中國鋼琴作品和聲風格綜論（下）
——以《中國鋼琴獨奏作品百年經典》為例

文/ 張宏偉

3. 第三階段：1966至1976年

1966至1976年“是一個十分特殊的時期。西方的經典音樂和中國傳統音樂全部以‘封、資、修’的標簽被封殺，代之以八個樣板戲，以及十幾個以樣板戲為依據進行的各種改編……以后逐漸擴大為革命歌曲和傳統古曲的改編。”?這一時期的鋼琴音樂創作沿著五聲性調式與西方大小調和聲體系相融合的方向繼續推進。第三階段由中國作曲家創作的代表性鋼琴作品及主要和聲技法如下。

表3

（續表3）

4. 第四階段：1977年至2013年

從1977年開始，鋼琴音樂創作迎來了第二個“春天”，這一時期作曲家們擺脫桎梏、勇于創新。改革開放后，國際間交流合作日益增多，新觀點、新理念不斷傳入國內，促使該時期文藝思潮呈現多元化發展。與此同時，對鋼琴音樂和聲技法的探索也由以往“一花獨放”向“百花齊放”的格局轉變。從比較單一地結合西方傳統和聲的五聲性調式和聲風格，逐步轉向綜合運用多調性、泛調性、無調性、人工調式，以及音簇、四度和弦、高疊和弦等西方近現代和聲手法的五聲性調式和聲風格。第四階段由中國作曲家創作的代表性鋼琴作品及主要和聲技法如下。

表4

（續表4）

（續表4）

（續表4）

三、中國鋼琴音樂和聲風格的分類及特點

（一）中國鋼琴音樂和聲風格的分類

據筆者統計，《中國鋼琴獨奏作品百年經典》所選的104部（108首?）作品中，五聲性和聲風格的作品有100首，占總數的92.6%；非五聲性和聲風格作品8首，占總數的7.4%。其中，主要采用傳統和聲與五聲性調式和聲相結合的作品63首，占總數的58.3%；主要采用近現代和弦與五聲性調式和聲相結合的作品有37首，占總數的34.3%。1913至1976年創作的采用傳統和聲與五聲性調式和聲相結合的作品為49首，采用近現代技法與五聲調式和聲相結合的有6首，采用非五聲性調式和聲創作的作品2首。該時期融合傳統和聲的五聲性調式與其他兩種技法作品數量之比為1：0.16，由此可見，該時期主要集中于融合傳統和聲的五聲性調式和聲技法的創作。根據表1至4可知，融合傳統和聲的五聲性調式和聲技法比較集中在1913至1977年。這一時期的鋼琴作品多為改編曲或創編曲，也有少量原創曲存在，由于其時代局限性，和聲風格呈現出濃郁的五聲性特點。作品大多借鑒歐洲傳統和聲體系原則，其和聲手段相對單一，和聲風格比較統一。1977年以后，采用融合傳統和聲的五聲性調式和聲技法的作品有14首，而借鑒近現代和聲的五聲性調式和聲技法的作品有31首，其數量有較大幅度提升，采用非五聲性調式和聲創作的鋼琴作品6首，數量一直較少。該時期融合傳統的五聲性調式和聲與其他兩種技法之比為1：2.64，這說明作曲家則更傾向于運用其他兩種技法，特別是借鑒近現代和聲的五聲性調式和聲技法作品。20世紀80年代改革開放，中國打開國門，面向世界，許多新作曲技法陸續傳入我國。其中特別是西方的近現代和聲技法為我國作曲家所吸收借鑒，豐富了音樂創作手段，極大推進了我國鋼琴音樂的發展。

根據前文百余首鋼琴作品的和聲技法分析，筆者大致將中國鋼琴音樂和聲風格分為兩種類型：五聲性和聲風格與非五聲性和聲風格。據不完全統計，自20世紀初至今，中國作曲家創作的鋼琴作品已超過600首?。其中，絕大多數作品屬于五聲性和聲風格，只有很少一部分作品是非五聲性和聲風格。另外需要強調的是，本文所提及的五聲性調式特指中國傳統五聲性調式，其他民族調式（如日本都節調式等）均不包含其中。

