民族民間剪紙的發展與中華民族共同體的建構

文/圖：張冬萍 藝術學博士 助理研究員 中央民族大學美術學院

一、20世紀30年代的剪紙生產與研究：民族身份意識的認同

中國民間剪紙的發展在清末之前并未受到帝王的重視與文人士大夫的介入，從清末開始，民間剪紙的發展受到了零星幾位民間畫師或藝人的關注，[1]但并未廣泛進入藝術家與研究者的視野。20世紀30年代，以陳志農（1912—2007）為代表的職業美術家、以凌純聲（1902-1978）為代表的民族學家及人類學家作為民間剪紙早期的生產者與民族剪紙的研究者開始了各自的藝術探索，他們通過個人實踐引發集體意識，激發關于民族身份意識的認同。

1950年12月1日《人民文藝》第四十九期刊登了陳志農的一幅名為《送公糧》的剪紙作品，作為旅大文工團集體創作的歌劇《半麻袋糧》報道的配文插圖出現，《送公糧》這幅剪紙是陳志農的代表作品之一，也見于1950年左右中國民間文藝研究會編輯、新華書店出版發行的《民間文藝集刊（第一冊）》，不同的是此處附有徐悲鴻對陳志農的介紹與評價——《剪紙藝術家陳志農先生》：

陳志農先生的剪紙，平常人以為平淡無奇；我卻以為陳先生是今日中國藝術界代表人之一。因為他用民間藝術形式的剪紙工具，表現一個高級造型藝術的心靈，這在世界上任何地區，也是少有的。

陳先生的剪紙題材，極其廣泛，但以勞動人民為主；我所見的，就有一百多種！去年我乘出國之便，帶出五六十種，以示捷克蘇聯的朋友，人人贊美，“有目共賞”是不虛的。[2]

陳志農剪紙作品《送公糧》與徐悲鴻《剪紙藝術家陳志農先生》的評價 來源：《民間文藝集刊（第一冊）》

“以勞動人民為主”的主題是陳志農自20世紀20、30年代起常用的剪紙創作題材，他受到“五四”運動思潮的影響，到社會底層去描繪勞苦大眾，并用剪影的表現形式創作反映北京基層人民生活的作品。陳志農在他1984年12月1日的手稿《陳志農道白》中自述他用剪刀剪下了“社會底層的蕓蕓眾生”，望能填補人們“精神世界的某些空虛之點”。他在30年代創作了《賣熱茶》（1935）、《賣小金魚的》（1936）、《茶館》（1939）、《拉冰床》（1939）、《斷線兒的》（1939）、《賣糖葫蘆》（1939）、《吹鼓手》（1939）等眾多北京底層勞動人民的民俗事象剪紙，刻畫街頭凡夫走卒。市井風情的創作受到了蔡元培提倡的美育思想的影響，也受到了陳獨秀號召以平民文學取代貴族文學、以寫實文學取代山林文學的“五四”新文化、新思潮的影響。[3]

把握陳志農剪紙創作的主題思想，要將其放在整體的藝術實踐中去討論，他一生在山水畫、漫畫、速寫、剪紙（含剪影）等藝術門類中都頗有建樹。將貧苦大眾作為速寫表現對象的藝術特色貫穿于他1929至1936年間的創作中。與此同時，在30年代群眾與黑衣持槍隊交織的抗日宣傳街頭，他創作了一系列反映中國老百姓堅決抗戰決心的作品，如對崔嵬、張瑞芳演出的抗日街頭活報劇《放下你的鞭子》情景的速寫紀實。

赫哲族零物袋剪紙花樣 來源：《松花江下游的赫哲族(上冊)》

陳志農無論在剪紙還是其他藝術形式的創作中，都在塑造他個人對于民族或國家的理解，他的祖先雖屬與北京相隔甚遠的天山腳下的蒙古鄂魯特部落，但他出生于北京東城的凌寒之家，對于北京老百姓的生活記錄是陳志農對于本民族形象的觀看與視覺表達，是他對于中華民族形象的個體認同，以期通過豐富人民的精神，達到美育的作用，升華到一種集體文化記憶的共鳴。抗日紀實藝術創作在一定程度上強化著中華民族的身份意識，可視作中華民族共同體視覺形象的早期建構。

