蘇聯社會主義現實主義藝術的起源與發展

劉洋 劉文斌

20世紀30年代—80年代末期社會主義現實主義是蘇聯主導性、權威性的文藝理論話語和文藝創作的原則。社會主義現實主義藝術秉持共產主義價值觀，描繪革命歷史發展的現實、關注社會主義革命和建設，把描繪、喚起或傳達對社會有意義的行動、情感和事件作為其歷史責任。在藝術創作中，社會主義現實主義藝術并非現實地描繪社會關注的主題，而是帶有一定的革命浪漫主義色彩，其視覺形式與語言依賴于古典主義和現實主義的一些特征，其圖像符號和功能具有革命的典型性。對蘇聯社會主義現實主義藝術的起源與發展進行歷史性的梳理與研究，對于探索當代藝術的發展具有一定的意義。

蘇聯；社會主義現實主義；前衛藝術；至上主義

“十月革命”前后，俄羅斯現代主義藝術甚囂塵上。蘇維埃政權在國內戰爭勝利后需要完善國家建設，迫切需要有適應自己發展需要的文學藝術，但是，國內文學藝術團體與蘇維埃新政權的需要相去甚遠。經過一段時間的社會實踐和與不同藝術團體之間的爭論后，蘇共中央解散了所有現存的藝術組織，并設立了蘇共領導下的文學藝術聯盟，確立了社會主義現實主義藝術風格。這一藝術風格從20世紀30年代一直延續到1991年蘇聯解體前。蘇聯社會主義現實主義文學藝術與歐洲其他地方的官方藝術相比，持續時間長，規則更具時代性，其特征、主題和內容主要表現無產階級爭取解放運動、完美地表達社會主義革命和建設中的人或事。這一理想化的文學藝術風格傾向于古典主義，在內容上關注社會進步，是視覺藝術中的“現實主義”。二戰后，隨著世界上社會主義國家數量的增加，社會主義現實主義藝術成為世界社會主義國家的主流藝術之一。雖然新興的社會主義國家歷史文化與俄羅斯有巨大的區別，但是，社會主義國家的思想意識、社會制度的同一性，形成了文學藝術的相同性。這一時期，蘇聯成為向社會主義國家傳播社會主義現實主義文學藝術的中心，社會主義國家大量的留學生涌向蘇聯。蘇聯的文學、電影、音樂、繪畫、雕塑、建筑等流行于社會主義國家，成為社會主義國家文學藝術的范本。20世紀80年代末期，隨著東歐社會主義國家的歷史巨變和蘇聯解體，俄羅斯學術界開始反思這一時期的歷史。鑒于此，本文以全球史學觀對社會主義現實主義的提出、發展和演進的歷史軌跡進行客觀的梳理與探究，這將有利于學術界客觀地認知社會主義現實主義藝術在蘇聯發展的基本風貌，有利于我們從學術史的視野梳理與剖析中，理解和認識社會主義現實主義藝術在多元藝術共存時代可持續發展的可能性。

1.社會主義現實主義的前期探索

20世紀初，俄國社會動蕩，引發了一系列新的藝術思潮。“十月革命”后，俄羅斯未來主義和傳統主義藝術群體左右著其藝術發展之路。未來主義群體中的許多人在“十月革命”前是抽象藝術家或左派藝術家，他們認為共產主義社會需要與過去完全決裂，新俄羅斯文學藝術如何適應時代需求，引起了新政權領導者的思考。這一時期未來主義者最具代表性的藝術團體是以弗拉基米爾·馬雅科夫斯基為代表的由前衛作家、攝影師、評論家和設計師組成的“左聯”和以馬列維奇為代表的“至上主義”者。他們與19和20世紀之交具有世界影響力的俄羅斯巡回畫派及古典主義的傳統藝術的觀點相對立。

