新主流電影中英雄話語的建設意義研究

侯小天 王慶福

具有敘事功能與意義表達的文本，主要由“故事”（story）與“話語”（discourse）兩個部分構建而來，故事結構指事態變化的敘事鏈條，通過有機聯系文本中人、物、事、景等諸多元素構建一個動態情景的線索；話語結構則是呈現動態情景內容的方式方法，傳達抽象意義內涵。[1]電影文本在故事敘述中傳達獨特的話語，具有福柯“話語——權力”的意涵，電影中的話語“依據某些成規將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，為其他團體所認識”[2]，且具有再建歷史與大眾記憶的實踐功能。因此，電影的藝術敘事被經常性地應用于階級利益的維護與意識形態的呈現，根據政治體制、社會文化、歷史階段等因素表現出一定的差異。以突破規則和挑戰禁忌為己任的英雄標識了一種道德高度，常常作為生動的精神價值符碼被推到神話的位置[3]25-29，放置到電影話語中的核心位置。

在中國語境中，電影話語是主流意識形態呈現與傳播的重要方式，英雄話語在應社會與時代的發展的過程中具有顯著的建構歷史與文化記憶的作用。新中國成立初期，紅色電影話語主要依托革命敘事展開，以英雄話語這一特殊表現形式面向大眾進行啟蒙教育與政治引領。隨著革命年代的漸趨遙遠與中國大眾政治激情的消退，革命已經不再是意識形態的核心內容，主旋律電影中的改革敘事也逐漸難以滿足當下社會的發展需求，發展成為新主流電影的主要社會命題，發展敘事下的英雄話語形式與內涵也發生了轉變。本文將對中國現代電影英雄話語在不同時期的形態進行梳理，以繼承了主旋律電影的價值內核、也融入了商業電影敘事手段的“新主流電影”[4]155-160為主要切入點，借此觀察中國電影語境的變遷，并嘗試通過對英雄話語的深度分析，為新主流電影英雄話語的未來發展提供些許建議。

一、英雄話語“同時代性”語境變遷

電影不同于傳統意義上的藝術形式，其具象而直接的表達形式、缺乏古典傳統的藝術底蘊決定了電影很容易與當下時代、社會心理融為一體，是一種極容易產生時代感的藝術。[5]167-181但電影身處的現代文化語境又倒逼電影的“同時代性”轉向，即哲學家阿甘本所提出的“既依附于時代，同時又與它保持距離”[6]的關系，從時代的滯后乃至是錯誤中跳出，在理性的思辨中挖掘與同一時代的差異性，跟隨甚至超過時代前進的步伐。話語實踐在這一過程中獲得了現實落地的可能性，中國電影中的英雄話語也跟隨著“同時代性”的語境變遷進入時代，呈現出時代性特征。

（一）紅色電影：初期平民英雄構建革命記憶

紅色電影是承載革命精神與英雄主義的電影作品，于1942年《在延安文藝座談會上的講話》中毛澤東對革命文藝重要性的肯定之后出現，在新中國成立初期迎來了井噴式發展，又在摸索嘗試中陷入低谷。中國電影的英雄話語誕生于紅色電影，英雄的傳奇性歷史和永恒性價值表現在英雄如神話般的崇高地位中，傳播共產黨人不畏強暴、敢于犧牲、甘于奉獻的價值觀念，構建中國革命歷史的社會記憶，是一種“人們日常生活無法滿足的物質或精神欲望的一種想象性代償”[7]，輔助推動政治制度的認可、社會的發展與進步，激發人民意識覺醒。

新中國成立初期的英雄話語具有平民化特征，即紅色電影中的英雄出生多為占據社會絕大部分人口的工農兵群眾等平民英雄，在革命敘事主框架之下講述平民成長為英雄的故事，表現平民如何在中國共產黨的正確領導下取得革命成功的歷史神話，在參與和見證偉大歷史轉型中完成個體的成長和英雄的命名。[8]26-31如電影《趙一曼》（1950）中的趙一曼、《董存瑞》（1955）中的董存瑞、《平原游擊隊》（1955）中的李向陽、《小兵張嘎》（1963）中的張嘎，等等，平民擁有了成為英雄的可能，在壓迫與苦難中成長為英雄。帶有平民特征的英雄話語建構出易被廣大人民接受與認可的革命記憶，肯定人民中心地位的國家制度合法性，并進一步將深層的歷史邏輯和政治寓意增添至英雄話語之中。

