真實的奇異空間

王萌

秦艾，1973年生于江蘇省南通市，1996年畢業于南京藝術學院美術系中國畫專業。現為職業畫家， 生活于南京。作品入展傳承與融合——2005年當代中青年國畫家邀請展、傳統的延異——中國當代紙本彩墨學術邀請展、新金陵畫派——當代中國畫邀請展、首屆當代新工筆邀請展、2008水墨新銳年展、21世紀水墨學術展、中國花鳥畫大展、三礬九染——2012 中國當代工筆畫提名展、概念超越——2012 新工筆文獻展、觀念跨界——諸子2012中國當代新工筆提名展、反觀工筆——中國當代工筆畫學術邀請展、工·在當代——2016第十屆中國工筆畫作品展、第十一屆全國工筆畫作品展、第一屆香港水墨藝術博覽會、臺北國際藝術博覽會、嘉德典亞藝術博覽會等。2012年在臺北平藝術空間、北京世紀翰墨畫廊、南京江蘇省美術館舉辦“靠近我的天涯”巡回展。出版有 《新工筆文獻叢書·秦艾篇》《靠近我的天涯》《剎那 KSANA：徐弘&秦艾》。

“跨文化”已經成為當代前沿形態的藝術創作必須直接面對的問題。百年來，“西學東漸”的滾滾洪潮如巨浪般沖垮了那個“農耕文明”封閉的“天下觀”，這種社會結構秩序的變革逐漸演化為一百年來中國社會從“被動沖擊”向“主動現代化”的劇烈演進，在世紀之交的前后二十年的全球化浪潮中進入了從社會組織、文化觀念向當代生活“現代性”“后現代化”和“全球前沿性”的急速轉型對接，在這種“速度”與“力量”的獨特體驗中，生活在其中的人，已經“不可逆轉”地與“格物致知”時代下的“工以致精，細以表微”的“纖弱視覺”產生了某種程度上的斷裂，這種社會與文化的斷裂，需要一種適宜的視覺藝術與之相匹配。秦艾的藝術探索，就是在這樣一個時代情境中展開的，她的整個探索過程是有前后內在聯系的，并生成了一個較為完整的“邏輯”，這讓她可以成為一個內涵豐富的“個體語境”的提供者，成為分析這個時代藝術問題的一個有效個案。

秦艾的繪畫以其特有的“語言強度”建構了堅固牢靠的藝術主體性。首先有必要對秦艾這十年的藝術創作做一個線索梳理，從而去了解她的繪畫意志是如何展開，以及她如何將自我經驗有效調動，直至形成一種“語境化”的得以與這個時代的文化形成應對的珍貴個案。特別是那些在傳統、現代和當代的藝術框架內都有較深領悟的藝術家，在這個時代，他們的文化選擇與藝術前行，如何與自身切實的感受聯系到一起并將其公共化。在2005年開始工筆創作以前，她就一直在中國畫的筆墨與精神傳統中沉積體悟。秦艾自小臨摹《芥子園畫譜》，這讓她較早領略了中國傳統文化。從中學臨的寫意山水作品看，對古畫的臨摹，使她很早就已熟練掌握勾、皴、擦、點、染的用筆方法。后來她開始對《虢國夫人游春圖》和《韓熙載夜宴圖》以及宋人李迪的花鳥臨摹，讓她進入了唐宋傳統工筆畫的正典文脈。這些保證了她對中國畫學傳統的切身體會，并在這個文化的原始積淀中進入到20世紀中國的美術學院所建立的無法逃避的“造型新體系”之中，并進一步走入20世紀后二十年以來更加開放的、以西方現代主義以來的文化邏輯所導出的現當代藝術的中國新潮之中，從而不可避免地讓自己置入一個質量和密度都難以想象的“跨文化”狀態，成為秦艾的藝術發生和推進的具體情境。而在這個情境生成的早期，在她的藝術世界里，最早建立的，是被稱之為“傳統”的藝術根基，這也構成了她創作的序章，也是這代人少有的一種底蘊。

