興木刻和漫畫。在原有寫實技術的基礎上，郁風的世界觀和藝術眼界有所增進，為日后從事美術編輯、插畫、抗戰宣傳實踐作了一些鋪墊。

1936年《中國畫報》一頁“西洋畫”刊登了郁風的水彩作品《火車站》，風格延續著她一貫的現實主義。與同頁刊登的方人定的水墨人體、方君璧的油畫寫生花卉、張菁英和胡斌藻的油畫風景相比，郁風再現了火車站的一個日常情景，平靜而恬淡，交錯的軌道和強烈透視的廊橋、石墩，以及一位站上執旗的工人。如此日常化的場景，毫無個人情感的渲染，盡管筆意簡率，卻由于工人的加入，作品超出了停留在唯美、清高或超然的寫生技巧，或是表現光影技術的現代派風格樣式。

郁風所在的青年婦女俱樂部，是一個由中共地下黨領導的婦女團體。該社除了日常演出之外，還向社會公開招募大量女社員。組織中女作家白薇、謝冰瑩、關露等均參與救亡工作。此外，社員還為女工夜校上課，宣傳階級剝削和鼓動罷工。郁風在此類的工作實踐中累積了不少政治經驗，對“新女性”也有了一些直觀認識。外部環境和個人經驗的共同作用，促使郁風的思想也隨之蛻變。

1937年《戰地婦女》首先發表了郁風文章《記何香凝先生》及插圖何香凝肖像速寫。文章開篇郁風便從女性友人的口吻稱：“如果我有像這樣一位母親，那多好啊”。何香凝“革命母親”的名聲早在上海傳開，她也因支援抗戰、鬻藝救國、倡導婦運等社會活動受到滬上媒體的關注。何老挺身營救圍困青年、鼓勵女性自立求存、救亡國家的思想與行動，得到郁風一代青年女性的尊崇。如郁風所觀察：

記得在一年半以前，繼續“一二九”北平學生運動的浪潮，上海婦女界首先響應。十二月廿四日在四川路青年會召開了近一千人的大會，何先生帶著病弱的身體，冒著十二月的寒風，到會演講，那鋒利而又熱情的聲音，我到現在還不能忘記。

對于喚醒婦女，何先生曾盡了最大的力量。在第二次全國代表大會中，何先生第一次提出許多解放婦女的提案。給中國的婦女運動奠定一個基礎。經過十幾年的斗爭，直到現代，何先生始終站在我們的前面，做我們婦女的前鋒。

顯然，郁風認識到了三十年來中國女性運動發展的社會意義和現實價值，以及何老為爭取婦女平等所作的奮斗。如1924年2月何香凝在廣州召開的國民黨“一大”會議上提出“婦女在法律上、經濟上、教育上一律平等”并獲大會通過，間接促進國民黨“一大”政綱中明確規定“于法律上、經濟上、社會上確認男女平等之原則，助女權之發展”，由此確立婦女在社會各方面的平等地位的原則。是年3月，何香凝在廣州倡議舉行“三八”國際婦女勞動節，成為了中國歷史上第一個公開紀念、鼓勵婦女參與社會勞動，追求性別平等和婦女解放的重要節點。1930年代何香凝寓居上海，雖隱退市井，但她仍為國家、女性的權益奔走不綴。

《記何香凝先生》提到的事件是1935年12月24日上海各界聲援晉京學生，千名上海學生赴南京請愿，受困于滬寧車站。何香凝挺身而出，援請愛國將領張發奎夫人調用軍用小汽車，驅車到場，為受當局鎮壓而圍困了兩天的學生解圍。國族利益是何香凝革命生涯中始終關心的事業，同時她也深刻認識到女性權益是建立在健全的國家權益和領土安全的基礎上。如1936年何香凝撰寫《我們的目標》，對女性權益與國家的關系明確表態：

目前的中國，正站在亡國減種的生死關頭，救亡圖存已是及不容緩的事件，可是現在有許多同胞姊妹，還在僅僅急急乎爭取女權，其實在這國權盡喪的時節，我們尚有什么女權可爭取？現在我們唯一要爭的乃是救亡權。