（二）主旋律電影：完美式英雄重現光輝歷史

“主旋律電影”概念出現在1987年中國電影局“弘揚主旋律，提倡多樣化”的呼吁之下，其價值核心與創作邏輯緊密地圍繞社會主義核心價值觀展開，是紅色電影在改革開放社會背景與電影理性語境思辨中的必然轉變。在改革開放的政治決議下中國站在了機遇與挑戰的交叉點，各種外來新興社會思潮不斷涌現，原有價值觀念遭受沖擊，社會渴求對意識形態進行整合與發展，這一時期的人民對英雄有著更為強烈的渴望；國際環境也充滿變動與危機，東歐劇變和蘇聯解體的巨大變局也為中國的意識形態工作提出了重要要求。新舊交替之際如何整合和重建歷史經驗、民族記憶成為首要問題。[8]26-31主旋律電影成為紅色電影在社會整體改革敘事下的延續和時代化發展，承擔起重述重大革命歷史題材和歷史人物、重現宏偉光輝歷史的政治與教育職責。

不同于初期紅色電影作品中的平民英雄形象，主旋律電影多塑造完美式領袖英雄，將其置于重大歷史事件與社會變革背景之下，以積極正面的品德品性、純粹堅定的意志、舍身奉獻且崇高的完美英雄形象建構具有集體主義與社會主義色彩的英雄話語，用于搭建歷史記憶、凝聚社會共識、培育愛國主義思想以及為現行國家政權統治提供合法性依據的功能想象，具有蘇聯歷史巨片的表達特征。英雄話語載體從平民人物轉變為將軍、領袖等級別的人物，如電影 《大決戰之遼沈戰役》（1991）中的毛澤東、周恩來，《大轉折》（1996）中的毛澤東、鄧小平、劉伯承。英雄話語還在英雄的現實奉獻之中展現社會建設事業背后的時代變化，如通過《焦裕祿》（1990）中的焦裕祿、《國歌》（1999）中的田漢和聶耳、《鐵人》（2009）中的王進喜等英雄人物的塑造側面描繪社會主義事業在不同時期的社會圖景。主旋律電影在改革開放的總敘事背景之下，以完美式英雄引出建黨、建國的光輝歷史，借正面特質突出的英雄話語延續與發展中國文化記憶，構成中華民族集體安身立命的基石[9]36-40，詢喚大眾的國族認同感。

（三）新主流電影：世俗化英雄進入國家主流話語

步入新世紀，主旋律電影英雄話語的現實感召力在思想多元、個體意識覺醒的語境下再次面臨著“同時代性”的轉變需求，并在電影產業化運作與國際化接軌的催化下，在新主流電影建設敘事的家國表達中尋回“同時代性”現實力量。“新主流電影”概念由評論家馬寧提出，最初指的是200萬至300萬元制作成本的作品，之后指以一種包容的立場表達意識形態和文化價值觀的電影新類型。新主流電影以主旋律電影為基礎，不斷從商業電影與藝術電影中汲取營養，“試圖調和乃至消弭市場與文化、傳統與現代、票房與口碑以及商業性與藝術性之間或對立或緊張的局面”[10]19-23。新主流電影的出現既有時代所給予的興旺發展環境烘托，也有更為開放的觀念推動，還有水到渠成的創作更新趨勢提振，匯聚成國家電影和大眾期求電影的合流[11]6-9，在去政治化、融合商業化中找到強化核心價值觀表現生存與繁榮的平衡點，跳脫出傳統主旋律電影對革命敘事與改革敘事的過度聚焦，將鏡頭轉向中國在新時期新階段的建設敘事之中。

新主流電影中的英雄話語也再一次出現了轉向，英雄話語再次回歸到平民，其完美傾向減弱，絕對化特質被消解，從不食人間煙火的神話轉向具有世俗化特質的英雄，擁有普通人的情感特質、現實顧慮以及能力限制。以平民視角去表現傳統敘事中需要仰視的主人公；以普通人的心態，從人性的角度審視平民英雄；以小人物的身份參與宏大歷史記憶的呈現中。如被視為新主流電影開端的《云水謠》（2006），將“愛情”放置在“革命”之前，在執著癡情的陳秋水個人命運的起伏中展現其保家衛國的熱血豪情，英雄話語借此將個體與家國命運緊密結合。另外，《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《戰狼 2》（2017）《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）中還嘗試大量增添戲劇性、情感性、刺激性等特質，使英雄形象更具世俗化的色彩，配合淡化后的“說教”和“詢喚”表達[12]42-46，將英雄話語更為自然和柔性地融入國家主流話語之中，使得個體能夠參與國家、民族的命運建設事業。

