高居翰的兩次藝術史修正

宋石磊

“二戰”后，在國內中國藝術史研究沉寂之際，美國藝術史研究達到一個高潮，掀起了明清繪畫研究熱。法籍駐京外交官讓·皮埃爾·杜伯秋（JeanPierre Dubose） 等在紐約威爾頓斯坦（Wildenstein）的美術館策劃舉辦了“明清畫展”，出版了一部展覽圖錄《明清大畫家》。這次展覽在美國大獲成功，促成了“二戰”后美國的明清繪畫研究熱。杜伯秋繼而發表了在美國藝術史研究界頗具影響的論文《中國繪畫新取向》（“A New Approach to ChinesePainting”）， 直指當時西方藝術史研究只重視宋畫的現象，而忽視了明清繪畫的重要性，并進一步總結：“一種品位的符號，也是對過去世代無知的體現。”杜伯秋為西方提供了一種重新審視明清繪畫的新眼光，并將董其昌和塞尚比較，推進了中西繪畫比較研究的課題。高居翰是這一明清繪畫研究熱潮的受益者，他成長于伯克利，很早便展現了卓越的圖像記憶和文字寫作才能。他受到杜伯秋所策劃的“明清畫展”的影響，迸發了對明清繪畫的研究興趣，并將研究重心放在了中國晚期繪畫—明清繪畫—之上。最終，高居翰通過兩本研究明代繪畫的著作《江岸送別》和《氣勢撼人》，在不斷變幻的文化歷史語境中展開了對“二戰”后美國藝術史的兩次修正，拓展了藝術史研究的邊界，開創了明清繪畫研究的新范式。正如曹意強所評價的：“高居翰的學術意義就在于他運用西方方法解決中國美術問題，創造了有效的理論和方法論框架，在此關系中，中國固有的視角無法囊括的重要側面得到了闡明，從而拓展了研究的途徑。”（曹意強：《跨語境之鑒：高居翰中國繪畫史文集序》，載《新美術》二0一一年第四期）

一

一九七八年，高居翰研究明代繪畫的力作《江岸送別：明代初期與中期繪畫》（以下簡稱《江岸送別》）出版，這是繼一九六○年高居翰的第一部中國藝術史研究著作《中國繪畫》之后的又一力作。高居翰所呈現的新的研究方法帶來了海外中國藝術史研究的另一種可能，被認為是自喜龍仁（Osvald Sirén）的七卷本《中國繪畫、主要畫家及畫論》之后，海外藝術史學界中國藝術研究的代表作。但也因其研究方法與傳統的中國藝術史處理模式的巨大差別，一時在美國的中國藝術史研究界引起了很大的爭議。瓦特遜（W.Watson）在其所寫的書評中指出：高居翰的研究方法是“用馬克思主義的理論”為指導的方法。瓦特遜指出了高居翰從外部考察的視野來處理藝術史，顯然與傳統風格學的內部風格研究和圖像分析的路徑大相徑庭。對高居翰持反對意見的有韓莊（John Hay）、蘇立文（Sullivan）和班宗華（R . B a r n h a r t）。態度最激烈的當屬班宗華，他在一九八一年六月《藝術通報》（Art Bulletin ）發表的書評中，指出高居翰的一個根本性錯誤在于：他沒有描繪晚明繪畫藝術的總體風格，卻轉而稱浙派為“異端派”加以貶低。高居翰缺乏歷史主義客觀立場的藝術史偏見顯然是有失偏頗的。班宗華的指責很快便受到了高居翰的反駁，二人多次展開論爭。

這一相對峙的兩大派別的學界論爭，論爭的焦點集中在兩種藝術史研究方法的分野，即高居翰所持“生活方式與風格傾向”（l i f epatterns and stylistic directions）的對應分析（correlation analysis）方法與班宗華的純粹藝術風格研究方法。這場論爭表面看來是藝術史的評價問題，實則是美國藝術史學界長期以來根深蒂固的中國藝術史研究的方法之爭，即“漢學與藝術史”論爭積淀的結果，而這些論爭顯然正是關于美國的中國藝術研究如何走向縱深所日益面臨的一個重要論題。這場論爭由此引發了一個很重要的問題：藝術史書寫者的立場，以及如何以歷史主義的態度來客觀評價明代繪畫。