進入創作狀態的秦艾，選擇了以“三礬九染”為法則去精確表現物象形體和結構的那種“以勾勒積染為本”的工筆方向，在這個過程中去逐漸發現自己的繪畫意愿并找到那些需要拒絕的“定式”從而獲得繪畫的主體意志，建構屬于藝術家自己的風格。就這十年創作的展開來看，大概可以把她的創作分成兩個階段。第一個階段可稱之為“傳統出發”，《徽宗遠去》《雪犬圖》《莊子的童話》《水中悟》可視為這個階段的第一節。這是一個摸索的階段，在不確定中努力尋找可供展開的題材。第二節很快從2005年的《秋水篇》開始，進入了由莊子而啟發的構圖敞開的流水世界，馬遠在《水圖》長卷中所傳世的“水法”啟迪了秦艾，在這位“南宋四家”之一的在畫史上開啟了以“局部特寫”描繪自然、表現廣大空間水景的古代大師引領下，中國畫以“線”的千變萬化之可能將難以定形的層波疊浪描繪得出神入化，這一過往的“已發”成為秦艾工筆創作的啟點，很好地分享了“過往”的古境、畫意與用筆。值得一提的是，杉本博司攝影中那種受南宋馬遠啟發帶有哲學意味的細致和深遠意境，也在《秋水篇》這個系列中成為了一種“預成圖式”被“挪用”，這揭示了她的工筆從一開始，就與這個開放的時代處在一種“跨文化”的真實狀態中。2006年的《百寶箱》系列從對水的繼續運用開始，逐漸發生了一種“圖式轉變”，成為秦艾“空間轉折”的一次轉換，畫面逐漸由開放式的廣闊自然，轉向封閉式的空間，由莊子與馬遠的水域轉向女性秘密的封閉器皿，探索一種獨立的、靜觀的格局，由空間外求轉入內心世界，這也是藝術創作由空間的“挪用”向“自造”轉變的開始。《百寶箱》系列所入畫的對象是作為“收存過去”的傳統木箱，可以看到箱子上常被點綴宋畫，傳統痕跡和符號拼貼的現象還較為明顯。其中的《嫦娥》告別了之前空間里單一的幽閉暗淡，強光照射到主體對象形成中心明亮四周暗淡的光影效果，預示著她后來風格中的劇場化、劇照感和光影變化。

自2007年的《東洋景西洋景》系列，秦艾開始了“空間生產”的更大變動，如同照相館的場景布景方式，畫面前景出現方格地磚和歐洲古典建筑，繼續開啟了一種新方向，畫面前段實景的“焦點透視”將后景五代董源《溪岸圖》的局部形成一種“散點透視”拉向“視覺聚焦”的效用，而后景的“散點”亦在視覺上將前景的“焦點視覺”延長至一望無際、廣大開合的遠方。這一帶有“空間試驗”的探索如同秦艾的其他作品一樣，是自身穩固的，也為個人風格從“傳統空間”向“現實空間”的轉向奠定了基礎。這個系列是秦艾拋棄以“傳統樣式”作為拐杖來支撐繪畫的開始，從此她試圖獨立行走，去追尋一種屬于自己的“靜穩牢靠的畫境”。這個期間所形成的明確“目標”，促成秦艾創作風格從第一階段向第二階段過渡。

第二個階段的創作是從2007年開始的，可以稱之為“現實轉向”。從《迷路》《走出非洲》開始，秦艾由“空間生產意識”引領，繼續推進成為一個“場景制造家”，與傳統物象進行了更為徹底的告別，動物在空間中的主體地位得到了更進一步的確立。作為主角的“動物”被抽離了它們所生存的“原境”，而被秦艾“導演”安排進她所創立的一個個“不合常理”的迷宮。這個階段擺脫了之前較為依靠符號拼湊的那種注重物象的排列展示，而藝術家主體的情感未能發動開的階段，秦艾從此去調動畫面一切場景、對象和他們之間的關系，進入一種主動性的狀態。這種“繪畫思維”的自覺化明確，也使她的繪畫以一種更具“語言強度”的風貌進入了繪畫意志的踏實進程。

