再造名山17—19世紀武夷山形象在歐洲的傳播與形塑

蔡力杰 | 中央美術學院人文學院

位于福建崇安縣境內的武夷山自魏晉時即被視為神仙窟宅，此后更成為道教“洞天福地”譜系中的重要組成。南宋時期，大儒朱熹在此著書立說的故事則奠定武夷山“道南理窟”之地位，并使其在整個東亞漢文化圈中都享有盛譽。然而鮮為人知的是，17世紀以來的歐洲對于遙遠東方的這一名山同樣相當熟稔，武夷山形象頻見各類載體，風行一時。當時不少歐洲畫家也參與其中，他們筆下的武夷山或奇幻夸張，或準確肖逼，生動反映著不同歷史時期域外人士對于中國名山大川的認知與形塑。而在上述背景下，筆者不禁想進一步追問：歐洲人對于武夷山有著怎樣的認知？后者的視覺形象是如何傳播到異域并最終生根發芽的？在截然迥異的文化語境下，歐洲藝術家又是如何形塑武夷山的？其形象遷變背后又是否揭橥了跨文化傳播中的種種碰撞與融合？本文擬就上述問題加以初步探析。

一、從地理到物產：武夷山知識的初步形成

從史料上看，最早踏足武夷山的歐洲人均為晚明的來華傳教士。例如據方豪考證，明崇禎間意大利傳教士艾儒略（Julios Aleni，1582—1649）即曾赴武夷山傳教，并勸導山中的三所寺廟改建為教堂。但吊詭的是，在門多薩（Padre J.G.de Mendoza，1545—1618）《中國大帝國史》、金尼閣（Nicolas Trigault，1577—1628）與利瑪竇（MatteoRicci，1552—1610）《 基督教遠征中國史》、曾 德 昭（Alvaro Semedo，1585—1658）《大中國志》等早期主要的來華傳教士著作中，筆者卻并未找到關于武夷山的只言片語，文本失載背后顯然另有隱情。而究其原因，這或許與武夷山較為偏僻的地理位置不無關系。諸多材料顯示，早期來華使團或傳教士的記聞往往囿于途經地區的風物景致，相反極少關注路線之外的名山大川。例如荷蘭人紐霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）在其《荷蘭東印度公司使節團訪華紀實》一書中曾仔細摹繪了韶關“五馬歸槽”一景（圖1），而身為名聲不顯的地方性景觀，此山主要是憑借其地處進京北上之要道而得到垂青。從這點上看，武夷山無論是與東南沿海港口，抑或是與“湞江—大庾嶺—贛江”交通線都相距甚遠，故其長期為傳教士所忽視自然也就在所難免了。

圖1 五馬歸槽圖1655年法文版

盡管在早期傳教士游記中籍籍無名，不過武夷山的視覺形象卻在衛匡國（Martin Martini，1607—1661）聞名遐邇的地理學著作—《中國新圖志》中得到了淋漓盡致的表現。該書所附《福建》分省圖（圖2）的西北位置仔細勾勒著一條西北－東南流向的河流，旁注“kieuKio Torrens”證明其即是武夷山之“九曲溪”。值得注意的是，高泳源認為衛匡國筆下的地圖“對于水系這一地理要素，大部表示得比較完整、準確……在十五幅的省圖中，尤以江西、浙江、福建三幅為突出”。但上述特征明顯與九曲溪的圖繪相悖，圖中所呈現的三灣九曲的溪流形態實為一種概念化處理，與其說是依據真實地景的再現，毋寧說是對于“九曲”意象的附會。筆者推測，溪流的程式化造型可能受到兩種因素的綜合作用。其一是源于中國明清輿地圖的影響，我們不難發現同時期《建寧府志》《崇安縣志》等地方志中的九曲溪形象均有著如出一轍的面目。（圖3）其次，文化隔閡所造成的附會也值得納入考量，例如基歇爾（Athanasius Kircher，1601—1680）《中國圖說》中的《龍虎山圖》（圖4）所繪龍虎互搏場景，便是因曲解地名而造成的，其與衛匡國筆下的九曲溪可謂異曲同工。