馬雅科夫斯基在1918 年 11 月 24 日俄羅斯教育部美術司舉行的“教堂或工廠”集會演講時說：“我們需要的不是一座死掉的藝術殿堂和枯萎的藝術作品，而是需要一棵活生生的人類精神之樹。我們需要大眾藝術、大眾語言和大眾行為。藝術不應該集中在死氣沉沉的教堂、博物館里，而應該集中在任何地方：如街道、電車、工廠、車間和工人公寓里。”1922年12月，馬雅科夫斯基與活躍在莫斯科的未來主義和無產階級藝術家成立了“左翼藝術陣線”（“LEF”音譯為“拉普”，全稱“俄羅斯無產階級作家聯合會”），簡稱“左聯”。其雜志《LEF》（1923—1925年）一度成為莫斯科先鋒藝術家討論新美學的平臺，其目標是“重新審視所謂左派藝術的意識形態和實踐，放棄個人主義，作為俄羅斯和世界藝術的先鋒，發展其寶貴的共產主義的藝術價值。”

“左聯”把藝術作為影響和團結公眾的重要力量和強大的手段，在藝術創作中，把個人主觀意識放在了次要的位置。在視覺藝術領域“左聯”致力于“在立體主義和建構主義的基礎上建立新的革命藝術，從未來主義中繼承了對傳統藝術的否定，并致力于創造一種新的藝術形式。”同時，“左聯”在烏克蘭的奧德薩和哈爾科夫設有分支機構，制定了建立國際藝術協會的計劃，并明確其主要任務是創造一種無產階級的革命藝術，用文學藝術塑造一個全新的社會生活環境，并塑造一個全新的蘇聯人，實現藝術與生活的融合，使藝術直面大眾。

1927—1928年馬雅可夫斯基和劇作家、編劇兼攝影師謝爾蓋·特列季亞科夫一起重新出版新《LEF》。他們利用攝影和電影等新技術來制作有效的“事實攝影”，對西方藝術理論界，特別是沃爾特·本杰明和貝托爾特·布萊希特產生了很大的影響。1929年《LEF》雜志因內部分歧而關閉。由于馬雅科夫斯基依舊堅持無政治藝術的主張，“十月革命”后他和他的未來主義成員沒有加入任何政黨，繼續要求藝術的獨立與完全自由的觀點，也就失去了俄羅斯革命藝術家協會的“物質、科學和技術援助”，導致“左聯”最終解散。

俄羅斯另一股來自建構主義和至上主義的創始人卡齊米爾·馬列維奇，他成為重建俄羅斯文化的一種前衛力量。他在維捷布斯克的藝術學校組建成了一個至上主義中心，并在蘇聯藝術委員會中擔任重要職務，直到20世紀20年代中期。蘇聯中央委員會科學委員會主席阿納托利·瓦西里耶維奇·盧納查斯基（Anatoly Vasilyevich Lunacharsky，1875—1933）支持至上主義藝術，使至上主義在沒有國家直接干預的情況下發展。至上主義視抽象主義藝術為一種無所不知和無所不能的最高的藝術形式。他們試圖用幾何元素構建俄羅斯的繪畫藝術體系。在1915年馬列維奇強調“色彩對繪畫的支配地位，藝術家不應該模仿自然，而應該創造屬于自己的藝術世界。”他要用類似婆羅門人的精神實踐，把物質圖像與宇宙的本質分開，將視覺藝術從嚴謹的造型框架中完全解放出來，把藝術技巧降到最低限度，像東方宗教通過冥想尋找藝術的本質。至上主義者否定了客觀世界本身與藝術創作的關系，強調了藝術家自己的感受和完全獨立創作思想。至上主義藝術家與現實主義藝術的不同之處在于放棄了現實主義藝術的基本特性，其藝術思想與“左聯”有一定的相似性，但與“左聯”相比稍微柔和一點。“左聯”強調要創造一種新的無產階級文化藝術，并完全否認人類歷史文化遺產。