陳志農的作品充滿著“平民性”與“重逢感”，[4]在于他走進了十字街頭的“田野調查”，與他處于幾近同一時期的凌純聲也致力于少數民族的田野調查。凌純聲對于少數民族的研究尤以松花江下游赫哲族的考察研究影響最大。1930年凌純聲與商承祖赴東北松花江下游調查赫哲族，經過三個月調查獲得了大量關于赫哲族的社會狀況和日常生活的資料，并于1934年出版《松花江下游的赫哲族（上下冊）》，書中記錄了赫哲族日常生活中的剪紙花樣。[5]1933年，凌純聲與芮逸夫、勇士衡對湘西苗族展開調研，1939年編寫完成《湘西苗族調查報告》并于1947年出版，書中也記錄了湘西苗族祭儀中使用到的剪紙類型。

對于少數民族民間剪紙的調查、記錄、研究、傳播傳達出三層涵義的民族身份認同：其一，從民族內部看，凌純聲等學者的調查與記錄是建立在赫哲族、苗族等少數民族自我身份認同的基礎上開展的；其二，從民族外部看，凌純聲等學者的持續調查，傳達出對于民族民間剪紙這項各民族共有共享的中華民族優秀傳統文化的認同，對多民族文化的重視無疑也推動了中華民族共同體的文化建構；其三，多民族民間剪紙及各項文化的出版與傳播，塑造了第三方的觀看視角，在某種程度上喚醒、啟蒙了全國各族人民的民族身份意識。

艾青、江豐編選的《西北剪紙集》

二、延安時期“新剪紙”：中華民族形象的理解與重塑

20世紀30年代末的延安魯藝、1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的教學和實踐經驗是剪紙發展中的重要思想淵源。《在延安文藝座談會上的講話》號召藝術家要到“大魯藝”去，向民間藝術學習，延安魯藝的藝術家們積極響應，到陜北延安的鄉村基層工作、采風、創作。1935年，在延安工作的江豐（1910-1982）、艾青（1910-1996）、陳叔亮（1901-1991）、張仃（1917-2010）、力群（1912-2012）、古元（1919-1996）、夏風（1924-2010）等老一輩藝術家們，在搜集和學習民間剪紙的基礎上創作和開拓了新剪紙。

延安時期，古元到延安的碾莊任村上的文書，他同時也開始在陜北搜集窗花。江豐、艾青等也到陜北鄉村搜集窗花，關于剪紙的編選與出版工作也在逐步展開。1946年2月，由周揚（1908-1989）、蕭三（1896-1983）、艾青等著的《民間藝術和藝人》由新華書店晉察冀分店印行，此書以民間剪紙為封面，由張仃設計，收錄了艾青的《窗花剪紙》一文（此文后來在1949年9月出版的《西北剪紙集》中作為序言收錄）。后來，此書在1947年10月再次由東北書店印行，將魯藝美術系收藏的眾多剪紙納入書中。艾青《窗花剪紙》的記錄中較為直觀地描寫出了當時藝術家收集剪紙的情形：

一九四三年春，我和劉建章、古元同志到三邊，沿途看見老百姓家的窗戶上貼著窗花。各地有自己的風格，有的地方比較纖細瑣碎（如志丹、安塞一帶），有的地方比較粗，單純……我和古元同志挨家挨戶地進去看窗花，見到好的就拿紙和他們換，收到了很多。[6]

古元1943年創作的《新窗花》（24幅） 來源：《中國經驗：多元化的非遺傳承實踐》

1946年，艾青和江豐在張家口印了一冊陜北的《民間剪紙》，1949年以后，二人又增選了一部分木刻新剪紙，由上海晨光出版公司再印三千本，改名為《西北剪紙集》。[7]1947年，高原書店出版了陳叔亮（1901-1991）編輯的《窗花——民間剪紙藝術》，收錄1940年至1945年間在陜甘寧邊區收集的剪紙98幅，按人物、走獸、翎毛、蟲鳥花卉編排。[8]1947年，高原書店出版《北方木刻》，書中收錄古元、力群、王流秋（1919-2010）、趙泮濱（1921-）等人的木刻、年畫、窗花剪紙，其中剪紙有24幅。

