出位之思：《影》的中國傳統繪畫美學呈現

⊙劉鈺菱 ［廣西藝術學院，南寧 530000］

一、藝術作品中的“出位之思”思想建構

“出位之思”本是貶義詞匯，本是指超出自己的位置而產生其他的想法，而后錢鍾書以“出位之思”對譯德語“Andersstreben”，“Andersstreben”由德語中的“anders”與“streben”組合而成，意為“另外”與“追求”，其本用于倫理學領域，而后被引入作為美學術語，現廣泛的使用于文藝理論研究之中。“Andersstreben”在德語中的最初提出者尚未考證清楚，沃爾特·佩特在《喬爾喬內畫派》中提道：“每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態里?！薄斑@個德國批評家的術語就是‘出位之思’——從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”。錢鍾書最早將該詞匯引入國內并闡發，解釋藝術間互相交流的現象。錢鍾書在《國師季刊》1940 年第6 期《中國詩與中國畫》一文中提出：王維和杜甫都存在著充分的“出位之思”，因為大藝術家總想突破自身固有媒介的限制，達到其他媒介表現的境界。也就是說，藝術家在進行某一門類藝術的創作時，模仿另一門類藝術的某些表現特征，追求另一門類藝術的美學效果。

但“出位之思”在藝術史中并未受到完全的推崇，有不少美學家與藝術理論家強烈地反對“出位之思”，而主張維護藝術的自主性，堅持藝術的本體性建構，認為“出位之思”會消解掉藝術門類的獨立性，產生藝術形式的混亂，從而排斥在藝術中表現任何其他門類的藝術。18 世紀德國美學家萊辛在其美學名著《拉奧孔》中就認為詩與畫的分界是十分嚴格的。同樣是對拉奧孔形象的表現，拉奧孔在史詩中痛苦嘶吼，雕刻中卻不如此，因為此類情形在雕刻的物質表現條件的直接觀照下會顯得不美。萊辛認為，這是各門藝術的內在規律，藝術家在創作時必須遵從，否則就無法體現美。之后德國思想家歌德又提出藝術墮落最突出的標志是藝術形式的混雜，真正的藝術家明白各門藝術是獨立自主的，并將所從事的藝術與其他藝術區分開來。歌德之后的諸多美學家與藝術理論家都提出了相似見解，要求各門藝術回到自身固有媒介的表現形式上來。但在實際的藝術實踐中，藝術的自主性與豐富性并不相悖，“出位之思”與維護藝術的獨立是可以并行的。宗白華先生在《詩和畫的分界》一文中提到詩與畫各有其物質條件和表現方式，不能相代也不必相代，但二者可以相互交流，充分吸納，使詩與畫圓滿結合，情景交融，形成藝術意境。天才的藝術家往往突破規律而有所成就，開辟新領域、新境界。

陸機在《士衡論畫》中提出“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。誠然，不同的藝術門類有不同的表現手段與表達效果，有各自擅長表現的內容，但藝術之間的表現并不完全涇渭分明。例如蘇軾在評王維《藍天煙雨圖》時指出“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩”，即是說王維的詩與畫對彼此美學效果的模仿。此類“出位之思”在藝術創作中并不少見。最為常見的是時間藝術與空間藝術的相互模仿與吸收，王維的詩中有畫，畫中有詩就是典型代表。此外“出位之思”還存在于時間藝術與時間藝術之間的模仿，例如法國作曲家莫里斯·拉威爾在其創作的室內樂《馬拉美的三首詩》中，以音樂表現出馬拉美詩歌中嬌柔又深邃的意境，將文學所產生的美學效果巧妙地糅合進音樂作品之中。又如中國傳統藝術理論中書畫融合的理念，將書法元素融入繪畫，以繪畫審美觀念評判書法的水準，等等，都是空間藝術與空間藝術之間的模仿。

二、電影藝術中“出位之思”的呈現

龍迪勇認為，“出位之思”就是一種跨媒介的敘事實踐，所謂跨媒介，并非是指多媒介，而是一種媒介超越自身的表現性能，達到另一種媒介的表現形態。最主要的跨媒介敘事是時間藝術與空間的相互模仿，此外，還有時間藝術與時間藝術、空間藝術與空間藝術的相互模仿。對于蘊含“出位之思”的藝術作品，觀眾必須要對作品本身的媒介特性與其模仿媒介的特性都有所了解，才能完整地、充分地欣賞藝術作品。

作為時空藝術的電影，其本身就集多種門類藝術于一身，在表現形式上對其他門類藝術也多有借鑒與吸收，其中繪畫就是電影創作中常見的模仿對象。電影由于其物質媒介的特殊性，在平面上呈現出真實的三維空間，與利用焦點透視追求立體感的西方寫實繪畫更為接近，因此對在繪畫美學效果的追求上，電影在光影、構圖等表現形式上都傾向于模仿西方繪畫，如李安執導的《理智與情感》、詹姆斯·伊沃里指導的《看得見風景的房間》在畫面上都力求營造油畫的質感。但《影》對繪畫效果的模仿則一改往常的電影視覺表達效果，轉向對中國傳統繪畫的模仿，其光影、色彩、構圖、線條等方面都蘊含著中國傳統繪畫的審美意蘊。