圖2 福建（局部）1655

圖3 崇安縣地里圖（局部）《建寧府志》 明嘉靖刻本 夏玉麟、汪佃修撰

圖4 龍虎山圖 1667

上文的圖像例證表明，17世紀的歐洲人對于武夷山地理概念的認知仍相當模糊，不過同時期武夷山的物產——茶葉卻從另一角度彌補了知識缺漏。眾所周知，早期歐洲傳教士對茶葉、大黃、人參等中國特產一向抱有強烈興趣。早在16世紀，意大利地理學家拉木學（Giovanni Battista Ramusio，1485—1557）即向歐洲讀者引介茶葉知識，“在中國各地，人們使用另一種植物的葉子，并稱之為契丹茶葉。它生長于中國的河中府（今蒲州），中國人無不飲用且推崇至極。”而作為17世紀風靡歐洲的飲品，武夷山所產“武夷茶”同樣也引起了在華傳教士的高度重視。例如1696年法國傳教士李明（Louis Le Comte，1655—1728）在寫給法國國務秘書菲利波的信中就特意介紹：“武夷茶，小而稍黑的葉片使茶水呈黃色。口味柔和，最弱的胃在任何時候都可適應。”諸如此類的記聞使歐洲人自然而然地在武夷山與茶葉之間建立起了緊密聯系，以至于早期西方文獻中武夷山“Bohea Нills”的代稱，也是從武夷茶的英文名“Bohea”一詞引申而來。

到了18世紀，法國人杜赫德（Jean Baptiste Du Нalde，1674—1743）在著名的《中華帝國全志》一書中仍以武夷茶為議論中心，同時延伸敘述了武夷山的寺觀、民俗與奇觀異景。該書寫道：“這座山（武夷山）據現場觀察位于北緯27°47′38″，它是福建全省最著名的山。那里有許多寺廟、屋宇和道觀，并吸引著大量的民眾。隨著武夷山被故意誤稱為仙神高人的居所，游人利用舟船、馬車以及其他交通工具沿著被一分為二的溪流，進入到布滿陡峭巖石的裂谷中。而這些充滿幻想的山水點綴被庸俗的游人視為真實不虛的奇跡，因他們認為能將建筑置于此難以企及之地的，一定是一種超越人工的神力。”通常認為，上述新知主要源自清廷授意下傳教士們的測繪活動，特別是《皇輿全覽圖》繪制過程中，不少法國傳教士曾借測量名義對包括武夷山在內的茶葉產區進行了系統地調查研究。總而言之，得益于早期傳教士們的口述與文本傳播，歐洲人在18世紀初逐步獲得了關于武夷山的碎片化知識，尤其是山中的溪流、茶葉與奇觀要素更是成為一種令人神往的朦朧印象，并將在日后的歐洲藝術中不斷強化、閃回。

二、奇異的茶鄉：“中國熱”下的武夷山形象誤讀

清乾隆二十二年（1757），乾隆帝諭令各國“止許在廣東收泊交易”，正式施行一口通商政策。此舉不但為廣州港的海外貿易帶來了空前的繁榮，同時也深遠影響著此后近一個世紀海外商貿的格局。作為當時中西商貿的關鍵一環，茶葉貿易也隨之迎來空前的變局。眾所周知，茶葉自17世紀傳入荷蘭后很快成為歐洲人不可或缺的日常飲品，貿易量保持著穩步增長。尤其是到了18世紀下半葉，茶葉得以徹底取代瓷器、絲綢一躍成為中西貿易的“主角”。在熱絡的茶葉貿易浪潮中，武夷茶則很快憑借其物美價廉之優勢而成為外銷商品的最大宗。彼時如清人梁章鉅所述：“武夷之茶，不脛而走四方。且粵東歲運，番舶通之外夷。”