從批評的角度看，這種“踏實”效果生成的核心問題是完成了從對古代工筆范式和符號性的物象關系的脆弱依賴，邁向更加符合當代生活特質的“實體視覺”。隨著創作的深入，秦艾逐漸發現了她的繪畫應該去開創一種“合自身”的體驗與視覺秩序，因此有兩個阻斷自我經驗有效“語境化”的“習慣”是必須明確隔離的。一個是反思1990年代以來中國藝術界興起的“符號化”敘事，試圖通過符號關系的簡單“語法化”去獲得“觀念感”的繪畫當時還在畫壇流行，秦艾發現了這種流行手法的“脆弱性”，因為它阻礙了繪畫自身內在秩序的生成而流向一種“應景”;如果說第一個舍棄的是從表達方式上與當時藝術界的流行手法拉開距離，秦艾這個時期另一個反思的落點是更為徹底地去審視自己繪畫曾經的出發點和知識經驗——這條引領自己“開啟繪畫”的通道——與她和她所生活的這個時代的文化語境之間的對應性到底是否一致。處決的核心考察點即認清藝術家生活的真實經驗是什么？所在進行的“視覺創作”到底多大層面上有效激活了真實的內心生活和文化感知？秦艾逐漸發現了在她所曾經依賴的“繪畫發生”的方法論中必須清理掉阻礙這一意愿生成的“傳統之線”，這種“去線化”的揚棄只因一個理由——對一個明確感知到自己想要從事的繪畫目標的清醒藝術家，哪些東西如同“無形之手”遮蔽著自己與“藝術”這個終極追求發生接近的“意志的實現”。柔和而流暢的“線條”或許在有的繪畫體系中可以生效為一種描形的“審美之線”，但在秦艾內心深處所要表達的那個以堅強姿態“面向現實”的繪畫意志面前，實質帶來的是一種“阻隔”，成為了在“特定繪畫”發生中的“纖弱障礙”，因此必須果斷舍棄。這兩個轉向幫助她完成了“從傳統向現實”的轉向，并告別了周圍美術思潮所濺起的“流行手法”對她所要追尋的繪畫純粹性和語言強度的干擾，讓她和她所向往的繪畫世界之間開啟了通路。

如果說古畫的畫法與特定時代的精神形態及其物象表征的對應關系對介入當下形成障礙，而成為過度依賴而有礙自由行走的“傳統拐杖”;那么符號性的流行手法則有可能在另一個維度上隔斷“行知者”的有效視線而形成另一種“心理恐慌的精神拐杖”，在完成了對這兩把拐杖的放棄后，任何一個藝術家都必須雙腳著地，直接行走，這并不是每一個藝術家敢于面對的現實。秦艾看清了那些藝術界的幻覺和道路泡沫，她渴望在接地氣的事實中去尊重藝術家內心的真實，由此出發去建立自己的繪畫秩序。

