意翻空而易奇，言征實而難巧也

張偉

在對《老嘎斯汽車司機(jī)》說長道短之前，讓我們先揆諸小說史，看看小說的前世今生，發(fā)展走向。小說起源于神話，嗣后有志怪，唐代稱傳奇。神、怪、奇，顧名思義，早期的小說是以炫新獵奇為能事，從而滿足、取悅讀者的。神話，是先民無力對抗自然時幻想出一種超自然的神奇力量，射日奔月，移山填海，人類的偉大抱負(fù)，人類的本質(zhì)力量，在這里得到了雖說虛幻卻無愧于“宇宙之精華，萬物之靈長”的充分表達(dá)。志怪，志者，記述也;怪者，神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異也。干寶《搜神記》里的故事，粗陳梗概，情節(jié)離奇古怪，荒誕不經(jīng)。傳奇，得名于晚唐裴铏小說集名，無奇不傳是也。雖然仍在傳寫奇聞，但已由鬼神怪異之事，變而為多矚目于現(xiàn)實題材。經(jīng)宋代的話本，一步一步走來，小說成為明清兩代的標(biāo)志性文體，伴隨著詩、文的衰落而逆勢生長，凸顯崛起。我們看到，這期間有一條清晰的軌跡，即一個逐步落地的過程，一個越來越忠實于生活、貼近生活的過程，直至偉大的現(xiàn)實主義經(jīng)典《紅樓夢》誕生。不是說精靈古怪就不好，明代也出現(xiàn)了《西游記》這樣的神魔小說，還躋身于四大名著之列。清代也有《聊齋志異》問世，花妖狐媚，說神道鬼，短篇之精粹，后世之范本。我們意在描述小說之大勢所趨。“傳奇”之名，到了明代，就不再是小說，而是戲劇的稱謂了，這也就意味著，小說的一部分功能，讓渡給傾力組織矛盾沖突的戲劇了。電影的逼真的寫實性，對戲劇的虛擬性假定情境，又形成了強(qiáng)烈的沖擊。早期電影的話劇腔，如于是之、謝芳主演的《青春之歌》，今天的觀眾聽起來，要多別扭有多別扭。所以才有二十世紀(jì)八十年代電影與戲劇離婚一說。

在我看來，《老嘎斯汽車司機(jī)》問題正是出在作者想劍走偏鋒，出奇制勝，卻由于對時代的隔膜，對筆下人物把握不準(zhǔn)，片面追求傳奇性而導(dǎo)致作品失真。十九世紀(jì)中期，恩格斯批評拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》，指出其“惡劣的個性化”，要害在于“對偶然性人物的既空空洞洞又非本質(zhì)的特征不厭其煩地去描繪”，拉薩爾雖然在觀念上認(rèn)識到了這一點，并把這些字句寫在了序言里，而在創(chuàng)作實踐中卻恰恰犯了這樣的錯誤。

小說講述的是“我岳父”余本超的故事。核心事件就很八卦。我不否認(rèn)，在那個剛剛結(jié)束戰(zhàn)爭的年代，在寒風(fēng)呼嘯的大西北，流傳著很多這樣的傳說，但多是捕風(fēng)捉影、添枝加葉的，民間傳說大都是這樣形成的。為了把故事說圓，讓人信服，也得把殘缺的部件補上，一傳十，十傳百，集聚眾人智慧，越來越豐滿，同時也與真相越來越相去甚遠(yuǎn)。“不要迷戀哥，哥只是個傳說”。段子手口耳相傳，聊以解頤罷了，拿這樣的傳說來寫小說，且作為情節(jié)骨架，理當(dāng)慎之又慎，弄不好會穿鑿附會，漏洞百出。

“我岳父”是一個油田物探隊的卡車司機(jī)，是從部隊整體轉(zhuǎn)業(yè)到油田工作的。戰(zhàn)爭讓女人走開，大西北的油田亦然。可是，沒有女人，這小說怎么能寫得活色生香呢？不僅要有，還得是非同尋常的。于是，“我岳母”便作為不等邊三角形中的一角出場了。小說給我們畫了兩個相重疊的三角形：首長——女學(xué)生——岳父，是一個;女學(xué)生——岳父——吳秀英，是另一個。岳父對首長有救命之恩，首長卻憑著位高權(quán)重，拋棄了妻子，娶了岳父鐘情的女學(xué)生（后來的岳母）。有了這個端口，后面的出格、離譜，就節(jié)節(jié)攀升了。如果說，那時許多首長都喜新厭舊做了陳世美，影視劇已反復(fù)演繹過，不足為奇，岳母究竟是愛首長還是愛岳父，就是一筆糊涂賬了，是我理解能力差看不明白，還是像流行歌曲唱的，“這就是愛，糊里又糊涂”？當(dāng)岳父冒著傻氣去問首長的新媳婦男女性事時，得到一耳光。小說給出的解釋是，因為這個女學(xué)生喜歡岳父，卻被首長娶了，這一耳光是借機(jī)報復(fù)。如此說來，她是愛岳父的。工友拿岳父和女學(xué)生開玩笑，被岳父打得鼻青臉腫。可見岳父深深愛著女學(xué)生，這份感情不容褻瀆。“天上掉下個林妹妹”（吳秀英），岳父不為所動，依然癡愛著女學(xué)生。可是，首長自殺了，女學(xué)生因此痛不欲生自殺了兩次，難道她愛的是首長？下文交代，岳母常打小時候的妻子，“是把對大隊長（即首長）的憤怒轉(zhuǎn)移到了我妻子身上”，分明是怒而不愛嘛。當(dāng)首長以副指揮長的身份出現(xiàn)在大慶時，岳母又想“跟副指揮長和好”，要把岳父推給吳秀英，“好大鳴大放地追副指揮長去”。最終她到底還是投入了首長的懷抱，真是莫名其妙。寫她三心二意，舉棋不定，也可以，生活中也有這樣沒主意的人。但小說塑造人物形象，不僅要寫出他做什么，更要寫出怎樣做，為什么這樣做，這才是小說家的真功夫，是金圣嘆推崇的“氣力過人處”。