拾野菜回來1935郁風

何香凝的革命經歷以及對婦女解放和國家權益的主張，深得時人敬愛，奉為楷模。何香凝代表的是“婦女的前鋒”“革命母親”的形象，郁風等晚輩對此深感認同。

郁風、何香凝雖有輩分上的代際，但她們同處于1930年代的大都市上海，各自完成了女性角色的社會轉型：中年的何香凝離職去國，從政界要員向畫家轉型；年輕的郁風意氣風發，從女藝術學生投身左翼文化運動。她們均以繪畫為技能自立求存，進行角色轉換。郁風的經歷顯示，其擇業上的革命傾向為她下一步明確職業發展與女性創作奠定了基礎。郁、何兩位女性，雖藝術方向不同，但女性自覺意識與自立求存的實際行動，以及將國家、民族的解放視為女性解放目標的共同認知，使她們對中國女性解放的理解處于一個思想緯度。在郁、何的人生交匯點上，何香凝作為女界偶像的時代定位，給郁風留下深遠影響。郁風對何香凝藝術生涯中的革命性，已有了深刻的體會。

倘若《風》《拾野菜回來》《火車站》等作品，是郁風第一階段自我覺醒的視覺表現，那么第二階段的人生角色——革命女報人，則以“喚醒”為己任。郁風的創作聚焦于一個普遍代表著凌弱、貧苦的舊社會女性群像，以及將戰爭時期女性群體勇于服務國家戰時所需的“覺醒”作為抗戰宣傳的目標，具有鮮明的時代印記與革命意識。

二、左翼女青年的擇業意向與角色轉型（1937—1938）

對戲劇表演有著天賦和熱情的郁風，在青年婦女俱樂部工作期間，廣泛交往電影界、話劇界、文學界的新女性。對當時流行的易卜生名劇《娜拉》及《大雷雨》等宣揚新女性的劇目也甚是了解。其參演的《武則天》被時媒稱之為“近來年舞臺劇之力作”。相比之現實所見的女性，文藝創作中的新女性形象對早期還徘徊于女畫家、女演員、女教師等職業身份的郁風，提供了一些職業拓展上的參照。

有趣的是，據1936年一幅題為《婦女職業之一斑》的漫畫所見，社會上可供選擇的女性職業有18個門類，它們按排序分別為：1.教員；2.新聞記者；3.編輯；4.銀行行員；5.錄師；6.鐵路售票；7.律師；8.醫生；9.理發師；10.郵務員；11.女相家；12.影星；13.店員：14.舞星；15.國劇家；16.歌星；17.畫家；18.模特兒。可見，電影、戲劇、娛樂行業等級偏低，女畫家與女模特更是女性職業行列的末等。1930年代中期隨著商業消費意識的興起，激進思潮的消退，知識女性無法退回家庭繼續傳統女性的老路。在民國社會文化氛圍下，女性擇業的范圍與等級，受薪資待遇和社會地位的直接影響。漫畫作品一定程度上反映了現實，又諷刺了現實。正如郁風的“模特漫畫”，女模特代表著生活赤貧與等級低下。如女作家、女藝術家的職業女性，也有著備受大眾獵奇的無奈。郁風晚年也道出了早期知識女性擇業的困厄：

在我年輕的時候，社會上早有一些知識婦女向男人要求女權；而一些更先進的婦女則號召女人和男人一起參加革命。

在文藝圈內，有些男作家為了討編輯和讀者的青睞，喜歡取一個女人的筆名，冒充女作家；而有抱負的自命不凡的女作家女藝術家卻恥于接受“女人”的特殊待遇，寧愿擠在男人的行列中，憑本事平等地迎接命運的挑戰。