與此同時，大陸另一端的歐洲人在品賞武夷茶之余，也逐漸萌生了對武夷茶葉的濃厚興趣。1765年，瑞典植物學家狄勞（Pear Cornelius Tillaeus，1747—1827）繪制的《武夷茶樹》充分顯現了歐洲學者對武夷茶的研究水平，圖中植株的形態與特征嚴謹準確（圖5），而此后武夷茶題材博物畫創作甚至持續到19世紀（圖6）。不過相較于嚴謹枯燥的科學插畫，歐洲人似乎對武夷茶的“前世今生”更感興趣，并由此催生出一系列以茶事活動為題材的外銷畫。后者的誕生主要是基于武夷茶獨特的生產與運輸背景：首先，武夷茶有著極為繁瑣的制作工藝，需歷經采摘、萎凋、做青、炒青、揉捻、初焙、復焙等十余道工序方能完成。其次，茶葉的運輸過程也相當復雜。受制于清廷嚴格的一口通商政策，茶商不得不由贛入粵，經分水關、鉛山、贛州、南安、曲江等地，長途水陸聯運而至廣州，并最終由十三行代辦輸往歐洲。而上述種植、采收、焙制、運輸、交易等諸多工序環節恰為這類外銷畫提供了豐富的表現主題，其中武夷山作為畫面襯景亦得以被突出強調，并以其新形象再次進入歐洲觀眾的視野中。

圖5 武夷茶樹 狄勞

圖6 武夷茶 紙本水彩 1828 Van Geel、Pierre Corneille

研究表明，這類茶事題材外銷畫基本都出自廣州畫師之手，多以水彩畫、布面油畫及通草畫等為媒介，具有中西兼容的藝術風格。由于其多是來華洋商、使團或傳教士的訂件，因此能在一定程度上反映出歐洲觀眾的趣味追求。其中，英國維多利亞和阿爾伯特博物館所藏清代佚名《制茶圖》冊頁堪稱個中代表，全冊計有12幅，均繪有山水背景。當中尤以《茶葉河運》一開最耐人尋味。此圖主要描繪了撐筏艄公運送茶葉的場面（圖7），其前景為溪流所分開的兩岸，左岸為一涼亭，周圍堆滿了捆綁打包的茶葉，岸邊三艘竹筏正滿載茶包整裝待發；而對岸則是一座茶園，園中聳立著帶梯子的高臺，臺下還繪有一座石碑與一口井。最后，畫面遠景則是綿延的山脈中及一座石橋。關于畫中之景，周湘在《從茶園到茶行》一文中提到“雖然當時從廣州出口的茶葉大多來自武夷山和徽州等山區，但廣州的畫匠描繪茶葉生產過程時，恐怕更多是根據他們在本地茶園獲得的知識和觀感”。筆者認為該觀點值得商榷，實際上圖像中的背景并非仿擬廣東茶園，而是有著無可辯駁的實景依據。首先，畫面左岸處的茶園原型為武夷山四曲御茶園。此園始建于元代，初為朝廷督造貢茶之所，明嘉靖間御茶改貢后此地“遂罷茶場，而崇民得以少息。園尋廢”。而據明清武夷山水版畫所示，荒廢后的御茶園尚留存喊泉臺、御茶碑、通仙井三處遺址，恰能與《茶葉河運》中的高臺、石碑與石井相吻合（圖8）。另外，畫面遠景的石橋也可與武夷山九曲處的星村橋相參照，此橋早在歷史上因毗鄰星村而得名，是古代連接九曲溪南北兩岸的要道之一。

圖7 水路運輸 水彩 約1800

圖8 劉素明刻武夷山水總圖 （局部），源自（明）徐表然《武夷志略》，萬歷四十七年 （1619）孫世昌刊本，徐表然繪

盡管根植于現實景觀，但《水路運輸》一圖對諸元素的修正、改造也同樣存在。例如御茶園內的喊泉臺原僅五尺之高，畫家卻將其夸張為一巍然聳立的高臺造型。筆者推測此舉或是意在彰顯喊泉臺的儀式功能并渲染神秘氛圍。相傳元明之時，每逢茶場祭祀完畢，隸卒需登臨此臺“鳴金擊鼓，同聲而喊：‘茶發芽’而井水漸滿”。作為這一戲劇性活動的載體，高聳的喊泉臺無疑能給予畫面神秘感和東方風情，滿足歐洲人對御茶園所承載的歷史與文化的美好想象。更明顯的改動則出現在星村橋上，現實世界的木質拱橋在畫中竟變成了一座聯跨多孔石橋。畫家的良苦用心既考慮到了歐洲觀眾對石橋的審美傳統，又著意強調星村橋的符號性意涵。檢地方文獻可知，星村鎮自晚明起即憑交通之便成為茶葉轉運的重要樞紐，每逢茶市開秤“鬻茶者駢集，交易于此”。數百余年間，不計其數的武夷茶從星村橋啟程銷往世界各地，使之成為武夷茶貿易的視覺象征。關于這一點，美國皮博迪埃塞克斯博物館所藏《茶葉生產》（The Production of Tea）（圖9）亦提供了絕佳的例證。在這幅全面展示茶葉產銷流程的巨作中，星村橋占據著畫面的核心位置，亦即作為中介與樞紐，溝通著畫面上部的栽培、采收、焙制等情節及下部的交易、運輸等場景。由此推之，歐洲視閾下的星村橋通常被視為一種指涉茶葉貿易的視覺符號，其與御茶園遺址分別從現實貿易與歷史文化維度建構了歐洲人心中的茶鄉幻想。