1917年俄國“十月革命”后的國內戰爭，導致其社會人力和物質資源枯竭，“農民們把農業生產減少到養活一個家庭所需的最低水平，革命前的大農場和土地被普遍摧毀，市場失去了商品。1920年，農業產量僅是戰前的一半左右，以前儲存的糧食在戰爭期間被使用殆盡，國家面臨大規模的饑荒威脅……”1921年3月8日蘇共十大后，逐步放開了政府對經濟的嚴格管制，允許一定數量的私營商業和私營企業存在，并給予私營經濟一定的活動空間。同時，政府允許藝術家為有資本的人創作藝術品，為俄羅斯藝術的多元發展創造了條件。1928年，蘇聯政府終結了私營企業，使未來主義者等藝術群體失去了經濟支持，“左聯”和未來主義走向了末路。這一時期，俄羅斯已經形成了以革命藝術家為主力的協會，《蘇聯藝術家聯盟章程》規定，革命藝術家協會向符合革命主題藝術創作的藝術家提供物質、科學和技術援助，以促進以工人階級為主體的藝術創作。這一舉措宣告了傳統藝術和前衛藝術的終結。

在此之前，蘇聯政府已經對“左聯”進行了一定的限制。1927年1月28日俄羅斯《消息報》編輯奧爾舍瓦茨在報紙上用“為什么是左聯？”作為欄目標題，分兩期連載了維亞切斯拉夫·波隆斯基（т.П о л о н с к о г о）的《記者筆記》。文章認為“左聯”正在成為一種教條，正在成為一個為狹隘群體利益服務的組織。文章刊發后，立即遭到了馬雅科夫斯基以及“左聯”人士的強烈反對，引發了馬雅可夫斯基和波隆斯基之間《Л е ф и л и б л е ф？》（“左聯”或虛張聲勢？）的激烈爭論。1927年馬雅可夫斯基在新《拉普》第1期和第2期對波隆斯基文章進行了評論，并在俄羅斯理工博物館大禮堂舉行了辯論。馬雅可夫斯基感受到了對“左聯”的蓄意鎮壓。1928年9月馬雅可夫斯基從左翼藝術陣線退出，1930年2月馬雅可夫斯基等“左聯”主要成員加入了俄羅斯無產階級藝術協會。“左聯”和“至上主義”者烏托邦式的革命浪漫主義思想，既脫離了蘇聯的社會現實，也無法實現其構建全新社會的理想。這也為社會主義現實主義藝術創作方法的誕生創造了條件。

2.社會主義現實主義概念的提出

1932年5月23日伊萬·米哈伊洛維奇·格羅斯基（1894—1985）在蘇聯《文學報》上發表了一篇文章，首次使用了“社會主義現實主義”一詞，預示著這一藝術創作方法的誕生。蘇聯作家聯盟章程中寫道：“社會主義現實主義作為蘇聯文學藝術和文學藝術批評的主要方法，要求藝術家在其革命發展中真實地、歷史地具體描繪現實。”格羅斯基作為蘇聯文化藝術界的靈魂人物和蘇聯作家第一次代表大會籌備委員會主席，敏感地覺察到在一個變革的歷史時代，執政黨必須要有屬于自己的文學藝術體系。1932年4月23日蘇共頒布了關于文學藝術組織轉型的法令，決定解散所有文學藝術團體和組織，并成立（臨時）全聯盟作家協會。1934年8月蘇聯作家聯盟正式成立，社會主義現實主義成為其章程中具有約束力的藝術方法。

俄羅斯學者奧夫恰連科（A.I. Ovcharenko）在1989年《文學問題》雜志第2期上發表了格羅斯基與高爾基詳細討論有關“社會主義現實主義”的信件。確認這個術語是格羅斯基提出并由斯大林親自批準實施的。由高爾基在全蘇第一次文代會向全蘇公開，高爾基在講話中指出：“社會主義現實主義的存在是一種行為，一種創造力，其目的是不斷發展人類最寶貴的個人能力，以戰勝自然的力量，促進人類的健康和長壽，并給予生活在地球上的人民巨大的幸福。”社會主義現實主義藝術逐步被限制在一個特定的、高度規范的情緒表達體系中，并制定出具體的關鍵概念來確保這一方法的實施。體現了列寧關于黨的文藝理論的原則，強調了“藝術屬于人民，它必須扎根于廣大群眾之中，愛群眾之所愛，團結和尊重群眾的感情，提高群眾的思想和意志。”