女學(xué)生的行止已經(jīng)很混亂了，作者還嫌戲份兒不夠，又請出一位神經(jīng)大條吳秀英。老百姓把物探隊的十面紅旗偷了，岳父心生一計，謊稱測量儀能看清幾千米以下石頭縫里有沒有石油，當(dāng)然也能勘察紅旗的藏匿之地。吳秀英信以為真，她已把紅旗做了內(nèi)褲，身體的秘密暴露無遺，哭訴無法做人，接著便是以身相許。雖稀奇古怪，卻也事出有因，合情合理。但后面的情節(jié)就有失理據(jù)了。吳秀英何以百折不撓，終生迷戀岳父，不可理喻，理由不充分，故事不可信，編造的痕跡太重，人物也顯得蒼白而沒有血色。

首長就像作者手里的玩偶，沒來由地讓他跳井自殺，繼而下落不明，女學(xué)生便成了“我岳母”。這里有個小復(fù)雜，倒值得肯定，岳父母婚后五個月產(chǎn)下“我妻子”，因而其生父還是首長。已經(jīng)消失的首長，“又奇跡般地在大慶出現(xiàn)了”。“奇跡般地”，顯然作者自己也意識到了問題，不打自招了。寫小說，不是憑空制造奇跡，而應(yīng)該寫出性格邏輯和情理依據(jù)。后來首長又被關(guān)進(jìn)去了，需要他出場時，又像不死鳥一樣飛落在江漢。來無蹤，去無影，“被驅(qū)不異犬與雞”。簡直匪夷所思。

小說來源于生活，優(yōu)秀的電影又改編自小說，這是過去很多年都不變的“二次轉(zhuǎn)換”，幾乎成為一條鐵律。可是，這些年似乎變了，小說跟著電影電視劇跑，而不再是尊重生活的誠實創(chuàng)作，小說作者輕慢地玩起了電影思維。推拉搖移，在沒有一點鋪墊、讀者毫無心理準(zhǔn)備的情況下，突然推出一個大特寫，把讀者一個趔趄撞出老遠(yuǎn)，這就是所謂的視覺沖擊力嗎？這篇小說也是如法炮制，人物任意驅(qū)遣，場景隨意轉(zhuǎn)換，西北——東北——中南，空間大跨度挪移。講“我岳父”的陳年往事，講著講著就跳出來已然成年、身為導(dǎo)演的“我兒子”，因為這里需要他導(dǎo)一部電影，才能接續(xù)得上。當(dāng)年的68個炮眼，吳秀英種了68棵杏樹，長成一片杏林。這讓我聯(lián)想到日本電影《幸福的黃手帕》，當(dāng)高倉健飾演的島勇作出獄回家時，那一面緩坡上，飄揚著一片暖暖的、杏黃的手帕，那份盎然的詩意，在溫暖了主人公的同時，也點燃了廣大觀眾的激情。而我想說的是，電影這樣的藝術(shù)處理方式，生硬地塞進(jìn)小說里，就未必合適了。

劉勰在《文心雕龍·神思》篇里說：“意翻空而易奇，言征實而難巧也。”這句話，就像一句讖語，逾千年而警示今人。構(gòu)思新奇，可能著實讓作者激動，可是，寫出來，落實到文字上，就不是那么回事了，很難達(dá)到預(yù)期的效果。檢視這篇小說，從人物性格、人物心理到人物關(guān)系，都存在著很多疑點，粗枝大葉地瀏覽一過，也能滿足一下讀者的好奇心，世上還有這樣的生活這樣的人？而以評論之眼仔細(xì)端詳，就會看出破綻來。金圣嘆在小說評點中強(qiáng)調(diào)，情節(jié)的傳奇性必須有現(xiàn)實基礎(chǔ)。“何等奇妙，真乃天外飛來，卻是當(dāng)面拾得。”（《水滸傳》第41回批語）“陡然插出奇文，令人出于意外，猶如怪峰飛來，然又卻是眼前景色。”（《水滸傳》第54回批語）經(jīng)典作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，值得我們思考、借鑒。

責(zé)任編輯 黃月梅