呼吸與事件：柏樺近期詩歌片論（評論）

周東升

考察柏樺近期的寫作，有兩個詩學概念被反復提起：呼吸和事件。可以說，這正是柏樺詩歌寫作的關鍵秘訣。何謂“呼吸”？柏樺早在1984年《我的詩觀》中，就開始探討“呼吸”與詩歌的關系，“詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。一旦它形成某種氛圍，文字就變得模糊并融入某種氣息或聲音。”所謂“呼吸”，其實就是純詩觀念的另一種表述——詩像一個獨立的生命體，有它自身的生命節律，一旦它擁有了自己的呼吸，而不是詩人強制賦予的節奏，詩就成為了詩本身。因此，就“接近自然的純粹”。當然，柏樺并非在探討詩的本體，而是在談論作為技藝的“呼吸”。這種技藝貫徹在寫作中，就表現為對主體情感、意圖的克制和對詩歌語言節奏的領悟和協調。

在近期作品《南京東郊練習》中，尤其能看出柏樺的用心。這首詩柏樺命名為“練習”，當然是沿用音樂中“練習曲”的名稱，表明它重在節奏訓練，不在意情感和意義表達，但它畢竟是一首詩，因此必須要有“呼吸”，要有生命的律動。五節詩彼此之間并沒有邏輯關聯，而是靠著語言的聲音韻律向前推進。首節一問一答，呈現詩人精敏的感受——衣服和身體之間的緊張感。第二節句法稍作變奏，由設問轉為反問，再輔以陳述。熟悉柏樺的人知道，寫“古龍傳”的“你”不是詩人，而是他的南京詩友覃賢茂。因此，這里不僅在表達上變奏，也在內容上變奏。第一節中對“感受”的呈現，在第二節中延續下來，對“后宰門”的歷史感受，對“飛箭”的創傷感受，“對影成三人”的孤獨感受，與第一節隱秘呼應，變和不變形成了兩次呼吸的節律。第三節先是鋪陳，再是發問，又是感慨，把當下與歷史勾連起來（那少年顯然是魯迅，詩境向悠遠的時空展開。第四節取消了問答模式，全用陳述調式，并以“而”字引起輕微的轉折。“你”跟隨希梅內斯說，“風有時叫嘴唇，另一次叫沙”，與前一節“崇拜尼采”的少年既呼應又對照，把詩歌引向異域，繼續擴大詩境。到了最后一節，詩歌突然收住思緒，由遙遠時空返回一個有趣的日常場景：六歲孩童把婆婆抹了一嘴“沙沙”。詩的呼吸或者說韻律立刻生動起來，如德沃夏克的“幽默曲”，輕松、快樂。

五節詩緊扣“南京東郊”，不斷地變奏，跳躍，從眼前即景到歷史追憶，從遙遠的詩意玄想到日常的諧趣生活，語言韻律隨之起伏，由此形成詩歌內在的“呼吸”節律，詩歌立刻有了生命。熟悉詩的讀者立刻就能感受到它輕逸、自如的“練習曲”調式，詩人反復雕琢的有形文字也就融入了詩的無形的生命活力中。對詩歌“呼吸”的經營，雖然在柏樺創作早期便已開始，但無疑是“晚節漸于詩律細”。《回憶的柔板》一詩，柏樺修改了數十遍，留下十多個版本；修改的最終目標，就是讓這首詩找到獨屬于它的呼吸節律。在近期的《青煙》《美——贈楊鍵》等作品中，同樣能感受到“呼吸”的魅力。句法、停頓、語調、標點符號的使用，特別是問號、破折號和省略號的使用，甚至引文都是柏樺經營“呼吸”的手段。調勻了呼吸節律，詩歌便如自然界的生命體一般，有了神秘的難以言說的魅力和魔力。

