少數民族電影的區域性概念辨析

王冬生

[摘要]2011年，國家重要文化工程“中國少數民族電影工程”啟動標志著少數民族電影研究進入一個全新的發展階段。在這之前，受學科發展規律的限制，區域少數民族電影一直處于失語狀態;在這之后，多學科、多領域的研究者大規模涌入又使其陷入失序狀態。在此種失語與失序的研究背景下，對少數民族電影的區域性概念進行辨析成為打破困境的最佳辦法。不僅如此，完成區域性概念命名與修辭的少數民族電影所呈現的全新意義將推動少數民族電影理論與實踐領域的雙向發展。

[關鍵詞]少數民族電影;區域性概念;概念辨析;重新界定

2011年，“中國少數民族電影工程”啟動標志著少數民族電影進入一個全新的創作階段。在這之前，少數民族電影研究更多地集中在一般的全國意義上的少數民族電影，極少有討論個別的區域意義上的少數民族電影，而“中國少數民族電影工程”的啟動改變了這一局面。在這之后，各個少數民族區域都開始籌備少數民族電影的創作事宜，這使得原本就已存在、以電影制片廠為出品單位進行區域劃分的少數民族電影在客觀上更加精確化、區域化。

一、失語與失序：區域少數民族電影的發展與現狀

（一）受學科發展規律的限制：區域少數民族電影的失語

區域性與全國性是相互對應的關系，區域的個別的少數民族電影對應全國的一般的少數民族電影。區域少數民族電影其實一直有確切的所指，只不過是以全國性的少數民族電影的身份出現。新中國成立后的第一部少數民族電影《內蒙人民的勝利》其實就是區域性少數民族電影，只不過是以一般性少數民族電影的身份出現。這部影片代表內蒙古同胞民族形象的同時，還反映內蒙古人民的生活習俗，彰顯草原人民的精神面貌，可以說是當之無愧的區域少數民族電影[1]。在《內蒙人民的勝利》之后，一些導演拍攝的《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》等也都呈現各自的民族特色，展現各自鮮明的區域特征[2]。

然而，在1949—1966年，電影要服從于“祖國統一、民族團結”的政治任務，因此這一時期少數民族電影的全國性、一般性更加突出，而那些有可能傳達民族分裂意識形態的民族性、區域性則暫時被掩蓋，這是歷史的也是時代的發展必然[3]。在1978—1996年，少數民族電影的學者們致力于探討“少數民族電影”這樣一個初始的“元”概念[4]，自然也無暇顧及次級的區域性的少數民族電影，因此這一階段的區域少數民族電影失語是由學科發展的規律所決定的。在1996—2011年，區域少數民族電影研究是伴隨“少數民族電影”與“少數民族題材電影”概念之爭一起成長起來的，這期間已出現類似“藏族電影”“云南電影”等精確化、區域化的區域少數民族電影的概念，只是還缺少一個區域少數民族電影必須出現的契機。2011年10月13日，國家重要文化工程“中國少數民族電影工程”在北京啟動就是這個契機。“工程的主要任務是推動少數民族題材電影創作，以‘一族一影’形式，為每個少數民族創作生產一部故事片電影，實現每個民族都有本民族題材電影的目標。同時，相關單位利用工程平臺，支持少數民族題材電影電視創作，為少數民族題材影視創作創造良好的社會環境。”[5]自此，少數民族電影的創作正式對標到各個少數民族區域，與之相配套的區域少數民族電影研究也被提上議程。

（二）多學科涌入后的混雜：區域少數民族電影的失序

然而，不少電影研究領域以外的研究者們不斷地從文學、哲學、民族學、民俗學等其他人文社會科學領域跨界到區域少數民族電影的研究中來。這使得原本好不容易打破失語狀態的區域少數民族電影研究又陷入失序狀態。目前，區域少數民族電影研究的主流觀點有三種，即民族身份本位制、電影制片本位制和投資主體本位制。

民族身份本位制繼承了王志敏的三要點原則，這種觀點將王志敏對少數民族電影的界定原則直接套用到區域性少數民族電影的界定，認為區域性少數民族電影要符合“文化原則的根本原則，作者原則和題材原則的兩個保證原則”，認為只有通過這種方式定義而來的少數民族電影才是區域性的少數民族電影[6]。電影制片本位制認為只有當地電影制片廠拍攝的少數民族電影才是屬于當地區域的少數民族電影，比如廣西電影制片廠拍攝的云南少數民族的故事片，那么這部電影應歸屬于廣西電影制片廠。投資主體本位制則認為少數民族電影的區域歸屬性應按照電影最大的投資主體來判定，尤其是近年來政府出資、民間出力的合拍方式，這種判定少數民族電影身份的方法尤為直接明了。