圖9 九曲溪 布面油畫 1790—1800

如果說茶葉及茶事奠定了武夷山形象在歐洲的基調，那么奇觀元素則構成了另一重形塑。法國國家圖書館在1799年購藏了一件名為《茶葉栽培》（Cluture du thé）的外銷畫冊頁。這套作品雖以茶葉的制作、運輸與交易為主題，但在茶事活動之外，畫家還將目光投向武夷山的奇異景觀。如冊頁第六開圖繪著游人遙望崖壁的場景。沿著他們的目光，我們能看到畫面右側峭壁間竟橫插著兩根木棍（圖10）。檢武夷山的方志文獻，筆者認為該奇觀即所謂“虹橋板”，其廣泛分布于崖壁洞穴間，被古人視為山神武夷君搭虹橋設宴款待群仙所留下的痕跡。明清時期，虹橋板可謂是山中最熱門的旅游景觀之一（圖11），到訪的文人甚至曾掀起爭相收藏其殘片的風尚。譬如清人查慎行《虹橋板歌》便有言：“主人大笑童仆喜，謂獲至寶非空還。已令巧匠刻為佩，辟易魑魅駈妖奸。知君好奇特分贈，徑尺未許酬千鍰。”在上述氛圍的籠罩下，《茶葉栽培》中的奇觀場景不光是旅游熱的歷史見證，同時更蘊藏著濃郁的仙異色彩，形塑了武夷山立體多元的奇景形象。

圖10 茶葉栽培 第六開 紙本水彩 18世紀

圖11 四曲山水分見之圖（局部）許廷錦 源自董天工《武夷山志》，清乾隆十六年刊本

18世紀中葉以降，武夷山的茶鄉與奇景要素不僅是外銷畫的習見母題，同時還在歐洲畫家筆下得到承繼與發展，并呈現出更和諧的趣味調適與文化融合。1843年，英國畫家托馬斯?阿羅姆（Thomas Allom，1804—1872）的版畫集《圖說中華帝國》在倫敦出版，其中所附《武夷山》（圖12）應是據畫師威廉?亞歷山大（William Alexander，1767—1816）的畫稿重繪。亞歷山大曾在乾隆五十八年（1793）隨馬嘎爾尼使團訪華，并在途中創作了大量珍貴的寫生畫稿，圖12底稿便是在此期間完成的。筆者注意到，《武夷山》有意追求一種異質文化的糅合和協調。整體上看，畫面較為準確地把握了武夷山丹霞地貌的特征，尤其是右側遠景處高聳的柱狀山和低矮的平頂山，與武夷山玉女、大王兩峰極為酷肖。與此同時，畫面細部也充分考慮了歐洲受眾的審美經驗，例如左側近景處的采茶場景即仍延續著歐洲人對茶事活動的特殊青睞。更特別的是，畫中還出現了兩座根部鏤空的山石，它們呈現出的溶蝕地貌與武夷山典型的丹霞地貌截然迥異，實為歐洲畫家獨樹一幟的巧思。筆者認為這種奇特造型應是受到歐洲“中國風”（Chinoiserie）設計的影響，后者紋樣中常出現一種形如假山巖洞的裝飾母題（圖13），其鏤空的巖體常仿擬中國仙山，是洛可可裝飾母題“巖狀工藝”（Rocaile）的來源之一。此外，同時期歐洲建筑師的解讀中，類似的巖洞還與中國園林布景密不可分，它們象征了“驚異”或“恐怖”風格。就此而言，在18世紀歐洲“中國熱”的作用下，《武夷山》在寫實風格之外更暗含著諸多脫離現實的異域想象，那些奪人眼球的情節與山水在本質上仍屬于迎合觀眾的歐洲趣味。