（二）中國鋼琴作品和聲風格的特點

1. 五聲性民族調式和聲風格的特點

我國五聲性民族調式和聲是在借鑒西方傳統及近現代和聲理論的基礎上，針對如何解決和聲的民族風格而產生的。19世紀民族樂派作曲家創立的調式和聲理論給予了我國五聲性民族調式和聲的研究以有益的啟示。民族樂派的調式和聲將本國的民族調式與傳統和聲的精髓相結合，形成獨特的和聲技法。民族樂派作曲家在創作中廣泛運用民族民間音樂的寶貴遺產，探索富有民族特色的音樂語言，以體現本民族風格。我國作曲家在借鑒民族樂派的調式和聲理論基礎上，深入研究本國的傳統音樂，探索其獨具特色的和聲素材，并將其與西方傳統及近現代和聲相融合，豐富了五聲性調式和聲的技法。總體來說，五聲性調式和聲風格既具有鮮明的中國傳統音樂的特征和五聲性調式和聲特征。

（1）具有中國傳統音樂的典型特征。“和聲作為音樂的一種表現手段，它與音階、調式、律制、音調等音樂基本要素密不可分。”?中國傳統音樂大多是單音思維，而西方音樂則是多聲思維。二者在結合的過程中，經歷了移植、融合、重構等過程。從一開始直接將五聲性旋律嵌套進西方和聲體系中，到逐漸注重民族音調與西方技法的細致融合，再到完全融合、重新建構作品的過程中，作曲家從中國傳統音樂自身出發，將旋法、調式、結構，以及器樂演奏技法等諸多要素與西方作曲技法充分結合。單從和聲角度而言，中國傳統音樂的旋法、結構具備和聲結構功能屬性；傳統五聲性調式直接影響和聲的配置方法；而器樂演奏技法則影響了作品的和聲性織體結構。

第一，旋法與結構。旋法建立在一定的調式體系上，其突出特點為“四度三音列”結構。所謂四度三音列，是由一個大二度音程加一個小三度音程組合而來的，這一組合在中國傳統作品中屢見不鮮，中國鋼琴作品的創作也需要參考這一重要的特征。“四度三音列”手法在儲望華的《二泉映月》等作品中有所呈現。解決傳統音樂的旋法問題后，應考慮旋律的發展問題。中國傳統音樂的旋律發展手法有很多，如：合頭、合尾、魚咬尾、隔山應、渦云（行弦）、過板掏、雙疊翠（學舌）、頂嘴等。?所謂合頭，即開頭相同；合尾，即結尾相同；魚咬尾，即“疊入”；隔山應，即再現。陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》?的主題材料選取廣東小調“雙飛蝴蝶”，在作品開始的位置即運用了“加尾”“魚咬尾”“隔山應”等手法，其結構對和聲的影響也較為顯著。如“魚咬尾”結構，既是上句的結束，也是下句的開始，這就要求該處需要具備穩定與不穩定兩種因素。出于對和聲結構功能的考慮，作曲家為該處配置了功能上比較穩定的主和弦，而和弦結構則采用不太穩定的六和弦形態，以達到最終效果，與“魚咬尾”理念相契合，這正是傳統結構對和聲配置的影響。

