東陽木雕在當代文化語境下的嬗變

王曉偶 清華大學美術學院

據史料記載，東陽木雕自唐朝時就已經初步形成，歷經宋代培育發展，明代時期的鞏固提升，東陽木雕工藝日臻純熟，形成了完整的裝飾手法和獨特的藝術風格。東陽木雕至今已有千余年歷史，是中國木雕藝術諸流派中最具影響力的一支，亦是中華民族優秀傳統手工藝之瑰寶。

一、東陽木雕的起源和歷史沿革

東陽木雕是產生于東陽地區民間的木工活。木雕重雕不重漆，注重彰顯木材的本色，不進行彩繪，多用本色透明清漆涂罩，遂又被稱為“白木雕”。東陽木雕的雕刻技法以平面浮雕為主，雕刻用材清淡素雅。宋時朝廷南遷，影響并促進了造屋修繕業的發展，在東陽逐漸形成了一批由建筑工匠、木匠、雕花工匠組成的建筑專業行幫，即歷史上著名的“東陽幫”。東陽幫雕花工匠的手藝祖輩相傳，技術較為全面，具有比較鮮明的多層精細雕刻技藝，風格獨特，影響了浙江中西部乃至江西、安徽等周邊省份。東陽木雕能夠成為中國著名的一支木雕藝術流派，與“東陽幫”的影響息息相關。

明代是東陽木雕大規模發展的階段，東陽木雕工藝逐漸發展到建筑、家具裝飾領域，東陽也逐步發展為木雕的著名產地，在當時被世人稱為“雕花之鄉”。后至清朝嘉慶、道光年間，東陽木雕的發展進入了鼎盛時期，東陽木雕享譽全國，其雕刻形式由簡入繁、由粗至細。

中國傳統的建筑是以木結構或磚木結構為主，木雕技術成為傳統建筑裝飾中的重要技藝之一。明清以降，浙中地區經濟較為富庶，官宦、商賈、地主都擁有雄厚的財力，但是由于營造制度的限制，具有經濟實力的官宦、商賈、地主不能在建筑開間或進深的規模上進一步發展，他們不得不另辟蹊徑，在建筑裝飾木雕上投入頗多，以至于建筑裝飾木雕在當時形成一股熱潮，甚至連普通百姓家庭也爭先效仿。浙中地區許多民居的建造費用中，木雕的支出往往達到一半以上，對建筑裝飾木雕的追捧也促進了東陽木雕的發展壯大。

傳統建筑木雕是依附于房屋木結構之上的雕刻工藝，利用木材本身的質感，借助木結構的形態安排雕琢。木雕工匠們為了滿足人們多角度、多視點觀賞的需要，通常依據構件在建筑空間中的位置，針對不同的構件采取有針對性的雕刻技法，如浮雕、圓雕、半圓雕、透空雙面雕、鋸空雕、陰雕等，使得每一個細節都顯得非常精巧，每一個局部都值得細細品味。從局部來看，梁枋、檁條、撐拱、牛腿、雀替、門窗絳環板等（如圖1、圖2、圖3），若將局部裝飾木雕置于整體建筑空間中，又可以與建筑整體構架以及不同構件上的裝飾木雕和諧地融為一體，構成整體中的點、線、面、體的變化。同時這些構件上所雕刻的題材或內容皆可以獨立成篇，每一個局部都可以視為一件獨特的藝術作品，也可以聯系起來似章回小說般成為完整的故事，建構出非常獨特的建筑裝飾文化。