圖12 武夷山 托馬斯?阿羅姆 銅版畫1843

圖13 中國女神 Michell-Guillaume Aubert 銅版畫 1731

無獨有偶，法國畫家布列東（Joseph Breton，1777—1852）筆下的武夷山同樣有著“似是而非”的復雜面貌。其著作《中國服飾與藝術》中曾附有一幅《采茶的猴子》（圖14），描繪了武夷山采茶人指揮猴子攀登巖壁、摘采茶葉的奇特場景，其原型應源自一系列猴子采茶主題外銷畫（圖15）。但讓人哭笑不得的是，布列東改繪后的武夷山竟淪為一座上豐下銳的石柱，其扭曲的造型與原作相去甚遠。可見畫家眼中的武夷山真實與否無關緊要，其目的不過是為戲劇性情節增添幾分東方情調罷了。更令人意外的是，武夷山當地茶樹幾乎都是低矮的灌木植株，正如歐洲探險家所述：“（武夷山）根本就沒有什么茶葉的采摘需要用到鏈子或猴子。”唯清人徐珂《清稗類鈔》記載：“溫州雁崖有猴茶，有猴每至晚春，輒采高山茶葉，以贈山僧。”因此所謂的猴子采茶也可能嫁接自外埠故事。而歐洲人之所以對此情節津津樂道，背后主要牽涉到西方文化下猴子形象的特殊意涵。正如西方學者論述道：“在當時的歐洲，猴子是中國風的標志性符號。”實際上，模仿或協助人類工作的猴子在基歇爾《中國圖說》中早已出現（圖16），所謂“猴戲”（Singerie）題材更曾是18世紀歐洲“中國風”藝術的常客。綜上所述，18世紀下半葉以來的“中國熱”極大推動了武夷山形象在歐洲的傳播，這座東方名山憑借茶葉與奇觀要素征服了歐洲觀眾。然而圖像所展現的卻未必是真實的景，它更多時候則屈從于陌生化和差異化的獵奇體驗，最終營造的只能是精心炮制的美好幻象。

圖14 采茶的猴子 布列東 1811

圖15 猴子采茶 紙本水彩 18世紀 法國國家圖書館藏

圖16 中國人與猴子助手 源自（德）基歇爾《中國圖說》 1667

三、撥云見日：武夷山形象的轉捩與重構

東方帝國的富庶與文明固然曾引發了一股“中國熱”，但與此同時，歐洲人對中國的批判與鄙夷也甚囂塵上。乾隆五十八年（1793），英國政府派遣喬治?馬嘎爾尼（George Macartney，1737—1806）使團訪華，欲就兩國商貿事宜進行談判。朝覲途中，馬嘎爾尼親眼目睹了清帝國盛名之下的疲敝與衰弱，并將其一一記述，這些見聞逐漸扭轉歐洲人對中國的正面看法，繼而成為19世紀歐洲人對中國“新知識”的起點。稍晚，以德國哲學家黑格爾為代表的西方思想家則掀起了一場針對中國社會環境與文化傳統的批判，使得中國形象進一步跌下神壇。到了19世紀40年代，隨著《南京條約》的簽訂，清帝國被迫揭開了社會轉型的序幕，歐洲對中國的美好幻想至此徹底破滅，并由此實現了從狂熱崇拜到客觀理性的態度回歸。幾乎在同一時期，科學精神所引領的學術上的“東方主義”則在歐羅巴蓬勃興起，歐洲人對于東方的認知逐漸由視覺表象深入到文化內涵。東方的語言、歷史和文學勾起了他們的濃厚興趣。而受制于上述歷史與理念的演進，中西文化的交流與碰撞愈加深刻，武夷山形象在歐洲的傳播與形塑也面臨著新的變局。