中國傳統音樂主張“形散神聚”，這就決定了其結構不會像西方音樂作品那樣方整。“中國傳統音樂偏重于采用在統一基礎上呈現對比的原則，常以漸變的方式來展開樂思，講求自然、順暢的變化。”?作品結構比較模糊，各段落之間的層次不太明確，發展趨勢多呈現漸變性。相比西方音樂，傳統音樂結構更具開放性。在中國傳統音樂作品中，最常用的結構是唐大曲結構，其布局呈現：散——慢——中——快——散的結構特點，一部分中國鋼琴音樂作品直接采納了這種曲式。如趙曉生先生創作的《太極》。該作品從“兩儀”音——C、D出發，經過周密安排，將音樂逐步發展為“四象”“八卦”乃至“萬物”，又從“萬物”逐漸回歸“兩儀”音，這充分體現了太極陰陽之間的轉化，揭示了事物發展的內在規律，亦即“分久必合，合久必分”。還有一些作品則是在遵循唐大曲原則的基礎上，對其進行適當的改造。如陳其鋼的《京劇瞬間》，該作品融合了西方變奏曲式原則與中國唐大曲結構，既可以保證作品彰顯足夠的“中國風味”，又可以采用西方變奏技術更好地塑造京劇形象，可謂一舉兩得。

第二，調式特征。五聲性調式是中國傳統音樂的重要組成要素，我國傳統五聲性調式包括五聲調式和以五聲為主的六聲、七聲調式。在五聲性調式旋律中，宮、商、角、徵、羽五個正音占主導地位，清角、變宮、變徵、閏四個偏音主要起裝飾和潤色的作用。在五聲性調式旋律的發展中，轉調手法有其自身的特點。“在我國的傳統樂學理論中，將調發展手法歸納為‘旋宮’（移宮犯調）與‘轉調’（同宮犯調）兩種類型。移宮犯調，即不同宮系統的調性轉換，亦即現代概念的轉調。其時，宮音位置發生轉移，而主音或調式可能同時變化，也可能不變。同宮犯調，即同宮系統的調式轉換或交替。其時，只改換調式的主音，而不改變宮音及調式音列。”?簡單來說，移宮犯調即譜面上的調號發生變化，調式可以改變，也可以不變，如F羽調轉到D 商調。同宮犯調只換主音，不改調號，如C 宮調轉到a 羽調。在中國鋼琴作品中，移宮犯調和同宮犯調現象屢見不鮮，如朱踐耳的《序曲二號〈流水〉》第1 至13 小節，C 羽調式轉向F 羽調式為移宮犯調；陳培勛的《平湖秋月》開始段落采用D 宮調系統下的宮調式、徵調式、羽調式同宮犯調。

第三，器樂演奏技法。中國傳統樂器的演奏技法是影響和聲民族化探索的一個重要組成部分。為了使鋼琴作品更具中國“神韻”，作曲家在和弦結構、和聲織體結構等層面做出了一系列探索。從1949 年一直到20世紀70 年代末，我國涌現出非常多的鋼琴改編曲（嗩吶改編曲、二胡改編曲及古箏改編曲等），這些作品充分借鑒了中國傳統器樂演奏的技法，至今仍被作曲家所使用。如：儲望華的《二泉映月》中模仿二胡揉弦和滑音、王建中的《百鳥朝鳳》中模仿嗩吶的四（五）度音程效果、黎英海的《平湖秋月》模仿古箏、《京劇瞬間》中隨處可見的“琵琶”和弦，以及陳怡的《多耶》中模仿蘆笙的平行四六和弦，等等。這些作品在創作時均充分考慮到傳統樂器的演奏技法特點，根據每件樂器不同的奏法、獨特的音響效果，在鋼琴上設計不同的和聲性織體，以謀求相似的實際演奏效果，均取得了很好的音響效果。

（2）具有五聲性調式和聲的特征。五聲性調式和聲主要是在西方傳統、近現代和聲技法基礎上，進行五聲性的民族化處理，使之與我國五聲性調式相融合。其主要特征如下。

第一，和弦結構中的五聲性因素。

囿于五聲性音階與西方七聲音階的差異，中國鋼琴作品使用的三度疊置和弦結構較西方有所變化發展。為了更好地體現中國鋼琴音樂的民族特征，作曲家、理論家在和弦結構的探索中做出了不懈努力。其中，最具民族特色的和弦結構有：附加音和弦；傳統四、五度結構的和弦；五聲縱合化和弦等。