這場論爭之于高居翰影響巨大，最突出的一個表現便是促使其修正了他的研究方法論和范式。高居翰在其后的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（以下簡稱《氣勢撼人》）一書中，對《江岸送別》論爭中的來自學界的批判做了修正。從《江岸送別》到《氣勢撼人》，歷經兩次論爭，經過研究方法論的兩次修正，標志著一種藝術史研究范式的新轉向，從而為美國藝術史學界的中國藝術史研究提供了一個與西方自文藝復興以來的繪畫形式與內容的傳統藝術史表述方法迥異的理論維度。

《氣勢撼人》一書，緣起于高居翰一九七九年在哈佛大學諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演講。該書被美國大學藝術學會（C A A）評為一九八二年度最佳藝術史著作—查爾斯·莫里獎。高居翰的老師馬克斯·羅樾（Max Loehr）高度評價此書為西方學界中國繪畫研究史上一部里程碑式的著作。在本書中，高居翰修正了《江岸送別》及其論爭下的方法論和范式轉向，展現了全新的學術理路：“如何通過細讀畫作和作品比較來闡明一個時期的文化史而做的一次嘗試。”其獨特的研究路徑在于：每一章都以一幅作品的細讀或兩幅作品的比較分析展開，從晚明畫家的作品研究和風格形式分析切入，指出耶穌會傳教士所引入的西方銅版畫之“外來影響”的刺激是推動十七世紀晚明繪畫革新的關鍵性因素。其核心論題為“外來影響”是十七世紀晚明繪畫的關鍵，由此得出的一個結論是：耶穌會傳教士對中國思想界產生了深刻的影響，使得本土的思想突破了傳統儒家的藩籬，表現出一種新思想的可能性。

在本書尚未成形之際，高居翰在演講時就已預知此書所提問題的爭議性。果然，甫一出版，就在學界引起很大反響，引發了激烈的論爭。大都是類似約翰·羅森菲爾德（John Rosenfield）的“非中國式”的批評：過分專注于研究方法的創新而忽視了中國繪畫這一研究對象本身;對于研究方法的過分強調使得高居翰難以深入中國繪畫的本質。方聞（Wen C. Fong）在《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格〉》的書評中對高居翰提出了批評，指出了其藝術史研究的“西方化”傾向，反映了一種西方長期存在的陳舊觀念—將中國繪畫當作泛西方世界的一部分，這一觀念直接導致中西方文化與藝術二元對立的局面，由此陷入一種“文化相對主義”的藝術史偏見。同時加深了中西方文化之間的隔閡，易于造成藝術史研究的碎片化。

具體而言，這場論爭的分歧主要集中在以下幾個方面：

第一，中國學者以“東方學的幽靈復現”，進而指出高居翰“用了外來帝國主義的價值觀點和詮釋法，強制地套用在中國本土傳統之上”（《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，生活·讀書·新知三聯書店二00九年版）。

第二，將歐洲中國藝術史研究方法套用在中國藝術史研究基礎之上，運用“跨文化借用”的方法，即暗示一種文化強制另一種文化的觀念。

第三，所謂“風格史”的研究是源于德國的沃爾夫林（H e i n r i c hWolfflin），從本質上講是西方的，不適用于中國。

第四，關于高居翰指出的受到“外來影響”的晚明繪畫作品與風格，中國學者力圖從中國固有的繪畫傳統中找出先例來佐證，進而指出這一所謂的新穎手法并非是西方繪畫的影響，而是來自中國繪畫傳統的啟示。

這是高居翰在繼《江岸送別》一書之后引發的第二次論爭。雖然爭議頗多，卻直接促使他進行了第二次藝術史修正。從《江岸送別》到《氣勢撼人》，高居翰對于藝術史研究方法論和范式轉向的修正路徑卻清晰地呈現出來了。

