論格式塔美學與東西方美學理論的互證互釋與互補性

張杰

本文以宏觀的視閾綜述格式塔心理美學理論與西方精神分析學、現象學美學、接受美學、藝術風格美學等生理心理學及美學理論間內在的互證互釋與互補性，闡述了作為格式塔美學基石的“力”與古老東方美學核心概念“氣”之間的互證互釋性以及由此相關美學命題所形成的跨越時空的審美觀照。

格式塔美學；精神分析學；現象學美學；接受美學；張力；氣

格式塔心理美學作為現代西方最具影響的美學流派之一，其理論構建中吸收了現代物理學、心理學的成果，承繼了西方 傳統美學思想并開創性地將理論與藝術實際相結合。它的“整體論”“力論”“同形論”等理論已經成為解析審美經驗與藝術表現的經典理論。當我們縱覽東西方著名的美學思想時，會發現許多思想都與格式塔美學顯現出殊途同歸式的理論契合，形成了在東西方藝術美學理論間的互證、互釋與互補性。

1.格式塔美學與西方美學理論的互證性

1.1 格式塔美學 “完形傾向”說與精神分析學 “力必多”論的互證性

格式塔美學作為一種審美心理學美學，用知覺“張力”作為核心的概念與理論基石貫穿其美學的始終并由此闡發著名的“完形理論”與“同形論”。格式塔美學的張力理論是基于“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”的基本觀點，在闡釋這種視知覺張力時，阿恩海姆借用了康定斯基“具有傾向性的張力”的表述。這種“張力”并不是真正的物理力，它是只存在于主體視知覺層面中的“心理力”。阿恩海姆依據大量心理學實驗提出：主體的視知覺總是趨向于一種最簡潔、最平衡和最規則的組織模式。這種簡化的組織模式將外部視界努力組織為完整有序的“完形”加以感知與把握。當感知不規則、不完美的格式塔時就會產生某種內在不愉快的緊張感，進而生發出一種竭力改變之、使之成為“好的格式塔”的內在驅動力。它有著把外物形態改造成為“簡約和宜”好的格式塔傾向，這種簡化的傾向既是視知覺一種生理的需要，也是一種組織構建方式與過程，格式塔心理學家稱之為“完形傾向”。在格式塔美學理論中這種具有先驗性的視知覺力 “完形傾向”理論，我們在奧地利心理學家、精神分析學派創始人弗洛伊德的精神分析理論中可以得到某種互證性的論述，即精神分析理論的本能（“力必多”）決定論。作為精神分析學派理論精髓的“力必多”（libido），被泛指一切身體器官的快感并表現為一種本能發生的心理驅動力。弗洛伊德認為“力必多”是人類所有本能的力量。人的一切行為，都是由本能驅動“力必多”轉移與分配的結果。當“力必多”能夠持久、成功地轉移并分配到相應的對象時，本能的內趨力就會得到釋放，焦慮解除，主體隨之體驗到快樂。當“力必多”轉移分配受阻時，焦慮產生積聚，主體體驗痛苦并試圖改變。精神分析學派的“力比多”論實質上就是一種本能心理動力學。通過以上的闡述，我們可以清晰地體察到分屬于兩個理論體系的“完形傾向”說與“力必多”說有著基于主體生理與心理機制層面的某種契合與互證性的聯系。“完形傾向”與“力必多”都是主體對于外界本能的、先驗的、普遍的內在生理心理驅動力。弗洛伊德的“力必多”側重于主體整體生理心理與精神分析而阿恩海姆的“完形傾向”更為具體專注于視知覺生理心理審美機制研究。二者內在的關聯與契合形成相互間的理論支撐。