附加音和弦是作曲家最初進行中國和聲民族化探索的一項嘗試。所謂“附加音和弦”，顧名思義，就是在一個三度疊置的和弦中加入一個不需解決的和弦外音，由于原和弦的結構不同，附加音的情況也不盡相同。一般來說，大三和弦的附加音為根音上方的大六度音，小三和弦的附加音為根音上方的純四度音或小七度音。通常來說，附加音只起潤色作用，不具有功能意義。如：張朝的《敘事曲》第223至230小節，左手分解和弦多為附加音和弦，但其和聲功能依舊清晰可辨。再如：賀綠汀的《搖籃曲》、王建中的《瀏陽河》等。

在某些西方音樂理論家看來，四度疊置的和聲手法應屬于近現代和聲技法中的一種，名聲斐然的“神秘和弦”便采用這種手法。而五度結構在西方看來更是叛逆，和聲學明確要求“不許平行五八度”，因此該結構在西方傳統作品中亦不常見。由于四度、五度音程在音響效果上比較純凈、和諧，因此在我國和聲民族化的探索過程中，被作曲家大量運用。王震亞在《五聲音階及其和聲》中提到，五聲音階中的相鄰音為級進，形成和弦的手法是“隔一階取一音”?。按照這種辦法，從商、角、羽等音上建立的和弦即是四度疊置的和弦。1955年江定仙在《和聲運用上的民族風格問題》?一文中也贊同將小三度看作自然級進。認為四度疊置與五度疊置手法是和弦的一種補充手段，其色彩意義更強。在實際作品中，四度、五度和弦可以單獨使用，也可以組合使用。既包括四度、五度的音程進行，也包括四度疊置和弦、五度疊置和弦及混合排列和弦等。王建中的《百鳥朝鳳》、陳培勛的《思春》、瞿維的《花鼓》、丁善德的《托卡塔（喜報）（Op.13）》等作品中均運用了四度、五度結構的和弦。

“把橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，即形成縱合性結構的和聲方法。”?五聲縱合性結構的和聲方法，是以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法。“這種和聲方法的著眼點，主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調在整體上保持一致，但并不拘泥于和弦與旋律的同步進行。”?五聲縱合化和弦是五聲性調式的體現，和弦結構可以是五聲調式音的結合，也可以是五聲性六聲、七聲調式音的結合。和弦音可以與旋律的調性相同，也可以與旋律的調性不同。桑桐在《五聲縱合性和聲結構的探討》?中，詳細論述了五聲縱合性和聲的應用方法，該文章具有較高的理論價值。使用五聲縱合化和聲可以讓作品的民族風味更純正，五聲縱合化和弦其本身不具備強烈的功能屬性，因此，使用這種技法創作的作品風格較行云流水。如：郭豫椿的《水蓮》，每當刻畫水的形象時，第三、四聲部就采用五聲縱合化的和聲方法。值得一提的是，這首作品只有1小節。作曲家試圖用延綿不斷的音調，來刻畫水蓮的形象。在我國，蓮花寓意高潔，所謂“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。中國許多文人墨客愛蓮，在某種意義上講，蓮花也可以反映出古時文人逍遙、灑脫、不羈的品性。全曲猶如中國水墨畫一般，安靜，但又沁人心脾；綿延，卻又稍縱即逝。作品中運用的五聲縱合化和聲手法更好地表現了這種意境。再如：桑桐的《內蒙古主題民歌小曲七首》、儲望華的《二泉映月》等。