關于這場空前的文化轉捩，大英圖書館購藏于19世紀中葉的《武夷十八景圖》（圖17）和《武夷九曲溪圖》或許堪稱是最佳注腳。其中前一套作品為18幅紙本彩繪圖組成的冊頁，由9幅武夷山分曲圖和9幅武夷山周邊市鎮圖組成。后者則是一件描繪武夷山全景的卷軸長卷，由建寧府當地的繪畫作坊繪制于1846年。相較于由廣州畫師繪制的外銷畫，這兩套武夷山題材畫作均是五口通商后由福建當地畫坊所生產，畫面內容遠比前者更豐富且可靠。韓國學者研究表明，這兩件作品在繪制之初大量參考了當地方志中的插圖版畫，特別是《武夷十八景》中前9幅圖像竟與董天工《武夷山志》的插圖版畫有著高達92.1%的景觀相似度。（圖18）值得一提的是，歐洲人在19世紀中葉也開始有機會接觸到各種版本的《武夷山志》。例如英國劍橋大學博物館藏董天工《武夷山志》便是由英國外交官威妥瑪（Thomas Francis Wade，1818—1895）于1846年在廣州購得。

圖17 一曲圖 紙本設色 18世紀

圖18 曲山水分見之圖 許廷錦 源自董天工《武夷山志》 清乾隆十六年刊本

畫坊的商品畫及方志插圖擴展了武夷山形象的傳播渠道，同時還逐漸取代傳統外銷畫成為歐洲畫家創作時的參考來源。1848年，英國人塞繆爾?鮑爾在其著作《中國茶葉的栽培和加工》一書中附有一幅精致的武夷山題材銅版畫（圖19）。畫作描繪了武夷山六曲的仙掌峰景觀，溪上游船往來，山中寺觀林立，極富中國風情。筆者追根溯源后發現，該作與董天工《武夷山志》中許廷錦所繪《六曲山水之圖》（圖20）如出一轍，二者無論是構圖視角，亦或景觀元素都高度契合。從中西交流史上看，歐洲畫家翻刻中國木版畫作品并不稀奇。早在1713年，意大利畫家馬國賢（Matteo Ripa，1692—1745）便曾以銅版畫的形式，將沈喻《御制避暑山莊三十六景詩圖》木刻版畫加以重新翻刻。由此可見，《仙掌峰》銅版畫的誕生一方面得益于新的圖像資源的獲取，另一方面也繼承了歐洲藝術中媒介互譯的傳統。而這一前所未有的寫實性形象也意味著：一種全新的創作模式已然登上了歷史舞臺。

圖19 仙掌峰 銅版畫源自鮑爾《中國茶葉的栽培和加工》1848

圖20 六曲山水分見之圖 許廷錦 源自董天工《武夷山志》清乾隆十六年刊本

基于中國母本的臨摹仿制還見于英國版畫家N.Jackson繪制的《九曲溪》（圖21）。該作原為英國植物學家羅伯特?福瓊（Robert Fortune，1812—1880 ）所著《中國茶鄉行紀》的插圖，它完成于1852年前后，采用了極具視覺震撼的鳥瞰式構圖來展現武夷山水。此圖一定程度上反映了作者福瓊的旅途見聞，如文中曾寫道：“在一些懸崖上可以看到很奇特的記號。遠遠看上去，它們似乎是某只巨手按出來的印跡。”諸多鋪陳恰能與圖中醒目的手掌圖案相參照。不過仔細審視畫面內容，我們不難發現《九曲溪》更可能臨摹了許廷錦創作的經典山水版畫—《武夷名勝全圖》（圖22），它在構圖和內容上幾乎全盤照搬了后者的左半頁部分。二者間的區別則主要體現在細節的取舍處理，例如畫家在前景御茶園通仙井旁新添了一位窺井的游人；又如遠景的星村橋形象也由小木橋改繪為一座宏偉的廊橋。有趣的是，微妙變動隱隱暗示著畫家對于御茶園、星村橋等景觀的特別關注，它表明盡管寫實風格成為了新的價值追求，但揮之不去的茶鄉想象早已熔鑄在歐洲人的集體記憶之中。從另一個角度看，歐洲畫家所塑造的武夷山形象實際上也絕不是對中國母本的步趨、規仿，而是基于歐洲特定民族趣味與文化背景的嘎嘎獨造。換言之，跨文化語境下的武夷山形象儼然蛻變成了中西方美術所共享的經典母題。