以上三種界定方式都具有一定的合理性和適用范圍，但是這種適用范圍非常有限。民族身份本位制繼承自王志敏“一根本，兩保證”原則，可以說是濃縮版的民族血統制，但忽略了非少數民族創作者對少數民族精神、文化、身份的文化認同。例如，《黑駿馬》是公認的少數民族電影，講述的是內蒙古人民在草原上發生的故事，但是該電影的導演謝飛是漢族，編劇張承志是回族，如此看來此種劃分也并不十分準確，尚有需要完善的空間。

電影制片本位制則會帶來更多的區域少數民族電影所屬權的爭論問題，以《碧羅雪山》為例，該影片是廣西電影制片廠出品的反映云南傈僳族在社會變遷中的民族意識轉變的故事。按照電影制片本位制劃分，該片應從屬于廣西電影制片廠，但從民族身份本位制來說又應從屬于云南，電影制片本位制并沒有對這種矛盾問題做出可以令人信服的回答。

而投資主體本位制在中國加入世界貿易組織、電影資本進一步改革以來更為活躍。投資主體本位制雖然明確了在多元投資情況下電影主導權和歸屬權的問題，但是整體上顯得過于武斷，以致遺失了許多優秀的少數民族電影。例如，由法國東方工作室投資，華裔導演朱曉玲拍攝的半傳記式少數民族電影《童年的稻田》，按照投資主體本位制的判定方法，該片就屬于國外的電影作品。

二、辨析與意義：廣西少數民族電影的具體概念

（一）區域少數民族電影概念的辨析

為打破區域少數民族電影的失語狀態，緩解其失序狀態，區域少數民族電影概念的辨析就顯得尤為重要。本文以廣西少數民族電影為例，對區域性少數民族電影進行概念辨析。要確定的是，何為廣西少數民族電影，究竟是“廣西的少數民族電影”還是“廣西少數民族的電影”？從上述的假設可以看出，同樣的詞匯配以不同的組合、斷句方式，會使廣西少數民族電影這個概念產生完全不同的含義，而這個問題也是區域少數民族電影概念辨析的核心問題。

為解決這個核心問題，我們需要梳理已有研究成果，在此基礎上汲取有用的觀點為己所用。在這之前，本文已對三種主要觀點的優缺點進行了評析，民族身份本位制注重民族身份和民族血統，通過這種方式判定的少數民族電影一定是最純粹的少數民族電影;而電影制片本位制則保證了區域制片廠在少數民族電影區域身份的確定性;投資主體本位制則直接保證了電影創作的主導權與歸屬權。上述幾種判定方法在一定范圍內確實可以定位區域少數民族電影，但是判定方法也明顯過于武斷，極易陷入非黑即白、非此即彼的判定誤區。

當然，這里并非認為以上的幾種判定方法是錯誤的，而只是認為這幾種判定方法的標準還可以向外拓寬，范圍還可以更加外放。至此，我們對上述理論進行歸納、總結、概括和再思考，得出廣西少數民族電影的概念如下：其主要是指反映廣西壯族自治區少數民族生活風貌的少數民族電影（這些電影可以是廣西作為生產出品主體，也可以是非廣西作為生產出品主體），以及廣西作為生產出品主體的非反映廣西少數民族生活風貌的少數民族電影。

（二）廣西少數民族電影概念辨析的意義

以上述標準來判定廣西少數民族電影概念的優勢在于，其打破了以前民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制三種標準分別判定區域少數民族電影的失序狀態，為這幾種不同的判定標準找到了適當拓寬的集合辦法，并通過這種集合辦法，使得原本那些被卡在各個判斷標準中間的少數民族電影明確了自己的所屬。這種有序化為后來的區域少數民族電影的研究構建了理論基石。

在這個基石的理論基礎上，我們對區域少數民族電影的理論研究有效地緩解了“生產出品主體”和“作品反映主體”之爭，拓寬了區域性少數民族電影的適用范圍，拉近了區域性少數民族電影研究之間的距離，促進了區域性少數民族電影之間的交流互動。并且該理論有助于打破“非廣西電影制片廠為創作主體即非為廣西少數民族電影”的框架，這就將那些之前被框架排除在外的個別創作主體、投資主體的廣西少數民族電影作品重新納入廣西少數民族電影的研究范疇，使得廣西少數民族電影研究成為一個更加包容化、明細化、體系化、專業化的電影理論研究體系。