1987年蘇聯和德國藝術史學家鮑里斯·格羅斯在《斯大林》一書中指出：“斯大林時代滿足了前衛藝術的主要要求，即通過運用美學和政治工程整合的方法，將藝術從描繪生活轉向改造生活。”正如蘇聯文學家安德烈·辛亞夫斯基所說“社會主義現實主義以其固有的形式描繪了適合執政者需求的生命存在的圖像，并不是所有的真實的圖像都適合權力的需求。”也可以說社會主義現實主義是一種審美體現，其方法必須深入社會實踐，從藝術創作的實際出發，而不是從一些預先確定的公式和規定出發。其發展不是審美原則的自我推動，而是由藝術發展的自然規律，在新的社會力量推動下，是人類進步與藝術自身發展的邏輯規律所決定的。

蘇聯社會主義現實主義首先是一種藝術的創作方法，其次需要使用現實主義藝術遺產進行藝術創新，要求每位藝術家要真正理解自己國家所發生變化的意義，并進行有益于社會進步的藝術創作。這一方法的道德觀很簡單，其創作必須符合黨和國家的需要，省略悲觀、消極的元素和無法表現真善美的人或事。這種樂觀主義的藝術創作超越了現實主義，提升了普通工人、農民的社會地位，體現了社會主義制度的優越感，并通過這一藝術形式規范公民行為，最終把蘇聯公民改造成為列寧創導的一種全新蘇聯人。鮮花、陽光、青少年群體、健碩的體魄、航空航天、工業和新技術等，是其藝術創作的符號。

20世紀30年代初，蘇聯文學藝術界對什么是社會主義現實主義展開過一定范圍的討論，如社會主義現實主義概念是從文學藝術的創作實踐中直接推演出來的，還是從特定的生活素材中抽離而來的？是否是通過切斷生活與藝術的聯系，使它脫離了文學藝術的生活基礎，變成了難以捉摸的東西？很多時候，批評家通常強調藝術的理論層面，把藝術創作視為其衍生品，事實上，藝術作品才是產生某種藝術理論的基礎。社會主義現實主義作為藝術創作的方法，必然要使其創作與理論相結合。如果把這一方法作為特定的視覺技巧，顯然是削弱了這一方法的創造性界限，限制了其多樣性的可能性。如果將其解釋為一個思想平臺或一種世界觀那就忽視了藝術的審美本質。

蘇聯藝術家戴內卡·亞歷山大·亞歷山德羅維奇（1899—1969）把阿列克謝·斯塔哈諾夫為代表的蘇聯的大規模運動作為典型，創作了被稱為第一幅社會主義現實主義的代表作《斯塔哈諾夫》（油畫，1937年）。作品中一群身穿白色衣服的游行者隊伍，臉上洋溢著熱情和興奮，背景是高大的列寧雕像，人們向列寧象征性設定的方向邁步前進。國家是社會主義現實主義藝術的主要客戶和消費者，這種藝術的宣傳手段，把社會主義現實主義藝術推到了一個高潮。還有戴內克的油畫《斯大林主義者》（1937年）、格拉西莫夫的《看臺上的列寧》（1930年）、尼古拉·特普西霍羅夫的油畫《1924年“第一個口號”》等作品的作者，懷著對新生事物的滿腔熱情，在忠于現實的基礎上，力求對現實事件做出歷史的全面描寫。這些看似真實的效果，讓人震撼、使人感動。

第二次世界大戰后，歐洲和亞洲的一些國家走上了社會主義道路，在相對較短的時期內，這些國家在蘇聯社會主義建設經驗的基礎上，在政治、經濟和文化生活領域都取得了巨大的成功。雖然社會主義國家意識形態上具有一定的統一性，但并沒有使其藝術失去國家和民族文化的一些典型特征。蘇聯和其他社會主義國家之間的藝術交流，推動了社會主義現實主義藝術在世界各社會主義國家的形成。這一時期，蘇聯文學藝術作品風靡世界社會主義國家，蘇聯的電影、音樂、繪畫、建筑等藝術成為社會主義國家的范本。