圖1 浙江東陽盧宅愛日后堂木雕牛腿

圖2 浙江義烏黃山八面廳木雕窗花

圖3 浙江東陽盧宅忠孝堂絳環板

建筑主要的功能之一就是作為承載人類各種活動的空間場所，建筑及其內部雕飾需要符合時代的文化特征和審美取向，同時也要充分展現人們的精神面貌和生活愿景。因此，在人類思想和物質的建構之下，建筑成了一個豐富的歷史文化綜合體，建筑裝飾木雕則是一個時期社會、歷史、文化的縮影，一個時代的文化精神通過建筑裝飾木雕集中并長久地定格于建筑空間內。現存的明清時期東陽傳統建筑裝飾木雕也凸顯了這一文化現象，完美體現了明清時期東陽地區的經濟發展水平、社會倫理意識、民情風俗和宗教信仰。明清時期，東陽人尊重傳統、注重門第、重視族祭、崇教尚德、民風質樸，具有良好的文化底蘊。在他們建造房屋、裝飾居室空間、營造居家環境之時，更傾向于去宣揚傳統文化中儒家的“道德理想”，追求道家的“樸素自然觀”，并且祈盼家人和宗族獲得佛家所云“恒久的幸福吉祥”。裝飾歷來多被視為精神感化的力量，秦代有“上者不美、不飾，不足以一民”之說，漢代又主張“非壯麗無以重威”，在經常出入的建筑空間加以相關主題或形象的木雕裝飾，通過這種環境熏陶的方式，潛移默化地使傳統文化思想在族群中、在一代代后輩中流傳；通過視覺形象反復不斷地刺激，使處于該環境中的人易于理解這些文化思想，并在不知不覺中予以接受，這種潤物細無聲的方式將文化思想理念注入日常教育中，不斷敦促人們完善自身品行，改善與家人、宗族成員的關系，謹慎公正處事，清廉正直為官，將不斷傳承優秀的傳統文化思想和理念作為家族世世代代繁榮昌盛的重要保障。

由于東陽地區的儒釋道思想根基很深厚，所以東陽地區的民風淳樸、學風旺盛。東陽人的審美取向反映在古建筑中，表現為裝飾木雕藝術更多地呈現出一種典雅大氣。從工藝角度看，傳統東陽木雕技法以平面浮雕、平面淺刻為主，擅于刻畫線條，并與剔底塑形的方式相結合，追求一種平面的裝飾效果。木雕形象多借鑒于傳統繪畫，采用意象化的形象，不講求形象比例的準確和真實，注重神韻、氣韻的表現，追求古拙文雅、適逸超脫之感，形成了傳統的意象造型體系。在建筑的表現上借鑒宋代界畫形式，雕刻得工整平直，構圖上以中國傳統繪畫的散點透視或鳥瞰式透視為特點，遵循中國繪畫的審美原則進行虛實留白、疏密簡繁的處理，具有中國繪畫的意境與趣味 。

19世紀末至20世紀40年代，整個木雕行業近乎絕跡。中華人民共和國成立之后，東陽木雕在人民政府扶持下重獲新生。隨著時代的變遷，東陽木雕的創意、技法、工藝和題材在不斷地發展和演變，藝術風格逐漸演變為以寫實和具象為基礎。

進入現代，傳統木雕的內容已漸漸消失，木雕的外在形式改變了很多，但是東陽木雕整體工藝的“關鍵技藝”仍然存在，它是聯系并支撐木雕藝術發展的根本，只是在形式上更加多樣且更加符合今天人們的生活要求。最為顯著的是隨著人們居住環境的改變，建筑裝飾逐漸減少，建筑裝飾從室外轉到了室內，演化成家居的組成部分，更多具有主題色彩或者獨立的木雕藝術形式出現在人們的生活中，變成一種具有陳設意義的新木雕的形式。

“傳統和現代的關系應該是讓傳統成為現代化的必要資源，用現代性批評傳統，也用傳統批評現代性。在我們國家整個現代化的進程中，都離不開傳統文化，我們需要不斷地對它進行新的詮釋，讓傳統成為現代人今天生活的一部分。”

二、當代文化語境下的東陽木雕

經濟發展和社會環境的改變，導致了傳統東陽木雕手工藝賴以生存的環境發生了變化。歷史上東陽木雕主要應用于宗祠建筑或民居建筑空間的營造裝飾以及家具、日用品、陳設用品的美化裝飾，因此在建筑內出現“雕梁畫棟”，在日用器具中出現“十里紅妝”。而隨著時代的變遷，人們的生活環境發生了改變，古代建筑木雕、家具木雕、宗教內容木雕、木雕日用品已經漸漸失去在日常生活中的主導地位，這種變化不僅僅表現在形式上，還體現在木雕藝人的心性品質和藝術創作核心理念方面。木雕在逐漸脫離作為依附于建筑和家具的裝飾的同時，也逐漸提高了作為一種藝術表現形式的獨立性，木雕藝人努力以更自由、更靈活的理念去展現木雕藝術純粹的美感，創造性地探究在傳統木雕工藝基礎上拓展新技藝的可能性。“手工藝的價值不在令人眼花繚亂的工藝本身，而主要是在以手藝的方式表現出的生活智慧、道德意識和生活習俗等人文內涵。這種人文內涵密切關聯著一個地區長期以來形成的文化品格，這正是我國文化多樣性的重要基礎。當代東陽木雕的轉變是由外在到內涵的深層次變革，舊的觀念要調整以適應新環境、新審美、新文化的需要，這一變革的過程對東陽木雕藝人群體的心理意識和文化認知都產生了沖擊。面對沖擊和轉變的壓力，一些師承傳統的木雕藝人通過不懈學習和反復實踐，逐漸開拓了當代東陽木雕創新的各種路徑。