1937年八一三事變后，郁風父親郁華為其辦理了赴法藝術留學的手續。此時的郁風對“國家”的概念和責任感，遠勝于女兒對家庭的依賴。她為了國家放棄了留學法國的機會，選擇了“男人的行列”。1937年12月郁風隨郭沫若、夏衍到廣州為《救亡日報》粵版復刊，任記者和美術編輯，一直工作至次年8月。這是郁風作為革命“女報人”的開端。離出上海，浪跡粵港，“流浪”成為郁風對早年自我行跡的定義，她執著于“憑本事平等地迎接命運的挑戰”，探索現代女性的現實生存和職業出路，體現出強烈的性別意識及女性關懷。現代女性在職業出路與家庭庇護之間，一旦選擇了前者，那么清貧、艱苦，必是女性需面對的現實與壓力。

日本京都國立博物館收藏了一件郁風的油畫自畫像《朝陽》，該作品由精通中西文化的日本駐華外交官須磨彌吉郎在任職南京總領事期間（1927—1937）所收藏。據此推測，該作大致完成于1935年至1937年間。作品表現一位少女披著紅色斗篷，握著拳頭，仰面迎風奔跑，遠處是城市與田際的交界，朝陽緩緩升起，霞光照拂少女的臉龐。少女奔跑的圖式已顯示出“躡足行伍之間，倔起阡陌之中”的意味，斗篷與拳頭，象征著膽識、俠氣與權力，大有揭竿而起的革命味道。以此畫論，郁風已經做好了“出發”的精神準備。

1938年后， 郁風在廣州、香港兩地新聞界，廣泛接觸社會現實，政治敏銳度和新聞敏感性得到磨煉，粵港時期是郁風以媒介為平臺獲得一個集中創作的階段。期間她在國民黨第四戰區擔任政治少校，負責戰地宣傳。1939年在香港《耕耘》雜志任主編，并接替張光宇《星島日報》畫刊編輯，又在《華商報》的副刊《燈塔》任編輯。同時仍保持與遷往桂林的《救亡日報》的聯系。速寫、漫畫更適合抗戰美術宣傳，成為郁風此階段主要的繪畫形式，專業知識和筆繪功夫均得到鍛煉。盡管如此，郁風對自己“現代女畫家”身份依然看輕，自認為漫畫、插圖、水彩、油畫，只是她在戰亂和工作夾縫中的一小筆。

三、革命女報者的女性關懷與美術宣傳（1939—1943）

從職業女性的視角展開觀察，各種“女性”成了郁風創作的主要對象，從女包身工、前線女戰士、頹唐的都市女郎、典雅的俄國女郎、老少婦孺、女民兵、女學生、發起斗爭的婦女等，包羅了各階層的女性以及她們的故事。這些圖像資料反映出郁風聚焦于不同女性的現實環境和她們的情緒。如《難民生活素描》《五月的憤怒》《要不得的生活》等，這些以速寫完成的宣傳作品，均觸及到當時社會貧窮和壓迫的議題，尤其是以女性作為議題的焦點。

筆者還未能對郁風身為女報人階段的繪畫資料作有效統計。她的宣傳作品現散見于民國刊物，卻已是我們目前了解郁風民國前期的創作觀念和關注焦點最好的材料。雖然從舊刊畫面未能對郁風某些創作經驗作準確判斷，但仍可得到郁風傾向于率性、線條感強烈的印象，如1940年刊發于《今日中國》的水彩作品《我們隨時準備戰斗》。與1935年自畫像《風》，以及早期平面、柔和、恬淡的水彩風景相比，此時郁風更強調畫中女性的知性和力量感。