藝術創造力并不是社會主義現實主義藝術的核心，也不是藝術的完整性，而是一定要堅持黨性。在20世紀30年代的蘇聯建筑藝術中，社會主義現實主義取代了建構主義，確保古典主義在蘇聯建筑中占主導地位，并在紀念碑建筑項目中得到了體現。如，圣彼得堡和莫斯科廣場上的蘇維埃之家是建筑領域的典范。今天，這一藝術創作的方法，已經是一種歷史文化遺產。

3.社會主義現實主義的多元效應

1954年，詩人兼記者伊利亞·埃倫堡中篇小說《解凍》描寫了一個關于年輕人如何在真與假、祖國和巴黎之間做艱難選擇的故事，在蘇聯產生了巨大的震動，拉開了蘇聯社會反思20世紀30—40年代文學藝術的發展之路。蘇聯政府對文學藝術審查制度明顯削弱，學術界重新思考蘇聯文化艱難的、戲劇性和悲劇性的發展模式的正當性。緊隨其后，蘇聯非官方藝術崛起，社會主義現實主義主流藝術的地位發生了一些變化。此時，美國官方把蘇聯從“敵人”的定位變為“對手”。1957年，在莫斯科舉辦的國際青年節中，牛仔褲和爵士樂成為人們的新寵，蘇聯文化藝術一時成為世界最重要的藝術之一。20世紀60年代，蘇聯在太空取得的成就，帶來了蘇聯藝術創作的科學追星時代。此時，社會主義現實主義以表現社會主義革命和建設的英雄以及表現領袖指點江山的主題，被科學家、工程師、地質學家所取代。米哈伊爾·羅姆的電影《一年中的九天》（1962年）敘述了一名年輕的物理學家戀愛的故事，愛情成為電影的熱點之一。帕維爾·克盧尚采夫導演的奇幻電影《風暴星球》（1962年），不僅對蘇聯，而且對世界電影產生了深遠的影響。帕斯捷爾納克作為先鋒派詩人，將俄羅斯傳統詩歌融入了超現實主義的意向，創造了屬于自己的獨特風格，并得到了包括高爾基等人的諸多贊美。1955年底，他的50萬字的長篇小說《日瓦戈醫生》撰寫完成震驚世界文壇，1958年獲得諾貝爾文學獎。

1957—1962年蘇聯社會主義現實主義藝術被稱之為“嚴酷風格”一詞所取代，藝術家在創作中反映普通工農真實的、艱苦的生活，引起了蘇聯社會的關注。1962年12月，“嚴酷風格”的創造者和思想家是藝術評論家和藝術史學家亞歷山大·卡門斯基。他在“莫斯科30年”展覽中，選擇了藝術家羅伯特·福爾克的《裸體》、尼古拉·安德羅諾夫的《木筏人》、安德烈·瓦斯涅佐夫的《黑雞靜物》等作品，取消了以往展覽中通常展示蘇聯領導人風采和頌揚社會主義的繪畫作品。這一舉動遭到了時任蘇共中央第一書記尼基塔·赫魯曉夫現場的嚴厲批評。“嚴酷風格”的藝術家，總是在畫面中清晰地描繪出人物的線性輪廓，結構明晰，具有招貼畫的特點。而這些繪畫作品的色調較為陰暗，這是由于藝術家們主要使用深色調來表現礦工、石油工人和其他從事危險工作的普通工作人員，在人物的臉部凸顯出其職業的特征。畫面中蒼白或灰暗的色調，彰顯出從事艱苦工作的普通人的生存環境和艱難的命運。這種普通人沒有高大全的形象，沒有紅光亮的外表，其外表、年齡和性別具有一定的特殊差異，他們就是平常生活中純粹的人。

