盛世樂舞

文/牧心

敦煌莫高窟壁畫·張議潮出行圖（局部）第156窟 唐

帝王之音

“審樂以知政”，古人已認(rèn)識到“樂”與“政”的密切關(guān)聯(lián)，故有《詩經(jīng)》《樂經(jīng)》問世。唐人也認(rèn)為，“觀舞以知德，德以容備；省風(fēng)以作樂，樂以文同”，當(dāng)政者通過觀看樂舞來審視民風(fēng)，察知政德。故此，唐代帝王多重視禮樂之政，如李世民、武則天、李隆基等都曾參與樂舞的創(chuàng)作，他們對唐代樂舞的繁榮起到了重大推動作用。

唐高祖李淵稱帝后沿用了隋朝的“九部樂”，分別為清商樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、禮畢。李淵的樂舞觀頗為開明，他頒布赦免前代樂戶、太常樂人的詔令，使許多樂戶免除了罪人身份，得以繼續(xù)傳授技藝或進(jìn)行樂舞表演。事實(shí)上，高祖時(shí)已有“梨園新院”作為俗樂的管理機(jī)構(gòu)。

陶彩繪樂手俑 唐

唐太宗李世民崇尚“雅正”，強(qiáng)調(diào)樂舞的教化作用。他將禮畢從九部樂中剔除，加入燕樂和高昌樂，形成唐代“十部樂”，以象征大唐撫有四海、四夷賓服。為了彰顯文治武功，在武舞《破陣樂》的基礎(chǔ)上，唐太宗又制《慶善樂》與之相配，進(jìn)一步體現(xiàn)了他以民為本的樂舞觀。

著名的《秦王破陣樂》是唐太宗在建立政權(quán)之初，為慶祝大破叛軍劉武周而創(chuàng)作的。《破陣樂》的突出特點(diǎn)就是“置陣布勢”、氣勢宏大。成百上千的表演者穿銀甲、執(zhí)戟矛，發(fā)揚(yáng)蹈厲，以至于聲振百里、動蕩山谷，可見此樂舞之威儀。因此，具有軍樂舞性質(zhì)的《破陣樂》常在國宴或外交場合進(jìn)行表演，以展現(xiàn)大唐國威。

《破陣樂》的聲名很快就遠(yuǎn)播異域。天竺的戒日王“聞其雅頌”后，曾向取經(jīng)的玄奘大師詢問：“盛德之譽(yù)，誠有之乎？”《破陣樂》還被唐人引入傳奇故事里。唐傳奇《柳毅傳》中，錢塘君在凝碧宮宴請柳毅，演出的樂舞“笳角鼙鼓，旌旗劍戟，舞萬夫于其右”，這正是錢塘版《破陣樂》。

合樂圖（局部）絹本設(shè)色 全幅41.9×184cm 五代 周文矩（傳）美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

女皇武則天登基前后，通過大量新制樂舞樹立威信，是她“咸與維新”的重要組成部分。這一時(shí)期的樂舞種類繁多、花樣百出，如《鳥歌萬歲樂》，是在舞蹈中模仿鳥的動作，加入鳥鳴“萬歲”之音；《圣壽樂》是大型字舞，140名舞者頭戴金銅冠，身著五色衣，巧妙地變換隊(duì)形，依次組合出“圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌”16個(gè)大字。

唐玄宗李隆基是古代帝王里少有的音樂家、舞蹈家和戲曲家，玄宗時(shí)代的樂舞也達(dá)到了唐代乃至中國古代樂舞藝術(shù)的巔峰。李隆基年輕時(shí)曾深入民間，廣征博采音樂、舞蹈等文藝素材和藝術(shù)人才。登基后，李隆基對樂舞制度多有更易改革，完全打破了太宗時(shí)期樂舞組織形式的劃分，將“十部樂”改為“坐部伎”與“立部伎”。

“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。”《新唐書·禮樂志》載：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂。”由此可見，當(dāng)時(shí)宮廷根據(jù)樂舞水準(zhǔn)高低，嚴(yán)格篩選樂舞伎，藝高者為“坐部伎”，次為“立部伎”，再次為“雅樂部”。