（一）木雕藝人在新文化背景下的自覺

當社會的變遷改變了木雕藝人們的生存環境，適應和融入新環境就顯得非常重要。

陸光正大師是東陽木雕藝人群體中的杰出代表。他年輕時在東陽木雕學校跟隨“雕花榜眼”樓水明學習，具有非常扎實的木雕技藝功底。之后進入東陽木雕廠設計組。他勤奮好學，善于鉆研思考，深得著名木雕大師杜云松（雕花皇帝）和黃紫金（雕花宰相）等老藝人的重視。

隨后他去浙江美術學院學習深造，系統地接受了繪畫、雕塑等專業訓練，提高了藝術素養，夯實了寫實表現手法和造型能力。改革開放初期，他去了日本等地工作訪問，期間的交流學習使他開闊了眼界，不僅增進了對其他國家和地區文化藝術的了解，同時激發了他的藝術創作靈感，促使他去思考傳統木雕如何與當代藝術相結合，在繼承傳統技藝的基礎上去推動當代木雕藝術的發展，探索出一條東陽木雕的當代創新之路。

陸光正大師獨特的學習之路，成就了他獨具特色的審美眼光。陸光正大師作品中的木雕花卉、草葉、樹木、飛鳥魚蟲都保持了東陽傳統木雕里的經典手法和技藝，是東陽木雕千百年積淀下來的精華，形成了沉積在木雕工藝師手中的“關鍵技藝”，當這種“關鍵技藝”和當代藝術理念相結合時，便顯現出特別的意義。這種“關鍵技藝”在繼承傳統木雕藝術中所發揮的作用是十分巨大的。而每一個工藝師、每一個工匠都有自己的“關鍵技藝”，也就是過去我們說的“看家的本事”，或者“絕活”，它是構建傳統東陽木雕藝術的核心。它是有形的也是無形的，是物化的也是心性的。結合現代雕塑和現代木雕的意識，他有意識地加進了新的理念，將傳統與現代融合，創造了一種新的木雕藝術的形態，既展示出一種既有傳統的木雕韻味，又符合時代審美和生活需求的木雕藝術。我們可以認為陸光正大師為傳統技藝保留的是一種“關鍵技藝”。

在陸光正大師的木雕作品中，無論是人物、動物、植物，各類造型的細節把握得非常精準，既符合形象，又能夠把握住神韻（如圖4、圖5）。在人物形象的處理上，他改變了傳統木雕臉譜化的刻畫方式，注重表現與人物身份、情緒等相契合的肢體語言、表情，刻畫的人物體態符合自然的運動規律，塑造的形象生動、貼近生活，將觀眾帶入藝術創造的情境當中。陸光正大師也側重整體畫面氛圍的渲染。通過對環境構圖的設計把控，即近景和遠景不同層次的雕琢，鋪陳烘托主要的人物、對象，以繪畫構圖的視角安排整體的木雕設計。陸光正大師創作了很多大型木雕組合，借助人、物、景的錯綜層疊變化推進主題情節的發展，構建各個木雕組合之間的節奏關系與變化，經過對每幅畫面整體的設計思考和處理，既展現了宏偉壯觀的場景，又保持了整體敘事的連貫性。觀看陸光正大師的作品，近距離可以細觀精準巧妙的細節，遠距離可以欣賞整體構圖布局所體現出的意蘊。

