我的同行

莊火明是福建漳州木偶劇團的編劇，寫過許多木偶劇本，而且得過許多獎，可說是“獲獎專業戶”。

初識

1984年5月，在廣西南寧舉行全國木偶皮影新劇作討論會。五月的鮮花，五月的歌聲，我們可以自豪地喊一聲——五月的木偶皮影盛會！這是一次對木偶皮影創作的大檢閱，又是同行們的一次大交流和大學習。我有幸參加了討論會，不但見到了老朋友，還認識了不少新朋友。

“哎，快來喝功夫茶！”聽到這每個字都咬重音的福建話，我就知道是他——莊火明。因為有早鍛煉的習慣，我起得很早，總是看見他拿著兩個熱水瓶去打開水，相互點點頭，算是打招呼。

我與莊火明分在一個小組，在討論的劇本中有兩個是他的。看完劇本，我不敢恭維說作品已是完美無缺、天衣無縫，無可挑剔了，但是可以準確無誤地說，這是一個木偶劇本，不是人演的劇本。作者對本團的木偶特點和演員的表演特長相當熟悉，特別是對楊烽等演員的拿手技藝更是了如指掌。

原先我還以為他出身于木偶世家，后來一打聽，才知道他1960年自福建龍溪地區藝術學校編導科畢業后，同年到上海戲劇學院進修班學習。回福建后，從事薌劇創作，1973年調入漳州市木偶劇團任編劇。

我不知道莊火明能在不長的時間內熟悉、掌握木偶特點，寫出好劇本，是否與喝功夫茶有關。但我相信，只要有為木偶事業獻身的精神，即使不喝功夫茶，也能達到如此水平的。

陪虞哲光赴漳州

1985年6月7日我和虞哲光先生乘375次火車，于11時35分離滬赴漳州，虞先生是中國木偶皮影藝術學會主席。6月8日18時10分抵漳州，莊火明來接站，把我們迎到漳州賓館住下。這次是應中國福建木偶影視制作中心之邀，其中也有莊火明的作用，他是主創人員。

福建歷來被稱為“木偶之鄉”。閩南布袋木偶藝術以其表演技巧高超和造型精美聞名于世。為使這優秀古老的民間藝術更好發揮作用，成立了中國木偶影視制作中心（以下簡稱“中心”）。

“中心”的宗旨是：發揮福建木偶藝術優勢，研究、傳播木偶藝術，豐富影視節目，為廣大觀眾和少年兒童服務。

我們去的時候，“中心”正在拍攝《岳飛》，這個劇本是莊火明創作的。那天，在劇團領導金能調，楊烽，還有莊火明的陪同下，我和虞哲光先生參觀了“中心”。

一走進攝影棚，就感覺到熱火朝天的工作情景，導演和演員都在專心致志地工作著。導演眼睛一眨也不眨地盯著演員的表演，演員拿著手上的布袋木偶，雙手靈活地操縱著。聽說演員練基本功很辛苦，每天要將雙手浸在冰水里泡，再將大拇指和食指打開，成一字形，這都是為了在舞臺上能將沒有生命的木偶演得如真人一樣，但又不失木偶的本性。

在拍攝過程中，不時地聽到導演喊：“停，停，出鏡了，重來！”由于演員第一次拍電視連續劇，還不懂什么叫鏡頭，難免會發生這些事情。拍到后期，這類事就很少發生。

在漳州，我們觀看漳州市兒童木偶劇團的演出，又到漳州實驗小學，看了該校錄制的獨唱、舞蹈、團體操、上山采集標本的電視錄像。虞哲光先生談了觀后感，我充當翻譯，由于虞先生是無錫人，福建人根本聽不懂。有趣的是，有媒體來采訪他，虞先生總是說：“你們去采訪小丁好了，她比我自己還清楚。”

莊火明陪虞哲光先生和我游覽了名勝古跡，有百花村、南山寺、木棉庵。還去了廈門，參觀了當年魯迅看過傀儡戲的地方，還有鼓浪嶼、日光巖等處。

在這些參觀訪問中，莊火明回答了我們提出的許多問題，最重要的是“中心”是如何建立起來的？

戲劇與電影、電視有不同的特點，但也有共同之處，都是視覺藝術。布袋木偶的體積小，高不超過50厘米，如果到大劇場演出，效果就差了，所以布袋木偶一定要“觸電”，借助電影電視。漳州木偶劇團與福建電影制片廠合作，拍攝了《八仙過海》《黑旋風李逵》，放映后，觀眾反應很好，尤其是孩子們特別喜歡。這樣一來，就產生了要建立“中心”的想法。在當地主管部門的支持下，他們劇團與福建省幾個單位聯合成立了“中心”。