二、新主流電影中英雄話語的建設意義分析

電影中的英雄話語是中國電影的一大特色，用以建構大眾的革命歷史記憶、再現光輝時刻、引領并激勵社會事業的發展。新主流電影將發展主題置于核心，強調英雄在國家、民族等層面的建設意義，以藝術力量凝聚全社會的共識，在“奮斗”“犧牲”“奉獻”等傳統表現形式的基礎上與中國社會發展的時代需求接軌，彌補傳統革命敘事下單一化、概念化與表層化的英雄話語缺陷，從人性深度出發重塑英雄話語，在話語主體、敘事形式、表達策略方面均呈現出新時期特征。

（一）話語主體：平民建設者的國家表達

新主流電影中的話語主體從“道德神化”的領袖、偉人轉向平民，相較于紅色電影初期平民英雄單薄空洞的人物形象與濃厚的政治說教意味，新主流電影中世俗化英雄更具真實生活之感，與國家之間的關聯更為緊密，他們走下“神壇”，回歸群眾，走近人民，貼近大眾文化，以平民身份參與國家建設。這種話語主體的轉變主要體現在國家重大轉折中多種平民建設者身影的出現，平民英雄之于過去歷史、未來發展重要作用的凸顯。

如電影《十月圍城》（2009）以孫中山赴港遭遇刺殺事件展開，由孫中山這一重要歷史人物引出人力車夫、落魄公子、商人、街頭藝人、小攤商販等等并不具有傳奇特質的平民，他們如《水滸傳》中群俠聚義一般從不同階層、行業中涌現，為保護孫中山的人身安全，推進革命事業的成功匯成一股洪流，貢獻出自己的力量，以英雄身份共同參與革命活動，參加國家建設事業。此外，還有《南京！南京！》（2009）中的教師、舞女、女學生，《斗牛》（2009）中的眾多村民，《聽風者》（2012）中的小混混、調琴師，等等，以往在電影中失語或是被忽視的平民以英雄的身份參與到重大歷史事件，推動建設事業的發展，個體的表達逐步融入國家命運，英雄話語的主體身份也逐步獲得認可。

近幾年來，新主流電影中英雄主體的平民化特征越發顯著，著重以平民英雄的國家建設作為展現大時代變遷的主要路徑，在平凡英雄的國家表達中尋找時代烙印。[13]19-25《我和我的祖國》（2019）中的電動旗桿設計師、科研工作者、出租車司機、護旗手、退休扶貧干部、女飛行員，《八佰》（2020）中的保安團“逃兵”、老軍痞子、賭場馬仔、女童子軍，《我和我的家鄉》（2020）中的出租車司機、農民發明家、鄉村教師、助農經銷商、電商主播、鄉村干部，等等，平民成為歷史的建設者和推動者，并以英雄的姿態參與國家的發展敘事。平民英雄的身份為觀眾想象的代入提供了有效路徑，英雄話語中所蘊含的對國家的熱愛、對民族的認同情感也更具現實感染力。

（二）話語敘事：英雄視角的下移與聚焦

傳統主旋律電影對宏大敘事視角有著較大依賴性，嘗試以此“為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標，幫助觀眾界定歷史題材的邊界”[14]8-12，從而有效發揮電影的政治教化功能，英雄話語在宏大敘事視角下也呈現出直白的“宣教”特征，雖然在一定時期內獲得了較好的社會效果，但長此以往也消解了英雄話語的社會價值與藝術魅力，尤其是在語境轉變后意識形態“產品”與“消費”間的鴻溝越發寬闊[10]19-23，已經無法沿用原來的方式進行彌合。新主流電影以此為鑒，創造性地以“微宏敘事”推動核心價值觀“入腦入心”，“潤物細無聲”地實現主流意識形態的“詢喚”功能[15]72-84，“以小人物的身世與命運，從一個日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現”[16]36-43，在敘事視角的下移與聚焦之中呈現英雄話語。平民英雄為英雄話語主體提供了全新的切入視角，主要體現在平民英雄如何以其“小”“微”視角認識并思考宏大的歷史或現實命題。