三、《影》中的“出位之思”

張藝謀受黑澤明《影武者》的影響，創作了中國背景下關于“替身”的故事。替身自古有之，被稱為“影子”，影子與真身互為一體，難辨真偽，影子必須在危難時刻為主人搏命?！队啊分v述了境州從八歲起被培養為沛國都督子虞的替身，一直被囚于密室之中，直到都督子虞討伐敵國，被敵國大將楊蒼的拖刀重傷后，境州便代替子虞行走于朝堂之上，而子虞則在暗室中運籌帷幄，再不現身。境州就在子虞、沛王、敵國的爾虞我詐之中苦苦求生，在掙扎中追尋自由與自我。情節安排決定了形式的選擇，這個以中國武俠作為基礎的電影，使張藝謀把目光投向了中國傳統繪畫，以期在視覺形式上有著與內容一致的表達。在電影的制作中，張藝謀進行了大膽的嘗試，通過對表現手段的選用，使電影畫面呈現出中國傳統繪畫含蓄內斂、悠遠縹緲的意境。

（一）水暈墨章：《影》中的色彩美

色彩是電影基本視覺元素之一，電影色彩除了給觀眾以視覺體驗，還能烘托影片氛圍、表現人物感情、奠定影片主題基調、表現影片整體風格等功能，在電影創作中占據十分重要的位置，有著特殊的審美趣味。張藝謀在之前的電影中常用色塊造型，善用高純度高明度的油畫色彩，鮮艷明亮的紅黃色調給人以強烈的視覺沖擊。在《影》中張藝謀突破了以往鮮明濃烈的用色風格與用色塊作為主要造型手段的方式，而以黑白作為電影的主要用色，只在極少數地方出現低飽和度的其他色彩，如田戰在帶領將領與敵軍打斗時迸發的鮮血呈現出極暗的紅色，整體的黑白色彩使電影畫面宛如水墨流動。水墨是中國畫中重要的物質表現手段，在墨法上，中國畫講求“墨分五色”，五色有指焦、濃、重、淡、清，也有指濃、淡、干、濕、黑，雖然歷代對五色的界定不一，但一般均指通過添加不同的水量，使墨色呈現豐富的變化。《影》并非通過完全后期調色使畫面呈現黑白色調，而是在前期就對道具、布景、服飾的選擇都盡量使用黑白色，并通過大量的屏風布景，透過光線折射，使黑白呈現出不同的灰度，為畫面增添了濃淡層次。此外，電影中強調了對水的運用，電影中出現了大量的雨景場面，連綿不絕的雨水給電影畫面以氤氳渲染之感，如同中國畫特有的水暈墨章之美。

（二）虛實相生：《影》中的光影美

相較于西方繪畫而言，光影作為表現手法在傳統中國繪畫中并未處于主要地位。西方繪畫運用光色變化在平面上營造出三維感與立體感，給觀眾產生真實的視覺體驗，但中國傳統繪畫不追求寫實而追求寫意，大部分中國畫畫家并不十分注重光影的表現，即使畫面中有光的出現，通常也并不是為了塑造明暗立體，僅是為了表現畫中意境，傳達深層意蘊?！队啊分袑庥暗倪\用也是如此，除了對形式的構造，影片中的用光更多是對情節的渲染。《影》中充滿著大量對光影的營造，在沛國的大殿中有著大量的光影從窗外投射進來，再與屏風相疊時，影影綽綽間給人以似幻非幻、似真非真之感。對都督子虞與替身境州的布光也呈現一暗一明，表現出真假與虛實之間相互交錯、相互轉換的內在涵義。影片對光影的運用與中國傳統繪畫中對光影運用體現出一致的內涵。

（三）剛柔并濟：《影》中的線條美

西方繪畫主要以塊面造型，而中國畫主要以線造型，線是中國畫的主要造型手段之一，創作者通過線條的疏密、濃淡、干枯等筆法傳達出作品精神內涵和審美意趣。中國畫用線造型的歷史最早可以追溯到仰韶時期的彩陶畫，唐代是線描藝術發展的鼎盛時期，被譽為“畫圣”的著名畫家吳道子的線描形成了獨特的“吳帶當風”的藝術風格，有著“天衣飛揚，滿壁風動”的贊譽，即是指吳道子通過波折起伏、錯落有致的線條描摹出人物的飄帶和衣袖，使之具有迎風起舞的動勢。在《影》中同樣注重對線條的表現，特別是人物的造型和動作上的安排。電影中人物所著服飾采用柔軟、輕薄的材質，再在拍攝中大量使用鼓風設備，使衣袂紛飛、裙帶飄揚，產生動感與飄逸感。在人物動作上，子虞、小艾與境州破解楊蒼刀法時，以婉轉身形入沛傘，將武與舞相結合，形成力與美的融合，呈現出如中國畫線條一般的節奏感與韻律感。