圖21 九曲溪N.Jackson 銅版畫 源自羅伯特?福瓊《中國茶鄉行紀》1852

圖22 武夷名勝全圖 許廷錦 源自董天工《武夷山志》 清乾隆十六年刊本

四、結論

美術史家文以誠曾將藝術品的流通解釋為：“含風格與主題在不同形式和媒材間遷移、藝術知識和趣味標準在不同社群間轉換之意。”按照這一標準，17—19世紀武夷山形象在歐洲的傳播與形塑顯然見證了一股藝術流通的浪潮。早在17世紀，歐洲便流傳著由傳教士所帶來的關于武夷山的地理與物產知識。而18世紀中葉以后，茶葉貿易和“中國熱”的興起進一步塑造了武夷山的全新形象，后者通常建立在歐洲人的茶鄉幻想和景觀獵奇之上，并始終能巧妙地在地景的真實性與觀眾的審美趣味達到微妙的平衡。19世紀40年代后，經歷了工業革命與啟蒙運動洗禮的歐洲人則實現了對武夷山形象的“祛魅”，并利用真實可靠的圖像資源重新塑造了這座名山豐富多元的歷史原貌。而數百年的形象變遷與風格演替也揭示了歐洲知識體系的迭代更新與社會思潮的流轉興替，見證了異質文化的碰撞和調和。而它們也足以證明：跨文化語境下的中國山水同樣能被不同的視覺語匯所塑造，直至建構出一種迥異傳統的視覺范式。

①九曲溪是一條發源于黃崗山的溪流，它橫貫武夷山，自星村鎮到睛川淺灘折為三彎九曲，故有“九曲”之謂。由于九曲溪是武夷山全山的精華所在，因此九曲溪在某些情況下即成為武夷山的代稱，并衍生出文化語境下的“武夷九曲”概念。

②此類茶事題材外銷畫偏好采用相同格套，目前各大公私收藏中仍可見到數量眾多的同源摹本。除維多利亞和阿爾伯特博物館所藏此套外，同題材外銷畫作品尚收藏在中國茶葉博物館、美國De Cordova Museum等處。詳見中國茶葉博物館著《品茶說茶》，東方出版社2013年，第126頁；De Cordova Museum，The China Trade，第40頁；Martyn Gregory，The China Trade Оbserved，第30頁；Patrick Conner，The China Trade，1600—1860，第62頁。

③據現代考古調查研究，武夷山虹橋板實際是古閩人或古越人架設以承托船棺的木板。其年代大致在商代早期。見曾凡，楊啟成，傅尚節《關于武夷山船棺葬的調查和初步研究》，《文物》1980年，第6期。

④虹橋板傳說最早見于宋人祝穆的《武夷山記》，文中有云：“秦始皇二年八月十五日，武夷君與皇太姥、魏王子騫輩，置酒會鄉人于峰頂，召男女二千余人，虹橋跨空，魚貫而上……既下山，風雨暴至，虹橋飛斷”。見董天工編，武夷山地方志編纂委員會整理《武夷山志 上》，方志出版社2007年，第235頁。

⑤除了亞歷山大的畫稿，阿羅姆繪制該書插圖時還參考了法國畫家奧古斯特?博絮埃（Auguste Borget）及英國皇家海軍隨軍畫師司達特（Stoddart）上校、懷特（White）上尉的作品。但他們在華的活動范圍僅限于廣東及部分沿海地區，似乎并不具備到訪武夷山的可能。

⑥關于這一點，負責為本書撰文的作家喬治?賴特（Geoge N.Wright）可堪佐證。他在《武夷山》的介紹中即開宗明義地寫道：“武夷山以產茶而聞名”。見（英）阿羅姆圖，（英）賴特文，秦傳安譯《帝國舊影：雕版畫里的晚清中國》，中央編譯出版社2014年，第230頁。

⑦《九曲溪》一圖在福瓊出版于1853年的《兩訪中國茶鄉》一書中再次出現。二作內容完全一致，唯名稱變成《九曲溪及奇崖鳥瞰圖》（A Chinese Bird’s-eye View of the Stream of “Nine Windings”and strange Rocks）。