“事件”在柏樺的表述中，同樣是作為一種技藝。雖然“事件”觀提出于1990年代初，但和彼時倡導的“敘事性”有著根本不同。“敘事性”是1990年代詩歌轉型后的議題，旨在反思1980年代純詩寫作的不及物性。“事件”聚焦于詩歌與現實之間的關系，主張一種及物性的寫作，要求詩歌從理想主義的、形而上的玄想重返現實、審視歷史。柏樺堅持認為，“一首詩的成敗全在于事件的運用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙”。柏樺的“事件”不是詩歌處理的對象，而是在詩歌中起到結構作用，統攝詩歌內在氛圍和氣息的技術手段。如果說“呼吸”是詩歌生命的表征，那么“事件”就是詩歌生命的元素。換句話說，詩歌中的“事件”就是承載著詩人感受的一個實實在在的對象。它可以是一個簡單或復雜的故事，一個鐫刻了記憶的日用品，如圓珠筆、眼鏡、頭發、衣服、熱水壺等；也可以是一個令人難忘的現實場景，總之，是實在的。只有這種實在之物才能把詩人的感受或某種詩意呈現出來。因此，柏樺還認為，詩歌中的“事件”就是“詩歌中的情景交融”，而“由事件組成的生活之流就是詩歌的情景之流”，這是古今詩學中廣泛存在的“寫作原則”。

不過，在實際的寫作中，完整地 “講一個故事”，并非柏樺詩歌創作的主流，但明顯具有這一特征的當然數量也不少。如《燕子和蛇的故事》《臨刑前的一生》《出西藏記》等。《小職員的高郵生活》也是一個典型的例證。該詩通過“小職員”對人生經歷的追憶，書寫一個普通人理想化的生活；故事完整，寓意也清晰，在已經深度現代化的今天，這是一曲以頌歌的形式唱出的“逝者不可追”的挽歌。或者說，它也是詩人建構的一個烏托邦，如馬爾庫塞所說的，“真正的烏托邦植根于對過去的回憶中”。作為一首事理交融的詩，《鯉魚讓我站起來想觸摸什么》也有完整的故事。“鯉魚”遭遇江湖兇險，逆流而上，這樣的生命選擇“并不盲目”，但結局卻是無常的；“鯉魚”成了俎上魚肉，“它的眼睛一眨不眨/它的寧靜一動不動/它的鰓在大口呼吸”。這正是柏樺所說的“情景交融”，魚的命運引出人的命運，也引發詩人的惶惑。這一類詩歌的在柏樺詩歌風格中，只構成了一個側影。

柏樺詩歌中的“事件”大多退入畫面的背景，若隱若現，如建筑的地基，深入地下卻起到堅強的支撐作用。如《南京東郊練習》中，衣服和身體之間的緊張感，一定取自某個生活的場景，但這個場景全被虛化了，只留下前景中對峙的衣服和身體；覃賢茂寫古龍傳的具體細節被隱去了；魯迅從江南水師學堂轉考到陸師礦路學堂的經歷則被轉化為兩個意象——“水師學堂”和“礦路學堂”。假如把這首詩換作散文去表達，大概要千字以上才能講清楚詩中的，但柏樺并不想講故事，故意把“事件”全都隱在背景中，這樣，詩歌才有了輕盈欲飛的風姿。在《青煙》中，“事件”全都碎片化、意象化、虛化；“萬千臘肉掛高窗”是一種民俗，卻抽離出民俗的生活氛圍；“碧綠碧綠的小蟲”和詩中的引語“孩子們緊抱著書包/對美麗格外小心”，完全可以構成一個富于童心童趣的場景。這些都被詩人一筆帶過，只憑借同類詞語之間的呼應來喚起一種審美感受，并迅速滑向與顧城的對話，詩歌重心也轉向對顧城命運的感慨和抒寫。

在詩歌中，“事件”的顯隱取決于柏樺對該事件的感受和文本需要。有些事件產生整體性的感受，它就成了詩歌主體；有些事件只在細節性的局部觸發感受，整體就退隱到背景中，局部的細節被聚焦。如果將柏樺的詩歌和他的詩學回憶錄《表達：一個時代抒情的呼吸》對照閱讀，這種處理事件的技藝就十分清楚，比如詩歌《1987年夏天，黑水》，對照于回憶錄中的散文《1987年夏天，黑水》；《南京，1988》，對照于回憶錄“第五卷 南京（1988-1992）”等。散文的敘述是完整的，而詩歌對事件的剪裁，完全取決于一首詩的生命需要。此外，詩文互鑒，也能發現柏樺在感受力上的精敏和獨特。

柏樺提出“呼吸”和“事件”的詩歌技藝觀，也在寫作中踐行這一技藝。這不僅形成了他詩歌的審美風格，也成為當代詩歌經驗的重要結晶。當然，這也僅僅是柏樺復雜詩藝的一個部分，更多更深的詩藝奧秘有待于“未來歲月的讀者”發掘。