圖4 《云龍花瓶》 陸光正/作

圖5 《煙雨樓》 陸光正/作

陸光正大師還開創了多層疊雕和分點固定的新工藝方法，把整幅大型作品劃分為若干個部分進行雕刻和組裝，每一個單元組雕版的設計與雕刻都留有一定的余地和空間，以確保熱脹冷縮時開裂部分不會影響作品的畫面視覺效果。這種方法既克服了大型雕版開裂的問題，又有效解決了大型作品運輸困難的問題，同時還保證了完美的藝術效果。而且分組雕刻可以實現眾多雕工同時開展工作，大大縮短了工期，也能在選材上擺脫傳統木料尺寸大小的限制，提升了取材的便利性。

陸光正大師作為東陽木雕藝術從傳統向當代轉換發展過程中的領軍人物，起到了承上啟下的作用，在他的影響下，傳統東陽木雕的工藝精華和優秀的民族文化在行業中得到了傳承，并得到弘揚和發展，同時也培養出很多優秀的當代木雕藝人。

（二）繼承傳統文化中的“關鍵技藝”，促進東陽木雕群體中堅力量的崛起

對于以東陽為中心的木雕藝術群體，其形成有師徒關系、宗親族人的基礎關聯，也有地域、工坊等模式。 群體中形成了技術人才梯隊，這具有特別的意義，是東陽木雕傳統技藝傳承發展的基礎。

當代木雕行業人才輩出，如萬少君就是優秀的代表人物，也是東陽木雕行業的中堅力量。萬少君非常注重對優秀傳統技藝的學習，他在赴日本工作期間發現了從中國唐朝傳到日本的“眼嵌入工藝”，這個工藝當時在國內已經失傳，于是他將此技藝重新學回來，在自己的藝術創作中加以利用，傳承了唐代工藝。“眼嵌入工藝”是將雕像的眼瞼處挖空，從雕像頭部側方切開，切口通常隱匿于雕像的頭飾之中，極其隱蔽，肉眼從外部看不出來，然后將單獨制作的眼球部分嵌入眼瞼中（如圖6）。“眼嵌入工藝”使得佛雕像的眼睛非常傳神，站在不同的角度觀察，雕像的眼睛仿佛跟隨觀者的位置變動而轉動。這種工藝非常精致細膩，需要極大的耐心。萬少君潛心研究“眼嵌入工藝”，賦予這種有近千年歷史的技藝以新的形式，給這種傳統的、優秀的工藝文化注入了新的活力，體現了傳統技藝的活態繼承，是非常具有代表性的。這種“關鍵技藝”，在繼承傳統木雕藝術中所發揮的作用是十分巨大的，是對工匠精神的專注、對精益求精的工藝文化精神的弘揚。而對萬少君來說，線條、形體不僅是客體的特點，更是思想、情感的體現，從線到面再到體積的不斷變化，以及轉折所帶來的韻律表達了一種情緒，傳遞了一種思想和時代精神。萬少君就是通過這樣的雕塑語言，以木為媒介，去觀察生活、表現世界。

圖6 《駱賓王·邊塞詩魂》 萬少君/作

蔣寶良也是東陽木雕行業的中堅力量。他十幾歲就跟隨父親學習傳統東陽木雕技藝，之后又在木雕廠工作。他投入大量時間和精力，潛心鉆研木雕技藝，特別注重細節的處理，在工藝上追求精益求精，平時他十分留心觀察自然中的一景一物，努力追求自然之美與木雕技藝的完美結合。

蔣寶良木雕作品中的“關鍵技藝”是他對薄浮雕的處理，幾近平面的薄浮雕，雕刻深度一般在10毫米以內，在如此微薄的硬木材表面實現多層雕琢，將形象的立體感表現出來的同時，還要把浮雕的整體畫面控制在同一平面。蔣寶良在繼承傳統薄浮雕技法的基礎上做了進一步提升，他可以在更薄的平面上進行雕刻，而且能夠雕刻結構更為復雜、更加生動的造型，并且表現出不同的層次感。他通過精湛的刀法與雕刻技藝，將孔雀的每根羽毛都雕琢得細致生動（如圖7），這種淺浮雕有特殊的雕刻技法，需要充分考慮刀法以及雕琢的深度與角度，通過對光線的把握處理浮雕的形態，使得在不同的角度和光線下給予人不同的視覺感受，同時賦予木雕造型精致與神秘。在某種角度和光線的映襯下，會產生一種朦朧的美感，顯現出這種雕刻技法的高深絕妙、形神兼備，非常深刻地反映了傳統技藝的獨特表現能力。