弗洛伊德著名的“快樂原則”，即心理事件的發生是由一種不愉快、不平衡的刺激引起的，它一開始便會朝向能夠減少這種不愉快、不平衡的結構方向發展尋求平衡與快樂。這實際上就是主體本能地尋求“力必多”的釋放而實現快樂的過程。這種“快樂原則”在格式塔美學理論中，我們同樣能夠在阿恩海姆“熵”的理論中看到相似的闡述。所謂“熵”的原理，即熱力學第二定律。它是阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論及“平衡與人類心理”時按照物理學中熵的原理，在任何一個孤立的系統中（即不與外界發生交換的系統），其任何一種狀態，都是其中運動能量的一種不可逆轉的減少趨勢所最終達到的狀態。整個宇宙都在向一種平衡狀態發展，在這種最終的平衡狀態中，一切不對稱的分布狀態都將消失。由此推論，世間一切物理活動都可以被看作是趨向平衡的活動。在心理學領域，每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。這種心理發展狀態就是尋求平衡、和諧的過程，就是熵逐漸增大的狀態。這也是格式塔“完形原則”中“簡化”與“平衡”趨勢的理論依據和重要屬性。

1.2 格式塔美學與現象學美學理論的互證性

現象學美學是20世紀中期在西方興起的人本主義美學思潮。它源自胡塞爾的“朝向事物本身”的現象學研究，后經蓋格爾、英伽登、杜夫海納等人努力成為現代西方重要的美學流派—現象學美學。作為現象學的先驅胡塞爾基于對主體理性認識的批判與反思而建構起“嚴格的現象學”理論體系。所謂“現象”指的是呈現于主體認識的事實。胡塞爾、蓋格爾認為對“事物本身”研究是通過“本質直觀”的方式實現的。這種“本質直觀”具有著不可言說的直覺性。它是把握事物本質的途徑，是打開通向人類智慧的大門。胡塞爾的現象學對于認識的深入研究以及對于“本質直觀”先驗論所給予的高度評價與格式塔美學基于直覺審美的視覺思維理論在研究范疇與對于主體感知理論有著諸多契合。康德哲學思想中的主體“先驗性”認知框架理論成為他們共同的基礎。只是胡塞爾的研究更為宏觀廣闊，而阿恩海姆更專注在視知覺領域做微觀具體的探究。 阿恩海姆認為視知覺同樣具有思維的能力，是異于言語邏輯思維而更直接、更鮮活也更富有創新性的創造性思維。視覺思維可以實現對事物本質的直接把握，無論對科學還是對人文藝術創造都有不可或缺的意義與價值。胡塞爾對于“事物本質”把握方式與“認識”途徑（“本質直觀”）與阿恩海姆的視覺思維不僅有著共同的理論基礎而且形成互證式的闡發。由此，胡塞爾的現象學也成為阿恩海姆構建格式塔美學理論四大基礎之一。

作為胡塞爾的學生羅曼·英伽登，將現象學研究拓展至美學領域。他以現象學視角對于審美經驗與審美價值的研究使其成為現象學美學的重要代表人物。英伽登將審美經驗的形成分為四個階段：一、審美預備情緒形成。由審美客體所引發的審美主體日常生活的中斷，即從一種實際生活態度向審美態度轉變。二、審美情緒后果，即審美主體形成“審美對象聚合中心”。三、審美特質及審美對象的形成。其核心是審美特質“和諧質”結構的形成。四、審美對象價值的情感觀照。其中審美特質就是審美客體中許多性質相互協調形成的一個全新的整體。其特征是這種特質的存在并不遮蔽它的“基質”，而是一種質的和諧統一整體，英伽登稱之為“和諧質”。對于審美經驗的形成格式塔美學近乎相同“整體論”，“整體論”是格式塔美學最為重要的理論特征。所謂“整體論”正如韋特海默所說“格式塔理論就是一種信念：即存在著的整體，整體的行為不取決于它的個別元素的行為倒是部分的過程取決于整體的內在性質”。例如：在由多個音符作為部分元素所組合構成的一段曲調中，多個音符整體組合所呈現出的曲調是基于構成整體的部分元素基礎之上的，然而它卻突顯出部分元素所沒有的、全新的“特征”。這一特征獨立于所有的部分元素的“新質”，不僅不為構成部分元素所決定，反而決定著部分元素。但同時，這種“新質”它又不能離開構成整體中各個音符而獨立存在。這種“新質”被稱為“格式塔質”。這便是格式塔“整體大于部分之和”的著名理論。簡而言之，我們在日常生活中常用的“1+1大于2”來形容要素優化組合后的效能，“格式塔質”就是要素間的優化組合所產生的新效能。 我們可以看到，英伽登對審美經驗 “和諧質”的思想完全就是“格式塔質”翻版的闡釋，兩者對于審美核心質的認識是如此一致。