我們離開漳州時，拍10集的電視連續劇《岳飛》已拍攝完成4集，預備8月攝制完工。目前創作人員又在著手籌備當時最長的一部木偶連續劇《姜太公討紂》，共50集。

1991年我又去漳州出差，莊火明曾陪同我去尋找漳州的提線木偶戲班。以前人們一直說漳州只有布袋木偶，沒有其他木偶品種，但是我偶然看到一份資料，講到漳州可能還存在提線木偶。我一到漳州，就問莊火明，你們這兒有沒有提線木偶？他猶豫了一會，然后說，我去打聽一下。

莊火明可真有辦法，不久，就打聽到了。1991年10月18日，他帶我七拐八拐，到了一棟樓前，走了上去，進門后，我看到屋里有提線木偶，一個老伯，還有一個姑娘，大概是他的女兒，他們說著客家話，我是一點也聽不懂。可能是向主人介紹我，因為老伯聽完后，與我握手。這個戲班叫“九和堂”提線木偶劇團，成立有些年了，姑娘拿著木偶演示給我看，莊火明不失時機地按下快門，成了珍貴的歷史照片。這次采訪給漳州市的木偶史填補了空白。

與臺灣木偶大師會見

1991年10月的一天，臺灣地方戲交流團一行人到上海木偶劇團參觀訪問。交流團的成員都是臺灣木偶界的朋友，其中有一位是92歲高齡的黃海岱先生，他是臺灣布袋木偶戲的一代宗師，他知道我，想順便來看看我。誰知道我卻在福建漳州給全國部分省市幼兒木偶調演當評委。我也非常想見見這位臺灣木偶界宗師，如果錯過機會，不見上一面，豈不可惜！

莊火明知道此事后，也很著急，黃先生年紀大了，以后啥時再來不知道。一定要聯系上，經過幾次長途電話，最后決定交流團提前一天到漳州，我則推遲一天離開漳州，這樣雙方可以碰上一面了。

臺灣交流團到漳州的那天，莊火明去接站，待他們安排好住處后，莊火明陪我去閩燕樓參加為交流團洗塵的宴會。當我踏進宴會廳時，迎面見到一位頭頂光亮，耳朵碩大無比的老人，如果請木偶設計師來造型的話，那耳朵肯定會被肆意夸張的。

“老伯，這就是《中國木偶史》的作者丁言昭小姐。”與黃海岱先生同來的江武昌先生熱情地介紹道。江先生是專事研究臺灣木偶史的年輕人，我與他是以文交友，互相從文章上知道對方，直到1990年10月在泉州舉行第二屆國際木偶節上才第一次見面，可以說是神交已久。

我趕緊迎上去，可我一步還沒跨出，老先生已動作利索地站了起來，握著我的手，連聲說：“后生可畏，后生可畏！”

“老先生昨晚睡前還在看你的書呢。”江先生在我耳邊悄悄地說。我一聽大為感動，拿起酒杯，斟滿酒，對老人說：“謝謝，謝謝！”

我坐在黃老先生的對面，時不時地看著他，他的臉上布滿了時間刻下的痕跡，每一道皺紋，都是一個動人的故事。

有那么一件事，至今被人傳頌，就是他在日本人統治臺灣期間，曾為演出民族木偶劇而被迫害的故事。當時日本人在臺灣極力推行所謂“皇民化運動”，摧殘我國傳統文化，致使臺灣布袋木偶戲也在劫難逃。在臺灣木偶界，有不少人因為反對日本對中國傳統木偶藝術的摧殘而遭到迫害。五洲園掌中戲團的掌門人黃海岱就是其中一個。

黃先生的民族自尊心很強，喜愛祖國傳統文化。1918年，日本軍閥在臺灣強行推行日語布袋戲，而黃海岱不但拒絕，還演出頌揚民族精神的布袋戲，遭到日軍的緝捕迫害，被日本人打成內傷。說起往事，黃先生說：“沒影啦，我哪有那么賢。做戲趁食，哪有閑工和日本人相打，是日本人不給我們演，堵著啊，才會和他們闖。”

在臺灣木偶界朋友與漳州木偶劇團同行互相進行觀摩時，我欣賞到了黃先生精湛的表演技藝。他無論是丑角，還是花旦、武旦都演得惟妙惟肖，令人叫絕。特別是他的嗓音，居然還是那么高亢挺拔，如不看到他的形象，根本不相信是位老人在演唱。

天下沒有不散的筵席，縱有千言萬語，也有分手的一天。帶著眷戀，帶著滿足，帶著情誼，臺灣地方戲交流團的朋友要回去了。但我耳邊仿佛還聽到黃先生的說話聲：

“今天到這里來很高興，可以多活幾年了。這兒的風俗習慣，語言音調和臺灣一樣，我好像在自己家中，沒離開臺灣。我們要互相學習，不要怕丟臉，我已經92歲了，但我還要學……”