畫面中首先顯現的是兩個明確。一個是當代的電影劇照和舞臺建構的“空間感”這一成為她的生活經歷與視覺敏感的內容，被她有效調動起來實現“資源轉化”，為畫面提供了獨具特色而貼近感覺的“發生場景”，在這個屬于當代視覺的世界里，秦艾順利地成為了自身畫面的“場景制造家”，開始了她一個個幽秘、懸疑空間的視覺生產。另一個明確，是“動物主體化”在特定空間中的借喻手法，無論是麋鹿、長頸鹿、北極熊、金錢豹、孔雀、白馬都被抽離了原境，而被命運安排進空間的迷宮。《迷路》是件值得注意的作品。畫中被置于封閉灰暗空間的鹿，其形象所傳達的已經不再是《秋水篇》系列中類似仙鶴、跳魚、蜻蜓和蝴蝶所蘊含的宋畫趣味，此鹿處于一種“轉型中”，從后來的各類動物的一一登場可以獲悉，此刻秦艾真正擺脫了傳統樣式的束縛，她筆下的動物不再是依靠古代工筆手段所定格的那種“氣息”和形象，從傳統的“舊形”轉化為當代人眼睛里“視覺舒適”的“新型”，從而也進入了藝術家自己的動物世界。這頭迷宮中“重色”質感的鹿在一片冷深色中所朝向的暖色的墻上長著傳統用筆和富有“曲線美”的花卉。這幅畫如同一個巨大的轉折的標志，此后連續出現的空間開始擺脫了帶有“傳統美”的身份而轉向了由馬賽克與迷宮墻組合成的奇異空間，疏離其中的動物也開始逐漸體態“壯碩”，與空間的變動相吻合同步，共同指向了一個“狀物有效性”的主體塑造范式。這與后面出現的空間（如2009年《房間里的麋鹿》）從抽象化的、無實際指向的格子條紋向具體生活場景（如出現墻裙和墻紙）的過渡相同步。秦艾朝著踏實的現實穩步推進，終于找到了屬于自己內心也是作為一個當代人獲得神秘但“實感”的視覺世界。《悲傷終結的序幕》《軟黃金》《梅花閣》《隔岸》《金錢豹》《浮生若夢》《陌生之境》《渡影》《待夏遠去》《敘別夢》《迷宮的入口》《林中記》《間隔》《白墻》《三陽開泰》等一批力作深化了這種空間的迷幻詩學并將對動物的“塑造”和“刻畫”帶入了新的深度。可以說，在告別了“兩支拐杖”之后，秦艾的繪畫通過“做實”空間與物象獲得了有力的雙腿，得以從繪畫的深度上獲得一種行走的信心。