現象學美學將審美活動作為現象加以研究，突出強調審美活動中主體的審美價值，因而成為一種價值論美學。蓋格爾、英伽登的美學理論認為審美價值具有客觀性“不證自明”地存在于審美對象中，同時審美價值也具有主觀性，它只存在于審美客體與主體的交互關系中。藝術作品既不是一種觀念的客體也不是一種實在的客體，而是意向性的關聯物，即藝術品“是藝術家和觀賞者共同產品”。這種由審美主客體交融互動的美學觀點后由另一位現象學美學大家法國人杜夫海納繼承與深化。他結合梅洛·龐蒂的靈肉一體說，將現象學美學推向了新的高度。杜夫海納把審美主體視為肉體與精神的統一體，審美客體向肉體開放也不只為精神而存在，因而審美客體是“自在的存在”，同時它又是“自為的存在”。只有經過主體的審美知覺審美客體才能擺脫物性的存在，進而超越展現出蘊涵的情感意義與審美價值。換言之，審美客體是“自在”的，主體存在使“自在”顯現為“自為”，這便是杜夫海納著名的由“自在”到“自為”美學理論。現象學美學家們這種主客統一的美學思想，我們也可以在格式塔美學理論中找到近似的論述。在阿恩海姆看來：一個視覺對象是由多種力的作用構成整體的“力場”。這種“力場”有著豐富的表現性，它不僅存在于視覺對象中，同時相應的在主體的大腦視知覺與心理活動也存在著。審美體驗就是對審美對象力的式樣與結構表現性感知的“異質同構”，即格式塔美學的“同形論”。作為審美體驗的中介與基礎的“力的式樣”與結構存在于主體的視知覺層面，但是這種“力的式樣”與結構是不能離開客觀視覺對象本身的物理形式結構的，二者是緊密相關相互依存的統一共同體。同形共鳴的審美體驗，首先是視覺對象（藝術作品）本身所具有的區別于其他一般視覺對象特殊的物理形式結構。這種特殊的組織結構是這一視覺對象（藝術作品）本身所固有的，因而也就呈現出某種客觀實在性。這種客觀實在作用于審美主體的知覺，在由知覺積極參與組織構建中產生“力的式樣”的同形共鳴。因而，我們可以看到“力的式樣”與結構以及“同形論”都是主客觀不可分割的統一共同體，有著“非心非物，亦心亦物”共存同構、心物交融的特質。這種觀點與現象學美學高度契合。

1.3 格式塔美學與接受美學理論的互證性

由于格式塔美學注重審美經驗的主客交融，因而又與側重從文學層面以讀者為中心，審視作品與讀者互動作用的接受美學理論有著互證性。兩者的理論契合與互證性集中體現在接受美學的“審美期待與審美距離”理論與格式塔美學的“平衡與張力”理論上。