第二，和聲進行中的五聲性因素。

“功能體系不只是在大、小調中才有，它既然是依據環繞主音（主和弦構成音）的音調基礎及客觀的音響力度現象而結合調的邏輯所形成的體系，就帶有普遍的共同性，存在于任何調式中。”?我國鋼琴作品中的和聲進行在保持功能性的同時，還應充分考慮調式的特點。如：宮調式中的下屬和弦是在偏音上構成的，通常用VI級和弦替代；角調式的屬和弦為建立在變宮上的減三和弦，在實際使用中，這個和弦通常被商和弦所替代。如：張朝的《中國之夢》，引子的和聲進行為E宮調式I——VI——V的和聲進行。VI級和弦替代下屬和弦。另外，與傳統和聲結合的中國鋼琴作品中，線條化的和聲進行其低音聲部也多服從于五聲性調式的特征，突出宮、商、角、徵、羽五個正音。如：儲望華的《二泉映月》第5至8小節，低聲部進行為C-B-A- G- F-E- C-B，其中， C-B- G- F-E是五聲化的低音進行，A音為經過性的偏音。

第三，轉調、復合調式調性中的五聲性因素。

借鑒中國傳統樂學理論中轉調手法，中國鋼琴音樂的主要轉調手法包括：“以宮為商、角、徵、羽”“以商、角、徵、羽為宮”“變宮為宮”“清角為角”“變徵為宮”等。如果按照調性關系來說，“以宮為徵”和“以徵為宮”屬于近關系轉調；“以商為宮”和“以宮為商”屬于較近關系轉調；其他則屬于遠關系轉調。調式調性的明確只需確立宮——角大三度關系即可。黎英海在《漢族調式及其和聲》中指出，利用宮角大三度關系即可確定調式調性?。王震亞在《五聲音階及其和聲》中也闡明了這個問題。除此之外，王震亞認為，“五聲音階的轉調只須要半音關系”?。就是說從角進行到清角，就已經轉調。對于融合傳統和聲的中國鋼琴作品而言，運用最多的轉調手法即“以宮為徵”和“以徵為宮”兩種近關系轉調，其次是“以宮為羽”“以宮為角”，以及“以角為宮”等著意于色彩性的轉調手法。

復合調式調性，即在一個音樂片段中，其縱向結構涵蓋兩個或兩個以上不同的調式調性。使用該技法可在同一片段中塑造兩個甚至多個不同的形象，使音樂表象更深刻，形象塑造更真實。在中國鋼琴作品創作中，作曲家常將西方近現代復合調式調性手法進行五聲性處理，將兩個或兩個以上的五聲性調式進行復合，以塑造獨特的音樂形象。常見的復合調式調性手法包括：異調式、同調性復合；同調式、異調性復合；異調式、異調性復合；五聲調式與其他調式調性復合等手法。其中，前三種用法較普遍。如：陳其鋼《京劇瞬間》引子處E羽與E羽小二度調式復合等。

第四，色彩和聲手法中的五聲性因素。

19世紀末20世紀初期，作曲家逐漸擺脫了傳統和聲的桎梏，在和聲音響上求新求異，以色彩作為創新的動力，逐步形成色彩和聲。這一時期的代表作曲家有：德彪西和拉威爾。和弦（和音）的結構決定了其色彩，色彩和聲就是將和弦的色彩性發揮至極致。色彩和聲最突出的兩種和聲手法是平行和弦進行與色彩性和弦連接。

色彩性的平行進行，強調聲部之間的橫向聯系，主要分為兩種類型：平行和弦進行與平行音程進行。在中國鋼琴作品中，作曲家所采用的平行和弦與平行音程進行均是五聲性的，和弦結構多為附加音和弦、替代音和弦、“琵琶和弦”、四度和五度疊置的和弦等；音程結構也多為純四度、純五度等。如：陳其鋼的《京劇瞬間》第4小節，高聲部和中聲部就是兩組平行“琵琶和弦”進行，第6小節高聲部的也是平行“琵琶和弦”進行。張朝的《敘事曲》第51至69小節，上聲部的純五度音程F- C向下方二度平行進行。當然還存在某些其他結構的平行進行，這些和弦同樣是五聲性的。