這些出版物中既收納了來自民間的剪紙，它們多用于日常生活、節日民俗、人生禮儀之中，又收納了來自延安魯藝藝術家的新剪紙創作。在當時，民間生活采風中收集到很多民間美術品，尤以年畫和剪紙最普遍，因此民間剪紙和木版年畫藝術深刻地影響了延安魯藝年輕藝術家的創作，他們在搜集、整理和學習民間剪紙的過程中，吸收傳統民間年畫、窗花形式，并進行改造與創作，制作了不少以勞動和戰斗為題材的“新剪紙”， （表1）創造出了一種獨特的民間美術形式，即“木刻窗花”，也稱為“新窗花”。[9]

表1 延安魯藝藝術家主要的新剪紙創作

從延安魯藝藝術家創作的剪紙題材來看，可主要概括為兩大類：一類為表現農民生產生活的，宣揚勤奮勞動、講究衛生、重視教育、民風民俗等內容，衍生出“勞動英雄”“衛生模范”等主題；另一類為表現軍愛民、民擁軍的軍民友好題材，如“參軍”“擁軍”“秧歌”等主題。這兩類主題的剪紙創作中又蘊含了諸如“自衛車”“八路軍”“合作社”等服務于時代的特定內容。藝術家通過主題圖像的塑造傳達對于國家或民族的理解。

在表現農民生產生活的眾多作品中，羅工柳（1916 - 2004）創作的《衛生模范 壽比南山》塑造了一位端坐在畫面正中間的先進農民形象，身戴大紅花，兩側有錦旗狀的標語，類似的作品還有古元的木刻作品《向吳滿有看齊》，他們對于農民形象的表現產生了特定的圖像樣式，在當時被認為是民族化風格的探索。由此可見，對于勞動人物的塑造不再局限于日常生產生活，而是通過“英雄式”或“典型式”人物圖像樣式塑造一種“新”農民的形象，這是延安魯藝藝術家隨著時代發展對農民形象新的理解與重塑。這種新型的圖像樣式代表了中華民族勤勞的形象，在一定意義上也建構起早期對“中華民族是英雄輩出的民族”的理解，亦是中華民族共同體的文化建構。

延安魯藝藝術家對中華民族形象的理解與重塑不僅建立在個人經驗基礎上，更是獲得了老百姓的集體共識。艾青在《窗花剪紙》一文中也提及了與新剪紙創作及集體認同的相關情況：

在文教陳列室里，也陳列了古元、陳叔亮、孟化風、夏風、羅工柳等同志描寫邊區人民新的生活的窗花。

陳列室里的招待員說，老百姓非常喜歡這些新的窗花，其中尤以古元同志的《衛生》《裝糧》《喂豬》《送飯》這四幅最受歡迎。有的老百姓來看了好多次。這些新的窗花，將逐漸代替了舊的剪紙為老百姓所歡迎。老百姓的生活改變了，新的生活渴望著新的藝術去表現它。[10]

三、新中國成立后的剪紙創作：民族特色的多元綻放

1.第一代剪紙家

從延安時期興起的新剪紙在新中國成立后逐漸開始成熟，在這一時期，進行剪紙創作的人倍增，隨著現實主義繪畫反映新生活、新建設的熱潮，剪紙也觸及新題材，歌頌新人新事新氣象，滕鳳謙（1920-1984）、林曦明（1925-）、申沛農（1936-2001）、連維云、謝志成（1931-2020）、林載華（1942-2005）、傅作仁（1935-）等，都力主創新，成為有影響力的第一代剪紙家。無論是雅俗共賞的林曦明剪紙、高度簡練概括的申沛農兒童剪紙、情深意濃的林載華的水鄉剪紙小品，還是充滿苗家風格的謝志成剪紙，[11]都在用剪紙創作表現社會主義新生活，彰顯多元的民族特色。