這次與黃先生歡聚，要歸功于莊火明先生，如果沒有他的熱心幫助，恐怕我這一輩子無法見到黃海岱先生了。

斗膽為莊火明寫序

2005年的一天晚上，我剛從外面采訪回到家，侄女冰冰交給我一個信件，說：“你的快件，是我簽名收下的。”我一看上面寫的是來自福建漳州，就猜想是莊火明寄來的。可是他為什么寄快件呢？難道有何急事嗎？

我快快地打開，一看，果然是急事。原來他的劇作選，將在今年年底出版，讓我寫一篇序。哇，我可從來沒有給人寫過序，而且寫序的人，一般都是有學問、資歷很深的。論年齡，我該叫莊火明為大哥，論資歷，他從事戲劇創作比我早。可是后來想想，還是答應下來，原因是咱們是同行，又是老朋友，寫就寫吧，凡事總有第一遭。

莊火明從一個薌劇編劇到木偶戲編劇的轉軌過程中，經歷了一場艱辛的磨煉。剛開始寫木偶戲時，他用創作薌劇的技法編寫了一出木偶童話劇《百花園》，結果還未公演就被淘汰了。后來莊火明又寫了個木偶劇本，還是失敗了，他很傷心。但是他熱愛木偶、熱愛孩子，暗暗發誓：不寫出個像樣的木偶劇本誓不罷休。

漳州木偶劇團在國內外享有很高的聲譽，團里有不少技藝高超的藝術家，都愿意幫助青年人。于是，莊火明虛心向團里的木偶表演藝術家請教，并從學習和解剖木偶大師楊勝、陳南田生前編演的優秀傳統名劇入手，如《大名府》《雷萬春打虎》等進行仔細研究和觀看，再把人戲和木偶戲的人物塑造和情節處理作了比較，獲益不少。

經過一段時間的摸索，莊火明終于悟出一個道理，木偶劇本最大特點是：第一，是奇特的題材。戲劇題材是劇作家依據自己對生活的理解及舞臺體現的需要，從現實生活中選擇，并經過加工提煉后，寫入戲劇作品中的那一組生活材料。然而，由于各類劇種的藝術特性不同，表現生活的方式、手段也不同。木偶戲的編劇，根據劇種的特點，往往選擇奇特的題材。第二，是自由的結構。戲劇結構一般分縱橫兩方面。縱的，指一個戲的幾條情節線；橫的，指一個戲有多少發展階段，俗話說的起、承、轉、合。筆者寫的《迷人的雪頓節》，就屬于這種結構。第三，是鮮明的人物。戲劇人物形象塑造是戲劇創作中的主體。由于兒童的思維發育尚未成熟，比較單純，對任何事和人的要求是一目了然。因此，木偶劇中的人物形象鮮明，要有足夠的可辨認性，也就是說要達到類型化、可視性和直觀性。第四，要用簡單的語言。語言和行動都是塑造人物的重要手段，在木偶劇中尤為重要。木偶有自己獨特的語言，木偶的造型和形體動作帶有夸張的色彩，因此木偶戲的語言造型必須和木偶造型、形體動作一致。

在這個認識的基礎上，莊火明在自己創作的《八仙過海》里，將李鐵拐的機智、詼諧，呂洞賓的傲氣、勇猛，藍采和的天真、活潑，韓湘子的溫文爾雅，張果老的古怪、任性等，寫得淋漓盡致。該劇參加1981年的全國木偶皮影戲調演，得到一致好評。不久，《八仙過海》拍成我國第一部木偶彩色電影，被稱為是部“難得的珍品”。

莊火明沒有沉浸在喜悅中，而是再接再厲，一門心思地寫木偶劇本。那時劇團要上演兒童木偶劇。莊火明到學校去體驗生活，和老師交朋友，了解兒童的心理狀況，在前后不到一個月的時間里，創作了兩臺戲，有《我愛國旗》《小英雄追國寶》。

莊火明一直致力于福建漳州木偶藝術的繼承與發展，數十載來筆耕不止，劇作有百余部。其中《狗腿子的傳說》《兩個獵人》《鐘馗元帥》《知音馬》《陽陽和威威》《八仙過海》《神笛與寶馬》《少年岳飛》等大量劇目，在全國木偶皮影戲會演和國際木偶藝術節，福建省戲劇會演上，屢屢獲優秀劇本獎、最佳編劇獎，不少作品搬上銀幕、熒屏，蜚聲海內外。

莊火明說：“木偶表演藝術家，能使一個死的‘偶像’變成能說會道、活靈活現的‘活人’，而木偶劇作家，則是給這些‘偶像’灌輸心血和思想靈魂。”

說得多好啊！