郁風的抗戰宣傳作品，多表現為被犧牲、被忽視、有待救助的婦女兒童。而《我們隨時準備斗爭》則顯然顛覆了這種印象。作者反其道而行，表現一位手中有槍，具有反擊能力的女戰士形象。壯實的身軀，挺闊的面部造型，轉折分明的輪廓，側身仰頭面向觀眾的姿態，與其他宣傳畫作中柔弱、低順、受苦的女性形象截然相反。背景是一片氤氳的山丘，漸遠漸淡，唯美的氣氛更將女戰士的霸悍氣質襯托得更清晰。郁風為女戰士保留了一條粗狂的大長辮，還用花朵造型的發帶裝飾長辮，又將花結的部分造型遮擋于長槍之后。人物的淡彩筆意和長槍的結實造型形成了鮮明對照，女戰士的視線、動態和畫面背景山丘的流線，與長槍構成了豐富畫面線條。這些畫面元素均顯示出郁風作為女性溫軟的特質，即使在賦予女戰士反抗精神的同時，也采用發飾、花結、長辮入畫。這與同時期作品中如實表現貧苦女性、女民兵、女學生、都市女郎的人物形象上，有很大差距。郁風將女性塑造為一個具有反抗能力的個體——女戰士是扛槍，而非開槍——這種處理方式，顯示郁風試圖建立一個象征武力的、具有說服力的女性形象，其傳達的意象令人鼓舞。

花朵造型的發帶和代表著鄉村未婚女性特有的長辮，則令這個圖像的目的看起來有些矛盾。鄉村式的淑女裝扮與訴諸武力的行徑，在這件作品中形成了一種不穩定的關系。兩者雖無法融合，但又顯示出作者欲圖將女性與武力進行整合，委婉地以一桿槍的形式聯結兩者。這桿槍已足夠傳達出作者清晰的意圖，即出于保護和防衛，必要時女性將訴諸于武力，以抵抗暴力。郁風以“她”堅毅的面龐和堅定的眼神向觀眾強化這個主旨，表達抗爭的觀念。即便為“她”蓄了長辮、扎了花朵，也無法再把“她”拉回到象征弱勢的女性范疇。

炮火中生長的女戰士1940郁風

我們隨時準備斗爭1940郁風

抗戰期間郁風還有《和平是不可分割的！用全世界的力量熄滅侵略的火焰！》《獻金的高潮》《人民》等素描、速寫的宣傳作品。這一主題集中創作于1938年反對侵略運動期間，目的是呼吁都市民眾共同抗擊外敵，爭取更多社會力量投入到共赴國難的行列。同年《國家總動員畫報》刊登的《抗戰期間男人能做的事，婦女也都可以很勇敢地去參加！》，也同樣在題意上呼應著婦女與男子一樣負有共建國家的社會責任。

在工作實踐中，郁風的“畫家”形象也有了明顯的變化。1939年郁風在廣州國民黨第四戰區工作期間，負責在前線采訪、搶救等戰地任務，化身為“在華南前線服務之畫家”。上述作品發表時，郁風一身戎裝出現在世人面前。戎裝之外，日常形象也與同時代的從事文藝的女性相去甚遠。如1939年《家庭健康》的“女藝人”欄目刊登了4張女性照片，一張成熟靚麗的女導演，一張是三名年輕的女畫士，一張是裝扮精致的新娘，最后一張是郁風的生活照。照片中郁風發型與著裝、坐姿，甚至背景和光線均說明這是一張日常抓拍的照片。與1935年摩登的“畫家郁風小姐”相比，此時的郁風已不再將外表的裝飾作為自我形象的主題。

粵港時期，革命女報人的美術觀念、藝術眼界、裝飾才華、執行力和策劃力得到整體提升。在報業媒體的實踐經歷、戰斗經驗和工作培養，不僅從外表上改變了郁風，個人思想也有進一步的變化。1942年香港淪陷后，郁風與夏衍等一批文化人從香港轉移到桂林。這次郁風再一次提出要向著象征“男人的行列”的解放區延安靠攏，她通過夏衍找到周恩來，請求去延安。然而周恩來讓她繼續留在桂林，發揮文藝活動作用。盡管這一次思想上的選擇未能如愿實現，但郁風充沛的創造力在廣西期間得到了釋放。1940年至1941年，郁風創辦《耕耘》雜志，從封面設計、版式設計，在張光宇的協助指導下，設計創意能力獲得很大提升，兩人又合作創辦了《新美術》等刊物，發表了有關新興木刻、現代藝術的美術評論文章。甚至與朋友辦起了一家叫“青鳥”的咖啡館，成為桂中文化人士聚集消遣的一個文化沙龍。1942年3月，郁風進入了廣西省立藝術館美術部任研究員。4月，“中華全國美術協會桂林分會”成立，擔任后補理事。12月，“文協”改選，郁風當選為理事。1943年，郁風遷移重慶。