德國美學家、接受美學代表人物之一堯斯的審美“期待視野”理論是從文學創作與讀者期待間互動的關系層面介入性的審美經驗論。堯斯認為受眾對審美對象是有一個不斷進化發展的 “期待視野”。這種期待作為創作者應充分了解，但文學作品不一定要完全順從受眾的“期待視野”，而是要刻意與這種期待保持一定的距離與張力。這種距離被稱之為“審美距離”。“審美距離”被另一位德國美學理論家格林深化論述為：當文本和接受者之間沒有任何距離，即距離為零時，文本的作用也是零；隨著距離增大，文本對讀者的作用開始出現并逐漸增大，但會在適中的位置達到最大值；經過了臨界點，隨著距離的繼續拉大，作用也又再度縮小，最后趨近于零，接受者的反應會顯得比較漠然。現代心理學家卡甘研究證實，知覺能力與敏感性取決于視覺刺激物與經驗記憶中的圖式的差異性，完全陌生的對象與完全熟悉的對象都不能引起知覺的注意，而只是那種不同于經驗中的圖式而又與之有所聯系的視覺構型才能最大限度地引起興趣激活知覺的探索機制。正如貢布里希在《秩序感》中的著名論斷：“審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的欣賞，單調的圖案難以吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行欣賞”。我們再來看一下格式塔美學的“平衡與張力”理論的相關論述。阿恩海姆通過對“力的式樣”的分析提出了主體審美的知覺規律：平衡與張力。審美活動中張力的作用使得知覺主體傾向于對對比與變化的感知，平衡的作用則促使知覺主體趨于對和諧與統一的感知。視覺樣式通過張力結構傳達對比變化的表現性，通過平衡的結構營造和諧統一的共通性。在審美知覺中不僅存在著一種偏愛簡化平衡的趨勢，而且還存在著一種通過加強不平衡偏離簡化式樣來增強張力的趨向。二者間相反相成是視知覺基本規律，因此，一切藝術形式都不是僅僅追求平衡、和諧與統一，而是在和諧、統一中追求沖突、變化與對比（或是在沖突、變化與對比中尋求和諧、統一）的“具有傾向性張力”的結構樣式。變化（張力）與統一（平衡）是一對相輔相成的知覺規律，而變化統一正是藝術形式美的根本法則，更是一切藝術形式與審美體驗的本質規律。

2.格式塔美學與西方美學理論的互釋性

2.1 關于運動的表現與感知美學理論的互釋性

我們知道，在視覺藝術的審美與表現中對于蘊涵著力量的運動感知與表現始終是重要的審美命題。對此，最為著名并被廣為接受的觀點是德國著名的美學家萊辛在其名著《拉奧孔》中提出的表現運動的美學思想。即“最富有孕育性的那一頃刻”，也就是要表現最能體現運動感的一個瞬間，如古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。然而，格式塔美學依據其整體觀與“力的結構”的思想，對“最富動感的一刻”提出質疑。阿恩海姆認為“運動作為一個連貫的整體，運動過程中的某一刻不能正確表現運動的整體，因為物體的基本視覺概念不應該局限在一個特定的方位上”。這一觀點在人們日常的生活經驗中也能夠得到證明，如我們無法從表現事件發展的電影膠片中任意一幀的場景中看到事件的全過程。在阿恩海姆看來運動感的表現是“物體偏離正常的位置時所蘊含的張力”。然而，當我們深入研究萊辛與阿恩海姆關于運動的觀點后就會發現，二者理論與觀點不僅并不矛盾而且形成了某種層面的互釋性。在作為只能表現事物“瞬間場景”的繪畫、雕塑等靜態視覺藝術中，它所表現的“瞬間場景”絕非事件過程中的一般的某個瞬間，而應是藝術的“典型”的瞬間。同時，在事物運動的整體過程中總有“一個頃刻”“一個瞬間”（在較為復雜的事件中或表現為多個“瞬間”組合的某個藝術的“典型瞬間”）的“力的式樣”與結構圖式具有最強的張力感，處于蘊含張力與對于正常位置偏離的最佳位置上，并且能夠承前啟后最大限度地體現整個運動過程。如同法國藝術史學家，雅克·德比奇在《西方藝術史》中認為的，米隆的《擲鐵餅者》將鐵餅擲出前的一瞬間的動態“發展了體態律動的原則，通過雕塑成功地將一連串的動作綜合概括在一起”。可見，萊辛與阿恩海姆分別從表現運動的時間與“張力”的二個不同的維度實現了殊途同歸的美學闡釋。