“視覺修辭”的引入是秦艾的繪畫從結實的視覺實現聯通意義世界的生效機制。曾經風靡于20世紀最后20年其影響一直延續到新世紀的“魔幻現實主義”和“超現實主義”思潮，更多的是作為一種“因子”和“繪畫思維”進入畫面的。秦艾嚴格限制了“超現實主義”繪畫中過度的“精神自動”，將“荒誕體驗”和恣意的“無意識”所造成的“非理性沖動”控制到最小化甚至完整剔除，在“做實”的空間中將現實布景控制在“平常可見”之中，僅保留充足的“神秘氣息”和“奇異感覺”。在畫中動物的處理上，在看似單純簡單的畫面中，既保留了作為場景中的主體角色，又使其處于一種觀者“凝視”下的“觀看對象”身份。不止于此，在這個空間、動物和兩者關系的簡約圖像中，濃縮了一種藝術家有“意識”開啟的一條過程復雜的“自尋之路”。過程的復雜性保證了繪畫展開時獨有的“內在力量”，那是藝術家創作意志對每一次“難度”越過后留下的“藝術能量”的保存和跡化。秦艾的這條“自尋之路”，是其在改革開放以來所逐漸形成的打開的“文化體”在“跨文化”的復雜關系中藉由藝術家個體生命和藝術體驗而逐漸在困惑、辨識和選擇中“合一”顯現的過程。這使得她的“視覺修辭”在看似簡單而神秘中蘊含過程中的對文化濃度的處理及對“多元構成”的“化之”。就空間來講，杉本博司攝影中如《電影院》的空間感與秦艾曾經的劇場舞臺工作經驗產生一種互動，女性特有的對幻覺的體驗和感受能力幫助秦艾很好地完成了迷宮般的空間營造，不是傳統文人筆下的水中月、鏡中花，而是一種面向當代的“奇異的實景”。而動物主體和對象的生成機制中，荒木經惟攝影中嚴肅悲傷的人物及其無辜的表情與動物的表情和處境有所對應。當代雕塑家讓·穆克（Ron Mueck）用丙烯硅酸樹脂和玻璃纖維對人體每一根毛發和皺紋的“逼真”再現喚起了秦艾對“對象塑造”的一種“造型信念”，并保持了這種“視覺厚重”對視者“精神顯效”的信仰，這更加強化了她對對象塑造的“造型意志”。而在“介入視角”上，關注底層人群的攝影家南·格爾丁對邊緣文化群體的切入，為邊緣群體獲得了發言機會，這也啟迪了以水墨為媒介的藝術家勇敢擺脫古典的文人畫家對牛、童與山水關系中的“牧童身份”的文人眼光;越南藝術家阮初枝淳反映越戰后日常生活題材的影像作品，車夫掙扎著在水下拉三輪車的形象將“生存”的概念視覺化的手法和角度，亦對秦艾的繪畫視角和修辭方式形成了啟發。而從巨大的中國畫學傳統的精神正典中走出的秦艾，又借助“中國傳統”將這種“直接性”的敘事視角和表達方式“委婉化”，形成一種巧妙的“借喻”。在這里，秦艾將自身藝術經驗和文化體驗與生活和創作的感知意愿“化”到一起，避免了那種常見的、簡單的將某種方法和思想“嫁接”和“機械拼湊”的“出新策略”，而將注意力集中到對結構和表述的有效擊中上來，集中到對社會和生活的內在隱藏結構的有效發掘上，從而獲得一種在“跨文化整合”中各類“來源”看似“不在場”的“生效機制”中來。可以說，秦艾在處理空間、對象和關系的“視覺修辭”中，掌握了“潛隱”和“做實”的分寸，“實”中有“隱”，“隱”中顯“實”，這是在“跨文化”現實下藝術內在結構層面的一種深度嘗試，既需要勇氣、能力的架構，又不能沒有靜心和真誠在時間媒介中的自然發酵，這一切必須統合到藝術家不可替代性的個體創造之“化”。

秦艾的繪畫實踐是生效的，她繪畫生成的方式是由心性出發，在“跨文化”中化繁為簡，帶來很多有益的啟示：

其一，對“前衛模式”單一性信仰的反思。在藝術史敘事的上下文中去獲得繪畫的意義是一種當代創作普遍追尋的合法性依托，然而一段時間的實驗表明，在這個人為制造的框架內，產生了大量“有態度沒內容”的案例，導致部分淪為裝腔作勢的自欺，這就重新將藝術家的“自我”建構性提到桌前，建立藝術家主體性，提倡藝術家的“個體語境”的重要性成為以“烏托邦”為起點的藝術潮流之外的另一種踏實的實踐觀，將藝術的面向從“終極”帶入了“過程中”。

其二，對傳統“精神在場”的試驗性嘗試。如果說20世紀的新中國畫實踐，在新的繪畫格體中重新確立了直面人生與現實的“入世意識”，那是在以素描為基礎的“科學精神”“寫實觀念”與“現實主義”的指引下進行的中國畫改造，是對中國畫學傳統的“文人筆墨”的批判所進行的激烈革新，在創造出繪畫新體與對現實的介入能力的同時，也置入了強烈的“敘事直接性”與“通俗流向”，這也就在趣味和氣質上顯示出一種“生硬感”，與中國畫學傳統的精神形成了某種程度的斷裂。20世紀末的“新文人畫”話語在具體語境中提出了一種呼喚的意愿，但尚未在真正的藝術語言層面形成建構。秦艾的繪畫一方面引入“修辭”緩解了“直接”與“通俗”，另一方面，在“畫意”上保持了一種“看不見卻可體味”的韻味，典雅中傳遞出一種傳統美學的“內在眼光”，這種“可感”的氣息貫穿于她所創立的空間、塑造的動物甚至兩者之間的關系方式，這就形成了一種“感覺與韻味”的“在場”與“筆墨與形式”的“退隱”。這種在場與缺席的視界里，傳統的“精神在場”或許隱含于所指在能指鏈上的不停滑動中。