對于社會主義幸福生活的表現構成了這一時期剪紙創作積極向上的風貌，同時，多元的剪紙藝術也在這時開始聯結起不同民族、不同地域的民族間文化交往交流交融的紐帶。

申沛農的剪紙風格是“京派剪紙”的代表，他一生創作了幾千幅傳世的剪紙作品。他的剪紙，單純、洗練、優美，以一顆袒露、明凈的童心惹人喜愛；作風細膩、精巧，剪刻粗中有細，巧中藏拙，有鮮明的 “申氏”風格。[12]“京派剪紙”獨特的風格代表了北京這一地域的民族文化，而申沛農創作的剪紙《民族舞蹈》等，也代表了他個人藝術中對中華民族多元文化的吸納。

作為苗家人的謝志成自1957年開始進行剪紙創作，深入苗鄉侗寨，對于幾近失傳的苗族撕紙藝術進行搶救并加以創作，他的剪紙或撕紙作品有大量表現貴州民族風情的題材，如《侗鄉科技》《苗嶺之晨》《趕集》《放羊》《摘棉花》《鐵牛收割忙》《蘆笙舞》《板凳舞》等，帶有直接、鮮明的民族特色。

傅作仁的剪紙藝術成就與他滿族世家文化的熏陶緊密相連，他突破了傳統剪紙的表現題材，創作了大量表現現代新生活的剪紙作品，并融入了滿族剪紙的特點。他創作的剪紙《滿漢文圖》塑造出滿族剪紙的韻味，在他影響下創作的《滿族風情·婚俗》等，也建構出更為多彩的中華民族形象。

2.剪紙動畫片

這一時期的剪紙家通過剪紙講述不同民族、不同地域文化的同時，也使剪紙逐漸彰顯出其作為多民族“共有共享”的中華優秀傳統文化的特性，這種“共性”使剪紙得到迅速發展，并與新中國的新興事業“跨界合作”。面對國外電影的沖擊，中國電影行業的藝術家們充分利用中國剪紙強烈的“民族性”特點，制作了一批具有中國元素、民族風格的經典國產剪紙動畫美術作品（表2）。

表2 上海美術電影制片廠經典國產剪紙動畫美術作品

夏風作品《運柴》《運鹽》《擁軍》《收獲》《秧歌》 來源：《西北剪紙集》

上海美術電影制片廠制作的這一批剪紙動畫美術作品是能夠彰顯“民族性”的藝術形式，這種民族性既體現在題材上對多民族文化的兼收并蓄，演繹了多民族的民間故事，如根據中國哈尼族民間傳說改編的《火童》等作品，多元的民族文化得以綻放；同時這種民族性又體現為中華民族作為一個共同體的自覺的民族意識，中國動畫對民族化進程的探索，也使得中華文化在世界舞臺上大放異彩：《人參娃娃》獲得民主德國第四屆萊比錫國際短片和記錄片電影節“榮譽獎”、埃及第一屆亞歷山大國際電影節最佳兒童片獎“銀質美人魚獎”；《金色的海螺》獲印度尼西亞第三屆亞非國際電影節“盧蒙巴獎”；“拉毛”剪紙作品《猴子撈月》獲加拿大第四屆渥太華國際動畫電影節兒童片一等獎、保加利亞第四屆卡布洛澳國際喜劇電影節最佳短片獎，等等。[13]這是文化認同基礎上，中華民族作為一個文化共同體的集體榮譽體現。

3.其他剪紙相關的創作與宣傳

在20世紀50至80年代左右，剪紙的藝術語言也見于其他形式的美術作品、宣傳畫之中。以兩幅作品為例：1956年，費聲福創作一幅名為《合作生產收成好 社會主義幸福多》的年畫作品，畫面在構圖上與古元在1943年創作的木刻作品《擁護咱老百姓自己的軍隊》一脈相承，但費聲福在處理畫面四周邊框時運用了剪紙語言，借鑒了民間剪紙中常見的類型——“掛錢”的表現形式。這一時期的美術工作者走向農村，下鄉勞動、寫生，從事宣傳與美術教輔等工作，創造“高揚”主題的、鼓舞民族精神的、標榜“民族化”的繪畫作品。[14]