色彩性和弦連接可以將同結構的和弦按照一定的低音邏輯連接起來，也可以進行某些“非常規”的和弦連接。這些“非常規”的和弦連接通常包含：根音三度（六度）、增四度（減五度）進行等。其和弦結構亦采用民族化的和弦結構。色彩性和弦連接手法更像是和聲的意外進行，在和聲轉換時，突出其新穎的效果，以達到作曲家求新求異的目的。試舉一例，陳其鋼的《京劇瞬間》第237小節，附加音和弦C+6和弦到附加音和弦F+6和弦的連接為增四度色彩性和弦連接。值得一提的是，在第237小節處，C+6到F+6的進行是作為該曲的終止式出現的。與古典和聲V級到I級的終止進行不同，陳其鋼的《京劇瞬間》通過精心的安排，以增四度的和弦連接取代了傳統四（五）度的終止進行，并取得了極好的實際效果，這是色彩性和弦連接的成功嘗試。

第五，十二音序列體系和聲技法及人工調式和聲手法中的五聲性因素。

偉大的作曲家阿諾德·勛伯格創立了十二音序列體系，該體系以半音為基礎，12個半音均處于平等位置，不存在從屬關系。在音列的進行當中，12個半音皆出現一次后才可以重復，在各音的進行中，不允許出現任何呈示調性的片段。中國作曲家所創作的鋼琴作品大多含有五聲性音調，因此，在實際創作過程中，常采用自由十二音序列，或者對十二音序列進行適當改造。鄭英烈在《十二音技法在中國音樂作品中的運用》?一文中提到，眾多中國作曲家“采用五聲性序列”的手法進行創作。如：《多耶》中，部分段落采用了十二音序列體系的原則。第74至85小節左手伴奏部分，從左到右，從上到下依次出現C、 B、 D、G、 F、F、 E、A、D、B、E、 G這12個半音。由于作曲家悉心的聲部安排，在音調的進行過程中出現了C- B-G-F-E的五聲性音調。

人工調式和聲手法是20世紀比較獨特的一種和聲手法，作曲家根據自己創造的音列進行創作。比較典型的代表人物是巴托克、周文中等。20世紀出現了全音增調式、八聲減調式等多種人工調式。這種和聲手法給人帶來意想不到的效果，其和聲風格是奇異、多變的。中國作曲家將人工調式和聲手法與中國傳統五聲性音調相結合，創作出了具有獨特中國風味的人工調式。有的作曲家將中國五聲性音調十二音序列化，使作品具有五聲性特點，如王建中《情景》中運用的五聲性八聲音階。

2. 非五聲性調式和聲風格特點

非五聲性調式和聲風格是指由中國作曲家創作的，采用西方和聲技法的鋼琴作品表現出的和聲風格。這一風格的作品，在1976年以后的鋼琴音樂創作中比重逐步提高，但較之五聲性調式和聲風格還是鳳毛菱角。在百首經典鋼琴作品中，有的采用其他民族調式和聲，有的采用傳統和聲，還有的采用近現代和聲手法。非五聲性調式和聲又可細分為兩個方面。

（1）運用西方作曲技法，體現中國傳統音樂意蘊。“中國風格”鋼琴作品具有很大外延，不僅包括“結合五聲性”音調的鋼琴作品，也應包括“非五聲性”音調的鋼琴作品。葉純之在《再論“中國風格”——從〈中西杯〉比賽談起》一文中提到，表現中國風格可以“從另一種角度來反映中國的民族精神”?。即采用全新的創作技法，從韻味上體現中國的風格。如：趙曉生《太極》雖然不是五聲性的，但具有濃郁的中國意蘊。