其三，“狀物的有效性”“空間制造”與“工筆意志的延伸”。20世紀中國畫革新的主流變化是試圖以“寫實”來替代“寫意”，并在此道路上由后半葉開始向“現實主義化”延伸并逐漸定型為一種學院化的“水墨造型”體系。“造型”在秦艾繪畫意志的個體語境中逐漸被明確下來，并生成一種兩個層面的“做實”，形成了她的“實體視覺”風格。這種“實體視覺”的“做實”分化為空間的“造景”與對象的“狀物”。“造景”的繪畫通過對劇場、環境、體量、維度、裝飾、幻感的建構，差異性地串聯起中國畫學傳統語境下的“圖真”與“造境”;“狀物”的視覺通過對繪畫對象的形體、色澤、結構、動作、情態、身份的深入塑造，亦在差異中勾連起既往畫史上的“形似”與“寫實”觀念，形成一種應對和連續的類比語境。正是在“狀物”與“造景”兩個維度上把“視覺”“做實”，使其獲得了一種藝術家繪畫的“內在需要”，并在這一意志的作用下確立了這種當代的中國畫的“實體視覺”。這是一種有益的探索，“狀物”的精確性與“造景”的實體感，在新的時代視覺感知秩序下，對應了古典文化情境與繪畫觀念下所生成的那種以“工以致精，細以表微”的工筆精神，將水墨媒介的“工筆觀念”從“勾線填色”的古典形態擴展至“有效狀物造景”的新疆域，從而延長了這種繪畫媒介的“工致效用”在不同文化觀念中的顯現。

其四，重啟中國畫在當代的“繪畫性”。20世紀初康有為、陳獨秀等人對“文人畫”的批判，欲從兩個向度上恢復這個畫種在“書寫性”掩蓋下的繪畫可能，一個是恢復宋代的“寫真”能力，一個是引入西方的“寫實”從而獲得一種“科學”的繪畫能力。前者在社會現代性和文化現代性的劇烈變動中一直有所提倡但雷聲大雨點小，已經“固化”的方法和“定格”的氣息很難形成一種對特定現實和人生的“介入能力”，這種激活的可能性有待繼續觀察。“寫實”的引入的確在“徐蔣體系”下開啟了巨大的可能，隨著周思聰和盧沉等一代人在20世紀的努力，中國畫的“繪畫性”重獲新生。進入新的世紀，隨著機器復制時代的來臨在中國的效用和社會的進一步“景觀化”，大眾圖像的傳播生產在計算機技術和互聯網的作用下將當代人對“圖像感知”的視覺基礎“經驗化”和“常規化”，這就導致了20世紀那種以“科學態度”為導向的“寫實藝術”單靠“再現對象”的抓取能力已經很難獲得一種普遍意義上的有效性，造成了“寫實”向不同方向尋找可能性的當下變動，其中一個方向就是“寫實有效”向“基礎造型”的退演，從而讓繪畫“圖像化”;讓“造型”在當代圖像的繪畫方向上獲得一種“構建力”的參與，讓其進入人的繪畫行為與視覺創造，獲取一種“溫度”，從而抵御“間接圖像技術”在社會景觀化中所散播的視覺與感知的“冷度”。當代繪畫則在人的視覺行為中提供了這種可能，秦艾的實踐表明中國畫的繪畫性亦可具有這種獨特的可能性，讓完整的圖像構圖與人的創作行為統一于視覺和繪畫。

由此，秦艾繪畫的“個體經驗”得以進入藝術史和公共文化的有效討論，在這個空間里，既能看到“過往”的“已有”，也能看到正在發生的當下，尤其是文化自覺與個體自覺的相互轉化。毫無疑問，她所創立的與日常經驗相疏離的視界，是一個有現實依托的“真實的奇異空間”。