圖7 《富貴延年》 蔣寶良/作

從他的作品中時常可以體悟到傳統東陽木雕的意蘊美，一種古拙質樸之美。但較之傳統不同的是，蔣寶良雕刻的形象和造型都更加真實自然、細致入微。執刀如用筆，他在雕刻工藝和技法上不斷追求精進，將具象寫實發揮到極致，從對衣褶隨著人體態變化的細微處理，到動物肌理起伏的變化，再到葉片卷曲的微妙弧度，蔣寶良運用雕刻技藝突破了硬木材質本身對藝術創作表達的局限。

（三）“新”東陽木雕藝人群體的形成反映的傳統工藝的變遷

今日東陽聚集了來自全國各地的學藝之人，這是傳統工藝的魅力感召，也是傳統工藝在新文化語境下的必然發展。楊東方就是這“南漂”族中的一員，學校畢業后他在當地學藝，對木雕的熱愛促使他來到東陽，探索木雕技藝的精髓，追尋前輩工匠，開始了對傳統木雕的學習。作為一名“新”東陽人，他一直在思考東陽木雕的創新問題，不斷踐行著自己對木雕藝術、對當代藝術的認知和感悟。

楊東方的作品特點鮮明，人物形象頗具寫意效果（如圖8）。明快的雕刻手法創造出造型簡潔、不求極致的寫意人物，以略顯夸張的動態和表情傳遞出神韻。在楊東方的創作中，單獨一個形象可以被視為獨立的雕塑作品，幾個獨立形象組合起來配上其他裝飾物件，又可以組成一件新的作品。楊東方在創作木雕作品時，是在分與合、局部與整體之間構思，穿梭于雕塑和繪畫語言之間。立體與平面構圖互換的過程中，可以看出楊東方活躍的創作思維，他不受東陽傳統木雕模式的束縛，大膽進行創新，走出了一條“新”東陽人的木雕藝術之路。

圖8 《品茗》 楊東方/作

今日東陽有一批如楊東方一樣的“新”東陽人，他們既虔誠地學習和繼承傳統東陽木雕的技藝，又非食古不化，他們以新的藝術理念、新的視野，以多樣和包容的方式，汲取更多的藝術養分，大膽地創新突破，詮釋當代木雕藝術，正如劉夢溪先生所說：“中國的文化傳統一百多年來處于艱難的解構與重建的過程之中。”這也是新一代工藝師對傳統文化精神的自覺與反思，他們將在不斷的進取中創造新時代的更具民族性的新文化。

三、結語

東陽木雕的發展經歷了不同的歷史時期和社會階段，其藝術形式和特征與社會物質基礎、生活環境、文化理念、道德觀念、審美取向分不開。當今社會和生活環境的改變使文化內涵相應發生了變化，傳統文化內容不再是當代木雕藝人創作的核心。雖然當代東陽木雕藝人的作品受到傳統的影響，但是這種影響不是簡單的題材重復、形式模仿，而是對傳統再生產后的繼承。當代木雕藝人更關注社會生活的方方面面，側重于大眾的喜好與審美，這些才是創意設計時最優先考慮和思量的內容。即使面對傳統題材，木雕藝人也是以當代的思維去詮釋這些傳統的內容，選擇更符合時代審美的藝術表現語言，傳遞出當代人可以讀懂的信息。

東陽木雕的發展已歷經千余年，在漫長的歷史長河中仍保持了頑強的生命活力。這與東陽木雕藝人群體不斷學習，接受新思想、新事物，適應新環境的努力分不開，也與他們不斷嘗試對傳統木雕進行創新分不開。當代木雕藝人順應社會發展和審美變化的趨勢，從藝術表現手法、題材選取、工藝提升、跨藝術門類借鑒和融合等方面對傳統進行重建，以此展開木雕文化的創新過程。正是因為有一批不懈努力的當代木雕藝術家，歷經千年的東陽木雕才能在當代得以持續發展。展望未來，這些藝術家也是東陽木雕傳承并且不斷創新發展的重要推動力。