若說郁風離開上海，意味著離開現代藝術的中心，那么離開廣州、香港進入廣西，則意味著從商業化的沿海大都市轉向傳統鄉村。郁風與大部分文化工作者有著相似的人生軌跡。從廣西進入重慶之后，借由工作的便利，郁風有更多實踐的機會，深入到廣闊的鄉村，深入到田間地頭，實地走訪考察，保持一位報者的工作習慣。與其說以女性為主題的宣傳畫創作是郁風作為女報者，受職業驅使下的政治意識的表述，那么重慶時期她深入到那些連政治、經濟都滲透不深的鄉間，促使她打開新的藝術視野的則是鄉間的自然風光。此后的創作也由此轉向對自然與生命的闡述。陶詠白對留在重慶的郁風這樣總結：“此時她又應老系主任徐悲鴻之邀，隨中國美術院的師生到青城山寫生。她重新回到了她所熱愛的繪畫天地，也就此決定了往后的人生道路。”從上海時期的“左翼”女青年，粵港時期的女報者，到重慶時期的畫家與美術工作者，郁風逐步完成了個人職業的拓展和進化。

四、結語

從上海時期到華南時期，郁風的職業路徑提示我們，20世紀前半期的中國藝術舞臺留給女性的空間，既是多元的也是逼仄的。郁風自結束學生時代，即面臨回歸家庭，亦或是走向社會的問題。1930年代前，國家因戰時所需，持續發起女性作為社會勞動力的號召，何香凝等女界領袖在“女性救亡”和“爭取女權”以及“男女平等”方面的宣傳對郁風一代女性青年起到引領作用。國家實業的發展，女子教育的提高，社會掀起新女性思潮，鼓動女性投身社會。在左翼文化影響下，離開家庭、謀求自立成為女性進步的主要標志。求得“進步”也是少數女性體現自我覺醒的表現。郁風也以自畫像的形式結束了“畫家小姐”的身份，而轉入了左翼女青年的行列。身份的轉化，是思想進步的象征。舍棄了家庭依賴，獨立后的郁風也同樣面臨女性擇業的困厄。駐留大都市，從事符合社會對女性職業期待的工作，如教員、新聞記者、編輯等，則意味著保守與平庸。郁風選擇了走離、浪跡，走向“男人的行列”，從大都市向華南前線進發，從女畫家到抗戰宣傳的女報人，一系列關于女性抗戰圖像的創作，為她早期的職業生涯烙上了“革命”的時代印記。

①相關討論參閱：廖雯：《中國當代美術現象批評文叢 女性藝術— 女性主義作為方式》，吉林美術出版社，1999年，第58頁；陶詠白、李湜：《失落的歷史——中國女性繪畫史》，湖南美術出版社，2000年，第232頁；吳玉倫：《〈讀書時間〉四十二本書》，山東畫報出版社，2002年，第86頁。

②郁風1935發表的“模特漫畫”，1997年香港媒體再次刊載及評論，參閱李萬萬：《郁風藝術評傳》，北京水利水電出版社，2014年，第27頁。

③經筆者查閱京都國立博物館網站所示，油畫《朝陽》，為郁風的自畫像作品，尺寸、年代不詳，由日本駐華外交官須磨彌吉郎（1892—1970）的長子須磨未千秋（1918—2008）于1999—2000年捐贈京都國立博物館。據李偉銘關于須磨彌吉郎收藏中國藝術家作品情況的調查，以及綜合李萬萬關于須磨彌吉郎曾有意購買郁風自畫像《風》的記述，筆者推測約1935年至1937年期間，須磨任職于上海、南京期間，成功收藏了郁風的這件自畫像作品，該作品的創作時間當為此期間。參閱李偉銘：《傳統與變革：中國近代美術史事考論》，商務印書館，2015年，第384頁；前揭《郁風藝術評傳》，第26頁。