在北京三聯書店簡體版新序中，高居翰開宗明義地表明了自己的立場：“繪畫只有通過繪畫史才能進入歷史”，中國繪畫的研究必須以視覺方法為中心，但他同時也指出：“這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是考察藝術家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時代、政治、社會的歷史語境。”（同上）這顯然是高居翰針對班宗華在論爭中的批判“離開藝術作品本身而向外求，越來越厭棄把藝術當作藝術看待了”（參見一九八一年高居翰編選的《班宗華、高居翰、羅浩通信集》，包括十四封通信和三篇書評， 另附錄羅浩匯編的《詹景鳳論吳門畫派》，高居翰一九八一年在中國的講演稿，一九八二年的研討會的發言提要，一九八0年紐約“中國美術理論討論會”的發言提要，以及高居翰的《中國畫研究的五大難點》補遺） 的修正。高居翰在《氣勢撼人》中進一步加強了對于藝術作品本身的分析，正是基于對大量中國繪畫作品的研究，使得《氣勢撼人》展現了高居翰純熟扎實的形式分析功力。從作品的細讀和比較分析切入，以大量的視覺分析和繪畫作品研究作為立論的基礎。事實上，這種經過修正的藝術史研究路徑無疑是成功的，以至于在后來的《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》一書中，高居翰仍然延續了這種對于藝術作品的細讀。而具體到畫家的選擇問題，也展現了高居翰的獨特之處，他創新性地選取了張宏、吳彬等職業畫家，這使其與傳統的中國藝術史研究大大地拉開了距離。高居翰的依據在于：自北宋文人畫崛起以后，中國的士大夫長期主宰著中國繪畫史的主流走向和話語空間，文人往往慣于從自己的本位出發，選擇有利于文人的觀點，諸如對于技術的輕視，對于詩歌創作原則的重視，對于繪畫思想性的強調。高居翰旨在提出與之相抗衡的另一種畫史建構的路徑，將以往被遮蔽的、邊緣化的畫家重新納入繪畫史。高居翰之重視視覺形式分析，輔之以作品細讀的研究路徑的獨特藝術史價值在于其所針對的是國內學術界太過于拘泥文本研究的模式弱點，顯然也是對傳統中國藝術史研究拘泥于藝術作品風格的歷時性自足演變這一問題的反撥和修正。

二

高居翰之于方法論的修正使得《氣勢撼人》開創了一種藝術史寫作的新范式，帶來了藝術史研究的另一種可能。需要指出的是，高居翰并非持一種西方“沖擊—反應”的模式，也不是美國藝術史家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在《西方藝術史中的中國山水畫》一書中所指出的藝術史書寫的“西方化”問題，海外中國藝術史研究者以其西方化的個人意識形態對中國山水畫的后殖民主義闡釋。事實上，高居翰并非持一種歐洲中心主義的觀念，恰恰相反，高居翰是基于對傳統的中國藝術史研究方法的深深憂慮出發的，即傳統藝術史研究所沿用的風格分析和圖像闡釋的方法是否還適用于新時代的語境？風格研究傾向于去描繪晚明繪畫總的“風格”概括，太過于強調“分類”，在一定程度上忽視了晚明畫家的“個性”和創新性的問題。高居翰受到了邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的影響，擺脫了早期的風格分析流于形式因素的弊端，即關涉作為一個實體的作品的形式因素，將形式特征視為點、線和塊面等畫面問題的不二法門，在一定程度上忽視了從文化與歷史外部條件來分析闡釋作品。高居翰強調藝術史的外部考察，這種藝術史研究方法顯然與二十世紀初德國考古藝術史家亞多爾夫·米海里司（A d o l fMichaelis）所強調的藝術史之考古藝術的視覺分析是一脈相承的。米海里司認為不應將考古藝術品僅僅作為研究的證據材料，而是肯定考古藝術品本身的自足性，倡導一種對于考古藝術品的形式和結構的分析闡釋。高居翰以在《江岸送別》中提出“生活方式與風格傾向”的對應分析方法來解決這一問題，并進一步在《氣勢撼人》中從風格分析和圖像闡釋之外的“社會與歷史條件下的藝術”來研究晚明繪畫。高居翰所持的是一種“大藝術史”的視野和世界藝術的概念。他力圖更加深入地探討藝術的生成邏輯，不停留于繪畫作品之上，而是向外部不斷延展，在文化、社會、經濟、思想的大背景之下來重新審視晚明繪畫。因而，在方法論上，他修正了傳統藝術史側重于內部的研究，轉而借用了西方社會學、人類學和經濟學的理論—諸如“贊助人”“職業畫家”“業余畫家”等—去重新闡釋晚明繪畫。對于晚明繪畫的解讀，高居翰顯然有著更大的野心，他試圖從以往中國藝術史學者的傳統研究范式中抽離，開創一個藝術史研究的新范式。當時整個歐洲美術史的研究，有關藝術史的傳記、證據的考證等基礎性工作已經趨于完成，勢必走向批判性分析和風格闡釋。這顯然是藝術史演變的合乎邏輯的新發展。但是，藝術史闡釋的難度與限度在哪里？尚未弄清畫作的確切時代與作者，在所收集的資料尚有限的情形之下，試圖通過新的研究方法闡釋晚明繪畫的演變，難免又陷入了晚明繪畫應該發生的這一虛假期望之上。