三、打破與嘗試：理論與實踐的雙向發展

上面兩個部分我們論述了區域少數民族電影的發展與現狀，并在前人學術研究成果的理論基礎上對廣西少數民族電影的概念進行重新界定。這有利于實現廣西少數民族電影的理論研究與實踐創作兩方面的良性發展。

（一）舊框架的打破與新標準的確立

區域少數民族電影概念的重新界定，將原本被民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制等界定框架排除在外的少數民族電影重新納入廣西少數民族電影的研究范圍。如果按照之前的三個判定標準，連《劉三姐》（長春電影制片廠）這樣象征廣西形象的少數民族電影也不屬于廣西少數民族電影，之后的《瑤山春》（長春電影制片廠 ）、《南疆春早》（北京電影制片廠）、《童年的稻田》（法國東方工作室）、《夢回三江》（央視電影頻道節目中心）、《夜鶯》（寧靜致遠國際傳媒）、《龍之戰》（電影頻道節目中心）等，如此多的優秀廣西少數民族電影都被排除在外，這不得不說是一種遺憾。前文所提的區域少數民族電影的概念重新界定則使得這種有可能被排除在外而導致的遺憾被避免。

（二）理論研究與實踐創作的雙贏

重新界定后的廣西少數民族電影概念并不能說是完全準確的，但是我們可以認為這個概念的界定是相對合理的。而這個概念最合理的地方在于容納了區域少數民族電影的交集部分。一直以來，學界在界定廣西少數民族電影概念的過程中，還一直存在廣西少數民族電影究竟是“反映少數民族生活風貌的電影”還是“以廣西少數民族為主體創作的少數民族的電影”的爭論，這種爭論實際上是“作品反映主體”與“生產出品主體”之爭：“作品反映主體”強調的是少數民族電影的文化認同，“生產出品主體”強調的則是少數民族電影的產業主體。但是無論是“作品反映主體”，還是“生產出品主體”，都是界定一個少數民族電影是否為廣西少數民族電影的重要衡量標準，可以說二者缺一所界定出來的廣西少數民族電影都是不完整的。

筆者以《劉三姐》（蘇里導演）、《碧羅雪山》（劉杰導演）這兩部毫無爭議的少數民族電影為例進行論述。《劉三姐》的“生產出品主體”是長春電影制片廠，“作品反映主體”卻是廣西少數民族。《碧羅雪山》的“生產出品主體”是廣西電影制片廠，“作品反映主體”卻是云南少數民族。如果各自進行劃分，按照“生產出品主體”為界定標準，那么《劉三姐》就不屬于廣西少數民族電影，《碧羅雪山》就屬于廣西少數民族電影;而按照“作品反映主體”為界定標準，那么《劉三姐》就屬于廣西少數民族電影，《碧羅雪山》就不屬于廣西少數民族電影。由此可見，“生產出品主體”“作品反映主體”這兩種界定標準表面上看起來是在更好地界定少數民族電影，實則卻強行割裂了兩者的聯系，使得少數民族電影研究陷入左右為難的境地。而重新界定的少數民族電影概念就解決了這一問題，將“生產出品主體”“作品反映主體”同時納為界定標準，使得《劉三姐》和《碧羅雪山》在屬于廣西少數民族電影的同時，《劉三姐》也屬于吉林少數民族電影，《碧羅雪山》也屬于云南少數民族電影，這是一個雙贏乃至多贏的界定標準，同時規范了區域少數民族電影的理論研究。

四、結語

未來幾年，區域少數民族電影概念的辨析工作將會繼續進行，這是必然的趨勢。民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制以及重新界定的區域少數民族電影概念標準將會繼續并行存在，并混合使用。但這并不意味著對區域少數民族電影概念進行定義是沒有意義的，只是這種概念定義的有效性需要一定的時間來驗證。區域少數民族電影概念的界定尚且如此，少數民族電影的發展也將如此。未來，少數民族電影工程項目、少數民族電影節、少數民族電影展的舉辦與確定，將會繼續推動區域少數民族電影走向新的方向。現階段區域少數民族電影概念辨析也不過是新的開始，未來有可能出現新的區域少數民族電影而打破現在的重新界定，其也必將帶來全新的區域少數民族電影的命題與修辭。

[參考文獻]

[1]烏爾沁.中國少數民族電影文化[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[2]胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013.

[3]饒曙光.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011.

[4]中國電影家協會.論中國少數民族電影：第五屆中國金雞百花電影節學術探討會文集[M].北京：中國電影出版社，1997.

[5]胡忠譜.“中國少數民族電影工程”的背景與話語分析[J].貴州民族大學學報（哲學社會科學版），2017（03）：48-59.

[6]魏國彬.少數民族電影學的理論構建[M].昆明：云南大學出版社，2012.