（2）采用純粹西方作曲技法。純粹采用大小調功能和聲手法、線條化和聲手法、色彩性和聲手法，以及其他各種近現代和聲手法創作的作品，雖由中國作曲家創作，但從風格角度來說，與古典主義時期、浪漫主義時期、印象派及20世紀創作的純西方作品大致相同。如：趙元任的《和平進行曲》、高平的《舞狂》。在百首鋼琴作品中，有的作曲家采用了其他民族調式進行創作，以表現特有的情緒和內容。如：張帥的《前奏曲》第三首第38小節處的a吉普賽調式，其獨特的調式色彩成為全曲的亮點。

因上可鑒，《中國鋼琴獨奏作品百年經典》的這百余首作品中，絕大多數是五聲性調式和聲風格，而少數非五聲調式和聲風格也能反映出中國傳統文化的精髓。五聲性調式和聲風格從音樂素材上體現了中國風格，而非五聲性調式和聲風格從意蘊上體現了中國風格。通過對百余首鋼琴作品的和聲技法分析可知，近百年來中國鋼琴作品的創作呈現出濃郁的“中國風格”。“音樂上的中國風格，應當是中華民族精神、文化、品格的音樂化形態。”?近百年來中國作曲家的鋼琴音樂創作基本踐行了這種創作觀念，在某種意義上體現出了文化價值取向。所謂“民族的就是世界的”，將中國傳統音樂的基本形態及精神實質與西方和聲技法相結合，最終融匯到鋼琴音樂創作中，創作出獨具中國風格的鋼琴音樂作品，從而使得中國鋼琴音樂走向世界。這對于研究整個中國鋼琴音樂和聲風格及其發展脈絡、探究新的和聲技術手法具有一定的理論意義。通過分析百年來中國鋼琴音樂的和聲風格，有助于深化對“和聲風格”的認識與把握，這對當今和聲教學、中國鋼琴音樂創作同樣具有一定的現實意義。中國鋼琴音樂創作歷經百余年，其中也有部分享譽世界的精品，但與已有幾百年歷史的西方經典鋼琴音樂相比，無論在數量上還是整體質量上，尚有差距。筆者借此文拋磚引玉，希冀有更多的同仁從事該領域的研究，從而更好地促進中國鋼琴音樂的發展。（全文完）

注 釋：

?李名強、楊韻琳、巢志玨、姚世真，《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913-2013）》，上海音樂出版社，2015年，“序言”。

?根據《中國鋼琴獨奏百年經典》的統計，羅麥朔的《練習曲三首》、張帥的《三首前奏曲》各算1首作品，但根據實際風格需要，筆者將其各按3首作品來統計，因此，總數應為108首。

?楊燕迪，《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術》，2015年第11期，第55頁。

?王安國，《現代和聲與中國作品研究》，西南師范大學出版社，2004年，第8頁。

?廖勝京，《旋律中的各種邏輯關系》，星海音樂學院學報，2006年6月第2期，第45至46頁。

?《中國鋼琴獨奏作品百年經典（第2卷）》，上海音樂出版社，2015年，第58至65頁。

?王耀華，《中國傳統音樂結構的思維方式、創作方法及其特點》，中央音樂學院學報，2010年第1期，第44頁。

?樊祖蔭，《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2003年，第183頁。

?王震亞，《五聲音階及其和聲》，上海文光書店，1949年。

?《和聲的民族風格與現代技法》，人民音樂出版社，1996年，第1至34頁。

?同注?，第103頁。

?同注?，第103頁。

?《和聲的民族風格與現代技法》，人民音樂出版社，1996年，第298頁。

?黎英海，《漢族調式及其和聲》，上海音樂出版社，2001年，第124頁。

?同注?，第11至12頁。

?同注?。

?鄭英烈，《十二音技法在中國音樂作品中的運用》，《音樂研究》，1986年第2期，第23至34頁。

?葉純之，《再論“中國風格”——從〈中西杯〉比賽談起》，《人民音樂》，1988年第1期，第4頁。

?魏廷格，《“中國風格鋼琴比賽”觀感》，《人民音樂》，1988年第2期，第14至15頁。