（四）畫盡意在：《影》中的留白美

中國畫在形式上的另一大特點是經營位置上的留白。中國畫自古便遵循“計白當黑”的創作方式與審美原則。在中國畫中，空白處雖不著一墨，但也是畫面形式構成與情感傳達的一部分，能夠強調主體，延伸意境。《影》中的畫面構圖同樣運用了大量的留白，沛國大臣等待境州時、楊蒼父子于亭下談話時以及從沛國大殿殿中望向殿門外時都著重刻畫了遠山之后的留白，使觀眾的視線流動、轉折，延伸到遠處，與中國畫論中“三遠說”相契合，突破了電影畫面有限的性質，而把握到無限的意境。畫面中的空白除了視覺的留白，在內容上同樣遵循留白的原則，電影中并未完全交代最后結局，而是停留在小艾在大殿中拉開了門，而門外境州與沛國臣子的狀況觀眾已不得而知，只能通過小艾驚恐的眼神去揣測究竟是誰取得了最終的勝利?！队啊分虚_放式的結局給觀眾以無限的想象空間，使電影在情節上得以延伸，顯現出中國畫中“有”與“無”、“虛”與“實”統一的美學境界。

（五）陰陽相濟：《影》中的哲蘊美

中國古典哲學是中國傳統文化的一部分，道家學派的陰陽哲學是中國古典哲學中重要的一部分，其意指事物的相生或相克。中國傳統繪畫中也遵循著陰陽美學的規律，從畫面構圖中的計白當黑、疏密有致、主次分明到運筆之中的虛實相生、干濕相輔再到畫中“意”“象”都相輔相成，相生相克，同時制約著畫面的平衡。在影片中，也體現了大量的陰陽對立與統一，影片中的主要人物境州與子虞，二人合二為一，同時擁有“都督”這一身份，這是二者的統一之處。但另一方面，雖同為“都督”，但一為真身，一為替身，這是二者的對立之處。在影片的最后，境州殺死子虞，取而代之，成為真正的都督子虞，子虞則成為影子境州，這是二者作為一陰一陽相互轉化。子虞與境州，就是影片中關于陰陽哲學最為突出的體現。此外，影片中諸多細節也暗含陰陽美學的規律，打斗場面中的太極八卦圖、朝堂上的分列而立的文臣與武將、對弈的黑白圍棋、子虞與小艾演奏的琴瑟、沛傘與楊刀的剛柔相克都無不是對立與統一。電影中通過一陰一陽、一虛一實、此消彼長的動態平衡，與中國畫中所呈現的陰陽美學不謀而合。

四、結語

《影》在形式上的嘗試不僅是張藝謀對自身色彩美學觀念的顛覆，也是對以往電影視覺的突破，為電影視覺創作提供了新的方向。在影像創作中，通過電影對他種藝術表現手段與美學效果的借鑒與吸收，豐富影片的內容與形式層次。對于藝術家創作而言，中國傳統文化藝術豐富多彩、源遠流長，能為藝術家們提供極為多樣的素材與充分的靈感，藝術家在創作中可以借鑒和模仿中國傳統藝術的表現特征，從傳統藝術中汲取營養，以達到“出位之思”，這不僅能夠煥新自身作品面貌，也能對中國傳統藝術起到積極的傳播作用。

但“出位之思”的運用并不是簡單的模仿，對創作者而言，要做到“出位之思”不僅要掌握自身所運用的藝術，還需對其他門類藝術的表現手法和美學理念有較為深入的了解，只有這樣才能在藝術創作時，對“出位之思”的運用收放自如。對接受者而言，對藝術的了解不局限于自己喜好的某一類，而是對多種門類藝術都有所了解與欣賞，有益于在面臨作品的“出位之思”時，不會因為“審美距離”太遠而對藝術作品難以接受，對作品感到晦澀難懂，并且還能在欣賞過程中豐富自身的美感體驗，領悟到作品的多層意蘊。由此，對于不同門類的藝術作品來說，無論是藝術創造或是藝術接受，“出位之思”都有著積極的作用。

①潘建偉：《論藝術的“出位之思”——從錢鍾書〈中國詩與中國畫〉的結論談起》，《文學評論》2020年第5期。

② 錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。

③〔德〕萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社1979年版。

④ 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版。

⑤ 孔凡禮：《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

⑥ 龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝理論研究》2019年第3期。

⑦ 郭夢溪：《對中國畫中光影語言的探析及運用》，蘇州科技大學2019年碩士學位論文。