2.2 格式塔美學與沃爾夫林的形式分析美學的互釋性

瑞士美學家和美術史學家海因里希?沃爾夫林是西方形式分析美學（藝術風格美學）的代表人物之一。他在《藝術風格學》一書中，從形式分析的視角極其睿智地闡釋了文藝復興藝術與巴洛可藝術的區別，用他的話是“封閉的和開放的形式”。沃爾夫林通過對比分析文藝復興時期的拉斐爾、波提切利和巴洛克時期魯本斯等人的作品，提出古典的“封閉的”文藝復興藝術總體傾向于“構造的風格”，即對于規則、平衡與對稱的喜愛的審美趣味。“早期藝術（文藝復興藝術，作者注）對垂直線和水平線的形式的偏愛是與對界限、秩序、規則的需要相稱的。人物形象的勻稱從來沒有像那時那樣強烈地被感受到，垂直線與水平線的對立和獨立的比例也從來沒有比那時更強有力的感受到。在各方面這種風格都力求掌握穩固的和持久的形式要素。自然是一個完整的體系，而美是被揭示的規則。而‘開放的’巴羅可藝術則總體傾向于‘非構造的風格’，即表現為人們對于變化、傾斜、運動的喜愛的審美趣味的變化。”“人們對結構和獨立的興趣下降了。在形象中構造的因素是次要的因素。形式的重要成分不是構造，而是把不斷的變動和運動帶入刻板形式中的生命氣息”。沃爾夫林確信由文藝復興到巴羅克藝術，視覺審美的總體特征是由崇尚平衡、統一向變化、運動的轉向。這一視覺藝術發展的歷史也在某種層面印實了阿恩海姆的視知覺“平衡與張力”的視覺規律原理，只是不同的時代，人類知覺審美中在“平衡與張力”的總體和諧中各有偏好。當我們審視整個視覺藝術的歷史發展，繪畫與裝飾藝術也同樣呈現出偏愛簡潔（統一）與繁復（變化）之間的交替變換的視覺軌跡。（圖1、 圖2）

圖1 拉斐爾《辯論》

圖2 魯本斯《斬除妖魔論》

3.格式塔美學理論與貢布里希美學理論的互補性

縱覽西方美學世界，會發現在西方主要美學理論中有著不同流派美學理論的互補性。如：美學理論中堯斯與伊瑟爾的研究，符號學中的索緒爾與卡西爾的研究都形成了理論研究的歷時與共時互補關系。阿恩海姆格式塔美學的“共時性”美學研究與貢布里希 “歷時性”美學理論研究也同樣形成理論間的互補性。

貢布里希是英國美學家、藝術史家和藝術心理學家。他通過對藝術史的研究，提出了以“圖式”為核心的歷史傳承與變化修正的“預成圖式修正”理論以及對于知覺領域中“秩序感”的理論。 貢布里希對“秩序感”的分析是將對視覺圖像的構建置入人類視覺文化的歷史長河中加以考察研究。以縱向歷時性（即事物發展的過程）的視角，分析圖式的形成傳承以及隨著時代演進而不斷的修正的歷程。他在充分認同格式塔美學的相關理論基礎上，強調關注“知”的視覺圖像的動態發展，是在知覺外推原則上強調時間序列逐漸展開的開放系統。相對于貢布里希的研究，我們反觀阿恩海姆對知覺理論則是側重于知覺組織中“視”的生理與心理系統結構與功能橫向的、靜態的、共時性（即事物某一瞬間的狀況）的研究，是基于簡化原則的較為封閉知覺結構模式。事實上，人作為知覺的主體是一個集合生理、心理和社會文化等多種因素不可分割的有機整體，審美體驗本身就應該是共時性與歷時性的統一，是用瞬間共時性的視知覺去再現歷時性的過程。它是橫向的生理心理結構機制與在縱向深入發展變化的過程。貢布里希與阿恩海姆的理論正是表現為在共同認知的基礎上理論上既相互統一又互為補充。

4.格式塔美學與東方美學理論的互證互釋性

東西方美學思想分屬于截然不同的兩大美學體系。西方的藝術美學理論崇尚科學、理性和思辨，而東方傳統藝術美學思想則強調直覺與心靈的感悟。然而，由于阿恩海姆專注于主體審美直覺心理的研究，因而，阿恩海姆對于中國傳統美學文化一直抱著極大的興趣。他的《中國古代美學與它的現代性》一文說：“這些古老東方的文化一直保持著活力……它們聽上去相當現代”。并稱中國古代美學的知覺與心靈感悟與他的理論相契合，并在《視覺思維》中聲稱他的理論就是要為中國古老道家美學思想提供科學的依據。格式塔美學理論與古老東方美學思想也有著某種互證互釋的契合。