概念主義藝術源于20世紀初后印象主義藝術家馬塞爾·杜尚和其同時代藝術家面臨舊藝術資源枯竭的一種反應。20世紀初印象主義、立體主義等藝術潮流，實際上充分展示了繪畫作為一種特殊的藝術語言的張力。然后杜尚將消費品放在展覽空間中，并使其賦予了藝術品的價值，這種行為本質上就是概念性的。“概念主義”推動了藝術的多元化發展，引發了20世紀60年代攝影成為概念藝術表達的主要工具。這種生動而抽象的展示方式進一步說明了概念主義不僅僅是視覺藝術，也有可能是語言藝術以及其他聽覺藝術。20世紀60年代初，俄羅斯概念主義開始興起。藝術家伊利亞·卡巴科夫、尤洛·索斯特和尤里·索博列夫認為，藝術家需要傳達思想，而不是用僅有表達的手段和方法進行藝術創作。概念主義將藝術分解成易于理解的元素，并試圖回答什么是藝術這一問題。他們拒絕描繪病態的現實，并試圖重新思考藝術的功能。他們試圖在畫布之外獲得新的形式。

20世紀80年代，蘇聯非官方藝術家首次在美國展出的組織者和策展人之一瑪格麗塔·圖皮齊納認為“……自20世紀60年代末以來，這個藝術家圈子已成為創造美學和語意模型的火車頭，成功地使蘇聯與西方同時代人發展的話語交織在一起。20世紀70年代和80年代似乎是世界藝術的最后一個時代，就像在歷史上的前衛時期一樣，在不影響當地文化語境的情況下形成一般性的文化和世界觀范式。”20世紀60年代的蘇聯雖然沒有關于西方概念主義者的信息，但是，蘇聯概念主義藝術是以自己特殊的方式發展起來，回應了19世紀俄羅斯繼承下來的歐洲文學中心主義文化基因進入了蘇聯時代，獲得了相對應的革命性的形式。蘇聯概念主義的另一個維度是在藝術創作中尋找快樂。藝術家們在交談中玩得很開心，他們不斷地發展了自己的藝術語言，并出版了《莫斯科概念學校術語詞典》。

圖皮齊納基于莫斯科概念學校提出的美學和概念主義藝術形式，將莫斯科的概念主義與西方概念藝術話語“成功對接”。而格羅斯（Boris Groys,1947—）認為，“‘莫斯科’一詞具有足夠的特殊性，足以‘超越’西方藝術史的任何術語。只有通過這種獨有的特征而不是話語巧合，20世紀的俄羅斯藝術才成為國際藝術史的一部分。這與其說是一個擴張主義的西方話語，不如說是一個熟悉的蘇聯社會主義。”格羅斯寫道：“莫斯科概念主義藝術是近代世界歷史上的某個時期，即共產主義的歷史終于成為一種形式。”

20世紀60年代以來是俄羅斯地下藝術的鼎盛時期。概念主義、抽象主義、表現主義的發展并沒有就此止步，新的藝術風格不斷出現，形成了蘇聯20世紀后半葉多彩的藝術氛圍。如卡·拉賓組織了“推土機展覽”，雖然僅僅存在了幾個小時，但引起了巨大的反響。

4.結語

藝術作品是表達藝術家對社會的認知和對生活的理解，體現了藝術家的審美品位，更是藝術家生活經歷和思想的表達。事實上，藝術流派與風格，既是客觀的也是自然存在的。當只有那些直接服務于其目的的藝術或藝術領域，必然會否定非服務需要的藝術。不難看出，社會主義現實主義就是需要創造一種特殊的純無產階級的藝術。近年來，學術界對社會主義現實主義藝術研究的重點關注其發展的現狀，對于其起源與發展的歷史進程研究得不多。后蘇聯時代，學術界對蘇聯社會主義現實主義藝術褒貶不一。但是，這種帶有浪漫主義色彩的藝術符合馬克思主義理論家喬治.普列漢諾夫所秉持的藝術為社會服務時是有用的觀點，這也是蘇聯時期留下來的一種文化遺產。社會主義現實主義藝術從一開始就秉持著20世紀初俄羅斯前衛藝術的創新精神，并在前衛藝術的探索中尋找到適應蘇聯社會變革需要的藝術形式，同時，在社會主義現實主義藝術的發展中，也受到了未來主義和建構主義等前衛藝術的直接影響。