李隆基創(chuàng)立了唐代專門的樂舞機(jī)構(gòu)——梨園。梨園是中國歷史上第一個(gè)既招募人才、培訓(xùn)演員，又進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、肩負(fù)演出任務(wù)的綜合性皇家“藝術(shù)學(xué)院”。李隆基擇選全國各地的歌舞藝人數(shù)百人，親自教授法曲于梨園，謂之“皇帝梨園弟子”。

集指揮、作曲、演奏技能于一身的李隆基，常到梨園活動，創(chuàng)作了《霓裳羽衣曲》《紫云回》《凌波曲》等作品，是當(dāng)之無愧的“樂舞皇帝”。他還下旨命翰林院學(xué)士、知名文人為梨園作詞、譜曲和編戲。“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。”詩仙李白著名的《清平調(diào)》就誕生于一次梨園的藝術(shù)活動，由梨園弟子歌之，并流傳于后世，成為不朽的樂舞詩。

宮廷樂舞

梨園創(chuàng)立以后，藝術(shù)人才不斷涌現(xiàn)。李隆基又召集梨園、教坊中最優(yōu)秀的歌舞伎，建成宜春院。宜春院有“內(nèi)人”數(shù)十名，專為皇帝表演，她們或歌喉婉轉(zhuǎn)，或舞藝精湛，堪稱名角。在網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》中，令長安人癡迷的歌唱家“許鶴子”，其原型就是宜春院的“內(nèi)人”許和子。

許和子是江西永新縣的樂家之女，人稱“永新娘子”。她的歌喉富有變化，歌聲極具穿透力。據(jù)《樂府雜錄》記載，每當(dāng)秋高月朗之時(shí)，她登臺獻(xiàn)藝，歌聲“響傳九陌”。有一年節(jié)慶，興慶宮前聚集了上萬百姓，喧鬧聲擾得李隆基聽不清百戲之音。惱怒的玄宗欲罷宴離開，高力士勸說，讓永新娘子唱上一曲，必可止喧。結(jié)果，許和子出樓長歌，廣場寂寂，若無一人。

精通音律的李龜年有“樂圣”之稱。他曾在岐王府聽人彈琴，立即分辨出“其乃秦音慢板”。過了一會兒，他又說“這是楚音流水”。吃驚的岐王詢問一番，果然如李龜年所判斷。李龜年也憑借出眾的音樂造詣，受到李隆基的賞識。

源于西域的羯鼓音色嘹亮、節(jié)奏急促，是當(dāng)時(shí)流行的打擊樂器。李龜年是羯鼓演奏家，有一次李隆基問他：“你打斷過多少根鼓杖？”李龜年回答：“50根。”李隆基說：“你比我差遠(yuǎn)了，我打斷的鼓杖能裝滿三柜子。”于是李龜年發(fā)奮練習(xí)。后來，玄宗又問同樣的問題，李龜年說：“我打斷的鼓杖已能裝滿一柜子。”他還當(dāng)場演奏了李隆基創(chuàng)作的《春光好》，其鼓聲有“杖頭乾坤亂琴音”的效果。

唐人宮樂圖 絹本設(shè)色 48.7cm×69.5cm 唐 佚名 臺北故宮博物院藏

鎏金舞馬銜杯紋銀壺 唐 陜西歷史博物館藏

《霓裳羽衣舞》是唐代樂舞的不朽之作，李隆基根據(jù)西域傳入的《婆羅門曲》對舞曲進(jìn)行了改編，舞蹈編排運(yùn)用“小垂手”等秀美典雅的舞姿，同時(shí)借鑒了西域舞蹈的騰、轉(zhuǎn)等奔放的動作。擺脫了政治功能之束縛的《霓裳羽衣舞》，無論是音樂創(chuàng)作還是舞蹈表演，都達(dá)到了唐代樂舞藝術(shù)性和形式美的極高境界。