4.1 “氣”與“力”以及“生命的形式”美學思想互證互釋性

“氣”與“力”是分屬于中西兩個美學體系的基本概念。 中國傳統哲學宇宙觀的“元氣論”認為“氣”為世界的本原，萬物由“氣”而生。“氣”彌漫在宇宙虛空之中，充斥于實在形體之內。“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒， 吾又何患？ 故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復化為神奇，神奇化為臭腐。故曰：通天下一氣耳”。“氣”成為萬物有形與無形、存在與運動的規律性基本概念。“氣”又是中國古代美學的最基本范疇之一，美由“氣”生的觀念萌生于先秦，成熟于漢唐，宋 、明、清三代得到了進一步發展。當其由哲學進入藝術領域后,遂成為美的本質和藝術生命與活力的根源，并始終影響著中國古代美學和藝術的發展。中國美學以“氣”為特色，也以“氣” 為統一，“氣”貫穿于中國美學的全部。這便形成了“文以氣節為主，氣之清濁有體”的美學理念。“氣”作為一種美學概念較為突出地體現在中國傳統繪畫藝術領域。南朝齊謝赫在其著作《古畫品錄》中提出 “氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”的“六法”論，成為中國古代藝術與美學理論中最具穩定性、最富內涵的美學思想。其中居于“六法”之首的“氣韻生動”更是有著博大精深的美學意蘊閃耀著古老東方美學智慧的光芒。“韻”最早使用于音樂領域，指和諧的聲音。劉勰在《文心雕龍·聲伴篇》中“異音相從謂之和、同聲相應謂之韻”。“韻”乃世間最美妙的和聲，音之生必依于聲，韻之生必依于氣，氣與韻密不可分。“氣”隱喻陽剛之美、“韻”內涵陰柔之美，謝赫將“氣”與“韻”合而為“氣韻”代表兩種極致美的統一。 在中國文化中，作為世界本原的“氣”不僅關乎存在更指向發展。“氣”的根本屬性在于運動，這種運動不應是毫無章法的亂動，而是一個動態結構系統的有節奏富有韻味的、充滿生命活力的“氣韻生動”“生生不息”。 在阿恩海姆的宇宙生成觀看來：一切起源于宇宙的大爆炸，萬物的產生與發展都是力作用的結果。“現代物理學告訴我們，一切物質的開頭不是別的，而是人類看到的‘力’的作用的一種方式”，“外部世界和內部世界的本質最終都應該歸結為力的作用”。世界的本質是“力”的作用。藝術的審美就是基于對“力”的感知。美國美學家、符號學家蘇珊·朗格曾說：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件: 第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存。第三，整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的。這就是生命所特有的那種統一性。第四，生命的形式所具有的特殊規律，應該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律”。至此，我們應該注意到，古老東方美學的“氣”論與阿恩海姆的“力”論這二種關于宇宙本原論的思想，在對于世界的存在與發展上形成了形而上的理論契合。審美經驗中“氣”的生命活力的律動“氣韻生動”與“具有傾向性張力”的“生命形式”有著互釋性的闡發。古老東方美學中具有神秘意味的“氣韻生動”的藝術美學追求，正是黑格爾所說的“藝術品里面有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊”。也就是蘇珊·朗格的“生命的形式”。

4.2 “天人合一”的哲學思想與格式塔美學的整體論的互證互釋性

“天人合一”思想是中國文化的基本模式，也是中國哲學的核心思想。它以“氣”為基礎和普遍聯系的整體哲學思維創立了“天人感應”“物我合一”等極具東方色彩的哲學思想。格式塔心理美學借鑒現代系統論與物理學的成果，以“力”為媒介搭建起溝通主客體世界的橋梁，實現主客同形的異質同構整體論為古老東方的“天人合一”哲學思想提供另一種注釋和科學基礎。格式塔美學的許多理論與中國傳統美學思想中的“意境”“韻味”以及“象外之象”等審美命題都有著豐富內在的互釋與互證的聯系，值得我們深入的探究。