雖然20世紀60年代末以來，蘇聯社會主義現實主義藝術與前衛藝術思潮和藝術流派逐步共存，這是由于“一方面在學術科學的框架內，美學領域內擴大了可接受的范圍，另一方面，在非官方文化中，使前衛藝術非政治化，使其走向展示言論自由，從而與蘇聯官方文化藝術形成對比。盡管社會主義現實主義與前衛藝術在解釋上看似是對立的，但實際上兩者對藝術本質的理解是相同的，兩者都排除了藝術生命中興趣這一重要的組成部分。”事實上，20世紀后期蘇聯前衛藝術吸引了西方研究人員的注意，并成為后蘇聯時期文化出口的主要產品。社會現實主義是大眾文化的一種范式，在社會發展中既有完善中的曲折，也有其繁榮與輝煌，其發展符合社會發展的基本規律。任何藝術都沒有完美的，相信社會主義現實主義文學藝術仍然具有頑強的生命力，我們依然能從社會主義現實主義藝術作品中品味到歷史的濃濃意味。

注釋：

[1]Вы с т у пл е ни е н а ми т и н г е о б и с к у с с т в е(с т р.451).Г а з.?И с к у с с т в о к о мму ны?,П.1918, №1,7 декабря—М. Л<ев>ин,?Митинг об и с к у с с т в е?.

http://mayakovskiy.lit-info.ru/mayakovskiy/vystupleniya/rech-44.htm

[2]LEF. https://monoskop.org/LEF

[3]Б р ик О.П р о т и в ?т в о р ч е с к о й? л ич н о с т и//Л и т е р а т у р а ф а к т а:П е р в ы й с б о р н и к м а т е р и а л о в р а б о т н и к о в Л Е Ф а.М.,2000.С.77–7 9.)

[4]Ка з имир Мал е вич.https://www.culture.ru/persons/8795/kazimir-malevich

[5]Н Э П–п у т ь к н о в о й к а т а с т р о ф е и л и к с п а с е н и ю? https://topwar.ru/180813-njep-put-k-novoj-katastrofe-ilik-spaseniju.html（2021.3.16）

[6]И д е о л о г и я и п р а к т и к а Л Е Ф а:и с т о р и я о д н о й у т о п и и К Р И С ТИНА МА Т В ИЕ НК О.ж у р н а л Т Е А Т Р№ 8,2012 г о д.http://oteatre.info/ideologija-ipraktika-lefa/

[7]С о ц р е а л и з м—п р о и с х о жд е ни е и з н а ч е ни е понятия.https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/socrealism/

[8]Со ци али с тич е с кий р е ализм.https://www.hisour.com/zh/socialist-realism-1920-1980-2752/

[9]с оциализм https://www.culture.ru/s/slovodnya/socrealism/

[10]с оциализм https://www.culture.ru/s/slovodnya/socrealism/

[11]Ч Т О Т АК О Е ?СУ Р О ВЫЙ С ТИЛЬ?И КАК Е Г О О Т Л ИЧ А Т Ь?https://www.culture.ru/s/vopros/surovyi-stil/

[12]Эффект Кабакова:?московский к о нц е п т у а л и з м? в и с т о р ии с о в р е м е нн о г о и с к у с с т в а.https://artguide.com/posts/1576

[13]Э ф ф е к т К а б а к о в а:?м о с к о в с к и й к о н ц е п т у а л и з м?в и с т о р и и с о в р е м е н н о г о ис ку с с т в а.https://artguide.com/posts/1576

[14]Эффект Кабакова:?московский к о нц е п т у а л и з м? в и с т о р ии с о в р е м е нн о г о и с к у с с т в а. https://artguide.com/posts/1576

[15]Фоменко А.Н.Эстетика советского ф о т о а в а н г а р д а 1920-1930-х г о д о в.—СП б.,2009.https://www.dissercat.com/content/estetikasovetskogo-fotoavangarda-1920-1930-kh-godov