1977年，由天津人民美術出版社出版、天津市新華書店發行的，由翁平、張乃馨創作的《華主席，臺灣兒女熱愛您》主題宣傳畫中使用了民間剪紙的藝術造型方式。畫面描繪了胸前佩戴大紅花的我國臺灣少數民族形象，手持剪有“華主席，臺灣兒女熱愛您”的長條狀剪紙。以剪紙標語作為畫面宣傳主體的表現方式帶有明顯的意識形態內容。少數民族形象與剪紙文化元素的結合，既傳達出對民間剪紙文化的認同，又表達了臺灣少數民族也是中華民族的重要組成部分。民族特色美術作品的多元綻放，表明中華民族共同體不僅是一個“文化共同體”，也是一個“民族共同體”。

四、發展至今的中國剪紙：鑄牢中華民族共同體意識的文化建構

中國剪紙在傳統的民間剪紙基礎上不斷成長，直至今天已經獲得了長足的發展，在非物質文化遺產中占有重要位置。2009年舉行的聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第四次會議，在阿拉伯聯合酋長國首都阿布扎比舉行。中國剪紙被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。在國內的非物質文化遺產保護中，剪紙被列入國家級非物質文化遺產名錄是在2006年，國務院發布《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》，剪紙項目被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。國務院先后于2006年、2008年、2011年、2014年和2021公布了五批國家級項目名錄（前三批名錄名稱為“國家級非物質文化遺產名錄”，《中華人民共和國非物質文化遺產法》實施后，第四批名錄名稱改為“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”），共計1557個國家級非物質文化遺產代表性項目，共計3610個子項，經筆者統計，國家級剪紙項目名錄共計56項。[15]

申沛農剪紙作品《民族舞蹈》 來源：中華文化促進會剪紙藝術委員會

錫伯族剪紙花樣

維吾爾族花帽上的剪紙花樣

中國剪紙并非是某個民族的文化形態，而是中國多民族普遍性的文化內容。首先，從剪紙的文化分布來看，剪紙在中國西北地區、華北地區、華東地區、東北地區、西南地區、華南地區、華中地區等全國地域內都存在著，并在很多鄉村地區保留著活態使用傳統。中國有30多個民族有使用剪紙的習俗傳統，包括 漢族、哈尼族、拉祜族、苗族、布依族、侗族、水族、仡佬族、白族、彝族、納西族、傣族、毛南族、瑤族、壯族、滿族、蒙古族、鄂倫春族、赫哲族、鄂溫克族、維吾爾族、錫伯族、柯爾克孜族、哈薩克族、回族、土族、東鄉族、保安族、撒拉族、土家族、羌族、藏族、裕固族、達斡爾族等，打破了“剪紙的傳承和創作以漢族為主”的刻板印象。[16]

其次，從剪紙的使用功能來看，剪紙在各個民族中的使用趨同與固定，無論存在于哪一個民族中，剪紙不外乎于日常生活、節日習俗、人生禮儀、信仰祭祀等情景中使用。以日常生活中使用的剪紙為例，剪紙多作為服飾刺繡底樣出現，用于鞋、帽、腰帶、荷包、背帶蓋、幔帳、掛飾等日常用品上，如西南地區，苗族、瑤族、彝族、侗族、白族、水族、布依族、壯族、羌族等少數民族都有使用剪紙作為刺繡底樣的傳統；北方華北地區、西北地區的漢族、蒙古族、裕固族、維吾爾族等多個民族也在服飾等裝飾中使用剪紙，多見于衣服、帽子、發帶、頭面、腰帶、煙袋、鼻煙壺袋、錢袋、荷包、鞋、配飾等物的裝飾。

再次，從多民族剪紙的表現內容來看，中國民間剪紙的主題紋樣貫穿于多民族之中，有代表吉祥寓意的“瓶里插花”紋樣，廣泛存在于漢民族的剪紙藝術中，同時在甘南藏族自治州的藏族、寧夏回族自治州的東鄉族等少數民族地區，仍能看到此紋樣的使用；有民間俗信中使用的“拉手娃娃”剪紙，在云南的拉祜族、四川的羌族、貴州的侗族、水族、廣西的毛南族、湖北的土家族、甘肅的藏族、吉林的滿族、內蒙古的蒙古族等都普遍使用；有代表男女相合、人類繁衍觀念的蛇盤兔、魚戲蓮等動植物紋樣，也出現于多民族的剪紙傳統中。