5.結語

通過以上論述我們可以較為清晰地看到格式塔美學與同為西方學理體系的精神分析學、現象學美學、接受美學、形式風格美學等生理心理學和美學理論，盡管對于審美經驗產生、發展與屬性研究的切入點不同，研究方式各異，然而在他們的美學理論中卻有著殊途同歸的理論契合。格式塔美學與上述美學理論構建起互證互釋與互補性的理論支撐，形成諸多的互相印證與理論闡釋的契合。作為西方現代重要的美學理論的格式塔美學，其理論基石“力”與古老東方美學“氣”概念間也有著互證互釋性關聯，格式塔美學為東方古老哲學的“氣”論提供了科學依據，“氣”論也豐富了阿恩海姆的格式塔美學思想。二者基于“氣”與“力”而闡發的相關美學命題形成了跨越時空的美學觀照。

注釋：

[1]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第9頁。

[2]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第37-38頁。

[3]羅曼·英伽登：《審美經驗與審美對象》，見胡經之主編：《西方二十世紀文論選》（第三卷），北京：中國社會科學出版社，1989年，第143頁。

[4]T.H慕黑：《心理學史》，上海：上海譯文出版社，1999年，第273頁。

[5]羅曼·英伽登《藝術的和審美的價值》，《文藝理論研究》1985年第3期，第98頁。

[6]G.格林：《接受美學研究概論》（摘要），《文藝理論研究》1985年第2期。

[7]周彥：《視覺藝術心理的經驗描述》，《新美術》1987年第1期。

[8]貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學技術出版社，2003年，第18頁。

[9]海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，北京：中國人民大學出版社，2004 年，第167頁。

[10]馬恒君：《莊子正宗》，北京：華夏出版社，2005年，第365頁。

[11]張法：《中國美學史》，上海：上海人民出版社，2000年，第357頁。

[12]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，藤守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第633頁。

[13]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年，第64頁。

[14]黑格爾：《美學》，北京：商務印書館，1981年，第24頁。

2021年12月29日，我校中國民藝研究所報送的山東省傳統手工藝研究基地入選山東省文化和旅游廳“山東省非物質文化遺產研究基地”名單。此次入選是繼2008年入選首批研究基地后的再次成功入選。

重視民藝研究與教學，弘揚民族傳統文化，培養創新精神，始終是我校的重要辦學特色之一。以中國民藝研究所（博物館）為實體平臺，我校民藝團隊以傳承和弘揚中華優秀傳統工藝文化為己任，常年致力于傳統手工藝的調查、研究、收藏、展示及教育傳習、社會服務工作，目前已形成集理論研究、人才培養、社會服務、文化傳承創新于一體的科教融合發展體系。經過30多年的發展，研究團隊主持、承擔國家及部省級課題和中外合作項目50余項，出版著作62部，發表論文200余篇，榮獲部省級以上獎勵35項。近年來，又先后被授予中國非遺保護中心“傳統手工藝研究基地”、中國民協“中國民藝研究基地”、山東省泰山學者藝術學崗位、山東省教育廳人文社科研究基地、山東省傳統工藝重點實驗室，成為國內民藝研究的重要學術平臺與工作平臺。

中國民藝研究所（博物館）再次成功入選“山東省非物質文化遺產研究基地”，是對我校民藝研究工作的高度肯定。以此為契機，中國民藝研究所（博物館）繼續秉持將學術研究與社會發展、國家文化戰略、民族文化傳承、時代創新等重大問題緊密結合的研究思路，以及將田野調研、社會調查、理論思考、藝術創新相結合的研究方法，對接中華優秀傳統文化“雙創”發展、非物質文化遺產保護、鄉村振興、傳統工藝振興等國家戰略，以重大重點課題為依托，繼續深化傳統手工藝基礎及應用理論研究，努力在理論創新、課程體系建設、科教產教融合模式探索等方面取得突破性成果。

據悉，山東省文化和旅游廳組織的“山東省非物質文化遺產研究基地”評選工作，經單位申報、材料審核、省外省內專家兩輪評審、公示等環節，共認定37個山東省非物質文化遺產研究基地。