如戰爭敘事主題電影《八佰》（2020）將敘事視角下移，聚焦于戰爭中的平民英雄，展現他們對戰爭、國家和民族命運的認識、態度與行為：畏戰想家的逃兵在親眼見證了戰友們無懼死亡奮勇殺敵的壯舉后，恐懼被逐漸沖淡，重新明白戰爭必要性，以及自己作為一個士兵對勝利的重要性，拾起槍奮勇殺敵；熱衷吹牛卻又貪生怕死的兵痞子，在痛苦、恐懼之中激起反抗血性，為掩護敢死小隊高聲唱歌唱轉移敵人注意。電影以下移的視角完成宏大的戰爭敘事，在小人物與大命運關系的思考中完成平民英雄話語呈現。

建設敘事主題電影《我和我的家鄉》（2020）以小人物的日常生活作為審視時代發展與變化的突破口，在生活瑣事的聚焦中感受平民英雄對大時代的生活理想與情感：村民齊心協力為給患有阿爾茨海默病的老師復原1992年的一堂課；帶貨主播重返故鄉參加校慶、投身家鄉建設事業；畫家放棄留學機會，重返家鄉參與扶貧建設事業……電影聚焦于發展敘事主題下個體的生活體驗、為社會所做出的建設貢獻，將國家表達置于普通個體關懷中完成和平發展中的英雄話語書寫。

（三）話語策略：想象身份的自我認同感

新主流電影打造平民英雄，將小人物的認知與行為作為敘事基點，其英雄話語包含了民族共同體美學，從“歷史決定者”“時代造就者”等高高在上的差距描繪轉向為對廣大革命歷史、社會事業建設者的儀式化呈現，連接起建設者們與國家的過去、現在和未來，帶有對建設者們歷史價值、現實意義的充分肯定，以及為同為建設者身份的觀眾建構具有共同體身份支撐的對話渠道、對話方式、對話空間。這種話語策略主要通過對參與國家、民族建設的平民英雄內心情緒、人格缺點不足與人性斗爭的呈現來實現觀眾與英雄想象身份的自我連貫，減少觀眾與英雄之間身份、能力、品性的差異，在拉康主體建構理論的基礎上，形成觀眾與英雄之間的共情、共鳴以及一系列的想象性關系。

如《紅海行動》（2018）中的突擊隊員張天德不僅有作為戰士堅強勇敢、殺伐果斷的一面，還有作為孩子天真爛漫的一面，小時候被媽媽打后吃了糖就不痛了，這個吃糖止痛的習慣一直保留了下來，在戰斗中也喜歡吃糖；《戰狼2》（2017）中軍迷卓亦凡雖然自命不凡、張揚跋扈，但是也會不畏生死、勇敢地救援身陷危險的同胞；《我和我的父輩》（2021）中的燃料雕刻師郁凱迎有失去丈夫無力脆弱的一面，也有默默扛起家庭重任堅強勇敢的一面，還有甘愿為中國的航天事業奉獻出一生的一面。越來越多的新主流電影以“不完美”的話語策略，為觀眾打造與英雄身份聯系的空間，以可接近的塑造形式為觀眾提供理想投射對象。這種話語修辭手法賦予英雄形象更多的真實感與更強烈的現實感染力，能夠促進觀眾對建設者身份的想象性認同，以及更進一步對英雄話語背后意識形態的認同。

三、新主流電影英雄話語未來進路思考

新主流電影中的英雄話語擁有更寬泛的意識形態指向，強調英雄的建設意義并將其融入到國家歷史、現在與未來的意義建構，將原來具有片面化與神化特征的英雄話語進行復合化處理，從而更適應現實、更貼近大眾，口碑與票房均獲得不俗的成績，一定程度上驗證了主旋律電影與商業電影、藝術電影交融嘗試的可行性。但是英雄話語作為一種具有特殊意識形態表達，還帶有一定的政治宣傳、社會教育、價值引導等重要的職責，在進一步的市場化實踐中對英雄話語建設意義的運用需要審慎思考。

（一）政治審美流變中堅守立場

我國電影中的英雄話語，自誕生起便跟隨紅色電影母體具有濃厚的政治審美偏向，發展初期政治、宣傳、教育特征遠超其藝術特質，電影本身所具有的藝術性審美受到政治審美的極大壓制。英雄話語跟隨電影走向社會大眾之時，會將其中蘊含的政治認同、意識與觀念等內容傳遞出去。該特質由1942年《在延安文藝座談會上的講話》中“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的……”定調，并且延續至主旋律電影時期。主旋律電影雖不斷進行自我調整，增強政治審美外的親和力，一改嚴肅、刻板的面孔，但受政策制度、行政管理等多方面的影響，英雄話語仍舊以政治審美為主要特質，無法實現真正意義上的突破。[17]