天寶十年（751年）的上元節(jié)，李隆基寵愛的楊玉環(huán)首演了《霓裳羽衣舞》，從此名聲大噪。有一次，唐玄宗與諸王集宴宮中木蘭殿，楊貴妃酒后舞《霓裳羽衣曲》，李隆基龍顏大悅，感嘆“方知回雪流風(fēng)，可以回天轉(zhuǎn)地”。這首唐代最著名的大曲，被白居易贊為“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”，可見其魅力之大。

敦煌莫高窟壁畫·樂舞圖 第220窟 唐

在唐代何家村遺寶中，鎏金舞馬銜杯紋銀壺是一件備受矚目的金銀器。銀壺仿效草原牧民的皮囊，壺面鍛打出華美的鎏金舞馬形象。舞馬前肢挺立，后肢屈坐，馬身健美，馬鬃覆頸，頸上佩戴彩帛流蘇，馬口銜著一只酒杯，似待與主人共飲。鎏金舞馬的面世，再現(xiàn)了盛唐時(shí)期的動物樂舞表演——舞馬拜壽。

唐玄宗曾遍尋天下好馬，調(diào)教出幾百匹會“跳舞”的駿馬。每逢他的生辰“千秋節(jié)”，舞馬伴隨著樂曲《傾杯樂》獻(xiàn)舞于勤政樓下，群馬或踏蹄起舞，或登床稽首，或跪行上壽，當(dāng)《傾杯樂》結(jié)束時(shí)，馬兒會口銜酒杯與天子同飲，向天子祝壽，將慶典活動推向高潮。

若要全景式感受唐代宮廷樂舞的盛況，就要走進(jìn)敦煌莫高窟第220窟，唐代壁畫《東方藥師經(jīng)變畫》為后人定格了一場盛大燦爛的樂舞表演。

畫面中，28尊“樂伎”分坐寶池兩側(cè)，左側(cè)眾人持羯鼓、答臘鼓、拍板、毛員鼓、橫笛、觱篥、豎笛和箜篌等樂器；右側(cè)眾人持腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、排簫、阮咸和箏等樂器，正在奏響一曲大型“交響樂”。中央有4尊舞伎和諧對舞。舞伎們身佩瓔珞，臂挽飄帶，立于小圓毯上，踩著歡樂明快的音節(jié)旋轉(zhuǎn)舞動，動感十足。

這鋪展現(xiàn)祥和升平的佛國世界的壁畫，恰似紛繁華麗的宮廷樂舞的人間投影。在《合樂圖》中，亦可窺見另一場鼓樂合奏齊鳴的盛況。這些繽紛華美的圖畫折射出的，恰是彰顯秩序與教化的禮樂文明。

走出宮廷

“安史之亂”爆發(fā)以后，唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰，宜春院破敗，梨園弟子離散各地。不愿為反賊安祿山演出的李龜年，只身逃到江南。每逢佳節(jié)，他會演奏音樂，令聽者動容。李龜年唱王維的《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”情到深處，常常不能自已，滿座聽者也莫不掩泣。

有一年，杜甫乘孤舟漂泊到湖南長沙，偶逢李龜年。“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，兩人都曾徜徉于盛世的藝術(shù)之都長安，彼此建立了深厚的友情。然而，一場離亂，榮枯大變，無論是詩人還是音樂家，都成為天涯淪落人，可見世事之滄桑變幻。

類似的人和事，在杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中亦有記載。《劍器舞》屬名動天下的“健舞”之類，公孫大娘也是宜春院的“內(nèi)人”，她的《劍器舞》獨(dú)步教坊，號稱“一人而已”。杜甫幼年時(shí)，曾在河南郾城見過公孫大娘表演劍舞。50年后，他在蜀地又欣賞到公孫大娘的弟子李十二娘舞劍器，耳聞目睹“梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日”，詩人心中滿是“樂極哀來”的慨嘆。

彩繪陶馬與馴馬俑 唐 洛陽博物館藏 供圖視覺中國

盛唐以后，唐人對樂舞充滿了矛盾之情。很多人將《霓裳羽衣舞》視作盛唐繁榮興旺的象征與寄托，但也有人認(rèn)為它是亡國之音。舞馬的命運(yùn)更讓人唏噓，玄宗出逃后，舞馬多被安祿山部將田承嗣所得。在軍中宴樂時(shí)，舞馬應(yīng)節(jié)而舞，被士兵誤以為妖孽而鞭撻致死，此后的史書罕有舞馬的記載。