中國剪紙發展至今仍然保留著其傳統的民族特色，無論從剪紙的文化形態、文化分布，還是從使用功能、表現內容來看，中國剪紙都以一種極具普遍性的文化身份參與到中華民族共同體文化建構之中。不同民族的剪紙文化藝術呈現出跨文化、跨地域的共同性特征，這種共同性既可以是來自于中華民族共通的文明傳統與文化意識，又可以是來自于中華民族間長期的交往交流交融，是跨民族的文化聯結與整合共識。文化認同是最深層次的認同，中國民族民間剪紙在不斷發展中，對鑄牢中華民族共同體意識起到了長遠性的文化建構作用。

五、結語

中國民族民間剪紙的發展歷程是中華民族文化認同的過程，自20世紀30年代起，剪紙的生產與研究都在喚醒著中華民族的民族身份意識，剪紙創造者通過表達個人對于國家或民族的理解，從而以此建構起中華民族的集體記憶與文化認同；研究者通過對于剪紙文化的關注與重視，增強了各民族的自我認同、啟蒙了全國各族人民的共同身份意識。剪紙發展至20世紀30、40年代的延安魯藝時期，“新剪紙”被開拓，一批藝術家在收集民間剪紙的基礎上通過木刻剪紙語言表現時代主題，獨特的人物塑造樣式建構了對中華民族是英雄民族的理解，重塑了中華民族的視覺形象。從延安時期興起的新剪紙在新中國成立后進一步發展，具有不同民族身份的第一代剪紙家創作出極具民族特色的剪紙作品；憑著剪紙民族語言大放異彩的國產動畫也走上世界舞臺，引領民族文化自信；剪紙也很快進入到其他形式的美術創作中，成為被普遍認可的形式語言。今天，中國剪紙緊跟時代步伐仍在不斷發展。在跨文化的背景下，中國民族民間剪紙以多民族共享共有的文化身份，在不同時期、通過不同的形式，廣泛參與到中華民族共同體的建構之中。

廣西三江侗族刺繡中使用的剪紙花樣

注釋

[1]仉鳳皋.中國現代剪紙五十年[J].美術觀察，2002(02):52.

[2]中國民間文藝研究會編輯.民間文藝集刊(第一冊)[M].北京:新華書店,1950.

[3][4]陳志農.舊北京風情:陳志農舊京街頭速寫集[M].北京:北京出版社,1994.

[5]凌純聲.松花江下游的赫哲族(上冊)[M].北京:民族出版社，2012:473.

[6]艾青.窗花剪紙//周揚,蕭三,艾青,等,著.民間藝術和藝人[M].新華書店晉察冀分店印行，1949:95-101.

[7]喬曉光,董永俊.實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究[M].南昌:江西美術出版社，2018:55.轉引自：江豐.我愛延安剪紙//《江豐美術論集》編輯組編.江豐美術論集[M].北京:人民美術出版社,1983:208.

[8]喬曉光,董永俊.實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究[M].南昌:江西美術出版社，2018:58.轉引自：徐藝乙.中國民俗文物概論—民間物質文化研究[M].上海:上海文化出版社,2007:214.

[9]喬曉光,董永俊.實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究[M].南昌:江西美術出版社,2018:46，54-58.

[10]艾青.窗花剪紙//周揚，蕭三,艾青,等,著.民間藝術和藝人[M].新華書店晉察冀分店印行，1949:100.

[11]仉鳳皋.中國現代剪紙五十年[J].美術觀察,2002(02):52.

[12]許涿.申沛農:在紙上鏤刻世界[N].人民日報海外版,2011-1-21(16).

[13]陳茂濤，任龍泉.中國剪紙動畫將再放異彩—關于中國剪紙動畫未來發展的思考[J].電影評介，2007(01):18-19.

[14]陳履生.革命的時代:延安以來的主題創作研究[M].北京:人民美術出版社,2009:69.

[15]截止至2021年底，剪紙項目編號為Ⅶ-16。國家級非物質文化遺產代表性項目名錄[EB/OL].中國非物質文化遺產網·中國非物質文化遺產數字博物館,2022-7-10.

[16]喬曉光.田野研究與學科建設:以民間剪紙為個案的文化遺產傳承保護實踐[J].中央民族大學學報(哲學社會科學版),2021(03):101-108.