高居翰的視覺形式分析的藝術闡釋路徑標志著一種新的研究范式的崛起。晚明繪畫充滿了活力、變化與復雜性，我們能否從晚明的繪畫作品中看到社會語境變遷與思想的表征？晚明畫家的繪畫作品又在多大程度上承載了時代的因素？面對耶穌會傳教士引進西方繪畫，明清易代，晚明畫家所面對的是中西雙重影響的刺激，又潛藏著怎樣的文化張力？高居翰并不滿足于從晚明繪畫來看晚明歷史的這一層面，恰恰相反，他要借助于晚明繪畫畫面結構所出現的新的視覺表現方式和圖像表征，結合晚明到清初鼎革易代之際的天崩地裂的社會政治動蕩，從畫面的復雜形式構成里管窺晚明到清初文人士大夫的身份焦慮、情感認同和文化想象，以及文人士大夫的生命智慧，如何以繪畫來建構一個安身立命的生命空間，編織現實世界中并不存在的幻象山水。

對于海外中國藝術研究而言，從藝術管窺整個文化史的變遷一直都是一個藝術史的頗為棘手的難題。如考察晚明繪畫風格的“風格共相”時，如何將文人畫家董其昌與職業畫家張宏和吳彬相關聯？從時代風格來看，又該如何處理前后“分期”的變化，以及中國晚期畫家自身身份的變遷，如遺民畫家的遺民心態與身份認同對于其藝術風格的影響？正如貢布里希所指出的：“藝術有其自身的歷史演進過程，假使沒有傳統知識的幫助，自然山水無法經由未經藝術訓練的人來充分表達。”（E. H. Gombrich，The Sense of Order： AStudy in the Psychology of Decorative Art ）藝術史的進程有可能演變得很緩慢，卻有其自身的某種邏輯存在，即中國繪畫自身的自律性，忽視這一自律性則易于陷入一種“文化相對主義”的怪圈之中。雖然說藝術很難脫離其自身所處的時代歷史語境，而藝術家本人也可能因為個人生計而不得不求助于“贊助人”，但是藝術仍有其自身發展的獨立性存在。

從藝術史的脈絡來看，高居翰在《氣勢撼人》中所做的修正使得“二戰”后美國的中國藝術史方法論的革新又呈現出一種新面貌。事實上，高居翰所針對的是中國藝術史研究的“后進性”—中國晚期繪畫高度因襲本土舊有傳統的問題，即過分專注于中國藝術本身的自足性這一問題。

高居翰的這一藝術史處理與羅樾形成了鮮明的對照。羅樾在處理中國繪畫“階段和內容”之“分期”時，盡管其做了一個斷代的劃分，但他在“時代風格與內容”這一藝術史問題上，進一步指出“每一個時代的風格完全是由內容決定的”，而他本人則持有一種客觀公正的藝術史書寫態度，即“不加任何歷史風格的描述”（Max Loehr ：“ Phasesand Content in Chinese Painting”）。相較于羅樾，高居翰想要將這一藝術史研究問題推向縱深，無疑面臨一個很重要的問題：藝術史修正的限度，即如何描述晚明繪畫的歷史風格變遷。關于“時代風格與內容”的變化，晚明畫家張宏、吳彬等職業畫家筆下所出現的再現自然真實面貌的這一新穎手法顯然在中國傳統畫史是無先例可循的。其畫面結構所呈現的復雜風格顯然在以往中國藝術史的風格形式分析和圖像闡釋的研究框架中是無法解讀的。針對這一研究困境，高居翰創新性地將晚明繪畫的“外來影響”的刺激與北宋巨障山水的復興問題整合到一個系統里面進行考察。但是，高居翰卻未能對晚明繪畫作品建立一種整體的“歷史風格的描述”，這無疑又體現了藝術史推演的限度。

歷史的原初語境決定了藝術史闡釋的限度。高居翰受到時代風潮的影響，重視中國藝術史料之價值，而忽視了中國藝術所根植的本民族的文化精神之根。高居翰的問題恰恰是中國藝術史本土范式建構的風向標，處于探索階段的中國本土藝術史研究，在全球命運共同體的時代，如何在世界藝術史中占有一席之地，重視中國繪畫內在精神的把握和民族文化之根，這顯然是中國本土藝術史研究范式建構的重心所在。