縱觀李龜年、公孫大娘和永新娘子等樂舞伎的人生軌跡，他們大都經(jīng)歷了由民間到宮廷，再由宮廷到民間的歷程。他們將民間歌舞帶入宮廷，豐富了宮廷樂舞；走出宮廷后，又把宮廷歌舞帶到百姓中去。這些燎原之星火，讓“吳娃齊唱采蓮歌”的江南、“一曲梅花出塞聲”的邊地，到處綻放樂舞繁花。

唐代百姓的婚喪嫁娶，多會安排絲竹、鼓吹和歌舞表演，以烘襯事主的喜悅或哀痛。“踏歌”最能體現(xiàn)唐人民間節(jié)慶活動的參與度，這種自娛兼他娛的群體性樂舞在唐詩中大量出現(xiàn)。“夜宿桃花村，踏歌接天曉”，人們連臂踏歌，唱著新詞，邊歌邊舞，直到朝霞映天，方才盡興散去。

唐代營利性樂舞的生產(chǎn)與消費(fèi)已朝著多元化方向發(fā)展，藝人們或堂上獻(xiàn)藝，或依附于商業(yè)場所賣藝，甚至宮廷樂人也會在輪空期外出演出。開元年間，笛技大師李謨一次來到紹興，當(dāng)?shù)剡M(jìn)士集資兩千文錢邀請他演奏吹笛。李謨的這一次演出報(bào)酬可抵得上普通匠人小半年的收入。

大量的胡商客居長安、洛陽、揚(yáng)州等地，他們開設(shè)“胡姬酒肆”，以色藝雙絕的胡姬樂舞吸引客人，格外受到唐人的青睞。李白曾賦詩：“胡姬貌如花，當(dāng)壚笑春風(fēng)。笑春風(fēng)，舞羅衣，君今不醉將安歸。”除了酒樓，青樓也提供樂舞服務(wù)。杜牧《遣懷》詩云：“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕。十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名。”正是文人生活的真實(shí)寫照。

三彩駱駝載樂俑 唐 陜西歷史博物館藏

陶彩繪女舞俑 唐

唐代極度盛行胡樂，以至“洛陽家家學(xué)胡樂”“臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)”。琵琶、箜篌、觱篥、羌笛、羯鼓等西域樂器大量輸入中原。奔騰歡快的《胡旋舞》為西域康國所獻(xiàn)，風(fēng)情旖旎的《柘枝舞》、騰踏勁健的《胡騰舞》為石國流入，類似于狂歡節(jié)舞蹈的“潑寒胡戲”也是西域樂舞，它們都是長安的“流行文化”。

在長安的胡人中，有很多著名的樂師。龜茲音樂家白明達(dá)曾擔(dān)任“樂正”之職；米國歌唱家米嘉榮為宮廷供奉，劉禹錫稱贊他“唱得涼州意外聲，舊人唯數(shù)米嘉榮”；曹國琵琶演奏家曹善才是教坊琵琶樂師，因技藝很高，被譽(yù)為“善才”。著名的唐代三彩駱駝載樂俑，就是當(dāng)時(shí)胡樂盛行、胡人藝術(shù)家輩出的縮影。

音樂與舞蹈是無國界的語言。胡樂的藝術(shù)靈性，進(jìn)一步打開了唐人的藝術(shù)想象力；西域樂舞矯健明快、活潑熱烈的藝術(shù)風(fēng)貌，也高度契合唐代開放包容、昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神。音樂與舞蹈是躍動的時(shí)代語言，無論是發(fā)揚(yáng)蹈厲的《秦王破陣樂》，還是令人陶醉的《霓裳羽衣舞》，都述說著泱泱大國的雍容風(fēng)范和盛世圖景。

陶彩繪女舞俑 唐

三彩陶舞俑 唐