步入新世紀之后，電影語境與電影類型的轉變催生了英雄話語政治審美的流變，市場經營、觀眾審美、觀影方式等等因素的轉變倒逼主旋律電影在審美上的變革，以社會主義核心價值觀念為基礎，借鑒商業電影的運作模式、文藝電影的表達形式，推動主旋律電影朝新主流電影升級，英雄話語在原本單一的政治審美之中增加了消費美學與藝術美學。但這種開放、包容的政治審美流變，并非無止境與無限制的，需要緊抓中國特色社會主義建設事業的國情，堅守英雄話語在政治教育與意識形態表達上的基本底線，弘揚社會主義核心價值觀的基本任務，以及歌頌國家民族情感的基本立場。

（二）敘事游戲轉向的娛樂適度

新主流電影作品強調與時代需求接軌，在敘事表達之上也積極吸收借鑒消費美學中的新興元素，其中敘事的游戲轉向特征較為突出，借助時下流行元素與現代科技，突出敘事的情節趣味性、場面景觀性、視聽刺激性，彌補宏大敘事、嚴肅敘事、單一敘事可能導致的審美疲勞，為建設者的英雄話語增添了許多新鮮、有趣的內涵。尤其是面對長時間受好萊塢大片影響的觀眾，已經習慣了“高潮迭起的敘事節奏、疑云重重的懸念設置、美輪美奐的人造景觀、挑戰身體極限的動作設計、刺激想象力的情節安排、打不死的傳奇英雄、暗含本能誘惑的明星形象、將一切不可能變為可能的敘事策略”[18]32-37，對新主流電影的敘事游戲轉向要求也較高。

游戲化敘事將簡單的故事或者枯燥的主題講述得極具世俗趣味，為嚴肅的人物或者事件賦予濃厚的娛樂氣氛，以精神的愉悅為目標，英雄話語變得極具感官魅力，吸引到了更多觀眾。但是在游戲化的娛樂氛圍渲染過程中，也存在著將重大歷史事件扭曲化、政治嚴肅性戲謔化的危險，導致享樂主義、趣味至上等不良導向侵蝕英雄話語，從而消解英雄話語的意識形態價值與思想意義。這需要新主流電影在改變英雄嚴肅形象、拉近英雄話語與觀眾距離的同時，把握住娛樂的度與邊界，實現游戲娛樂性與英雄話語嚴肅性的統一。

（三）大眾文化的多元價值關懷

與歷史相關的文化記憶失去了事件的見證者與載體，在電影中“借助神話、傳說、史詩、民謠、塑像或圖畫等形式保留下來”，并在多樣呈現之中構成文化集體安身立命的基石。新主流電影中的英雄話語帶有對文化記憶重建的使命，凝聚國家、社會與民族的共識，以記憶為紐帶連結整個文化集體。在關于現在與未來的共識傳遞上，英雄話語的建設意義被賦予極高的期待，即根據中國社會發展的現實，結合時代性文化特征，指引、激勵大眾積極加入社會主義建設事業，并對當下的政治秩序、社會制度、意識形態產生自豪感與認同感。而在這一過程之中，英雄話語建設意義的構建不僅需要歷史文化的支撐，還需要從當下社會中的大眾文化獲取力量與靈感。

英雄話語的建設意義需要貼合文化自信的指導思想，在對過去文化認可的同時也要加強對當下大眾文化的認可，關注大眾文化背后所隱含的群眾現實需求、精神追求，關懷多元價值取向，推動英雄話語回歸到大眾本位；要善于結合當下流行的多種文化元素、文化表現形式，發揮英雄話語的時代活力，讓大眾能夠在英雄話語建設意義的鏡像序列中“照見”自己[19]，構建英雄話語對社會大眾的柔性權威，以“詢喚”主體自覺皈依的方式聚合社會各方面的力量。

四、結語

在時代的不斷更迭中存在諸多流變，也有諸多不變，英雄不拘泥于時代，時代需要英雄話語的存在。尤其是在全球化大背景之下，民族文化與價值觀念受到外來思想的極大沖擊，傳統文化記憶、國家民族認同也面臨著危機，英雄話語成為主流意識形態呈現與傳播的重要手段。新主流電影需要順應時代與社會需求進行轉變，不僅要關注重大歷史題材，還要立足于現實生活，明確英雄話語的建設意義；在堅守基本立場與職責的基礎上，結合市場發展與觀眾需求，從優秀作品與大眾文化之中汲取創新靈感，發揮英雄話語的現實影響力。