王篤芳：游走的靈魂刀客

潘妙 鄭曉泉

提到樂清黃楊木雕，王氏一家是個繞不過的家族——上世紀50年代，樂清王氏一家返鄉樂清翁垟，開辦“黃楊木雕廠”，不僅將黃楊木雕培育為當地的一大產業，也為樂清培養了大量雕刻人才——目前樂清的5位國家級工藝美術大師皆出自這個廠。王氏一家可謂以一己之力擔起了“樂清黃楊木雕”之名。其中，中國工藝美術大師王篤芳就是王氏一家的重要代表。

從藝黃楊木雕數十年來，從技藝到理論，傳統到創新，從中國文化到西方理論，王篤芳一直在別人看來“不尋常的路”上默默前行。在不斷探索、創新之路上，新品迭出，佳作連連，如《東坡觀硯》，王篤芳不泥古，以獨創的“歷史時空復位”之法刻出自己內心的蘇東坡;《艾青》，他“以真實求妙趣，以精微求豪放”大膽創作，得到艾青本人的肯定;《老子說道》，以石為刀，以恣肆放縱的刀法表現中國潑墨寫意畫在木雕中的意韻;“水滸108將”系列，讓黃楊木雕回歸案頭小件，返璞歸真。他認為：“原來的黃楊木雕就是這么小，看上去反而精致，現在越做越大，精致的東西反而看不出來了……我想反其道而行，讓黃楊木雕回到最開始的地方去，把原來的東西重現給大家，這樣才能實現更高層次的升華。”

不泥古，以“歷史時空復位”刻出心中的蘇東坡

“紫潭出玄云，翳我潭中星。獨有潭上月，倒掛紫翠屏。”每次想到《東坡觀硯》這件作品，王篤芳就會默念蘇東坡的這首詠硯詩。

王篤芳對蘇東坡這位“腹有詩書氣自華”的大文豪十分仰慕，一生中雕過3件關于蘇東坡的作品：《東坡觀硯》《赤壁懷古》《東坡吟》，3種處境，3種意境，也暗合了他的3種心境。其中，他對《東坡觀硯》這件得意之作尤為中意。

世人都知道，東坡好硯。“我生無田，食破硯。”這是蘇東坡的夫子自道，據說他一生在硯上留下了30多首硯銘，也留下許多賞硯、藏硯的佳話。因此，世人常以“東坡好硯”為題材進行創作。例如在王篤芳之前的朱子常也曾以“東坡觀硯”為題刻過一端硯臺，而且至今還珍藏在溫州博物館——朱子常是上世紀二三十年代在溫州一帶十分有名的黃楊木雕師，王篤芳的父親王鳳祚還曾向其求藝。雖然兩人都是以“東坡好硯”為主題、以黃楊木為材質，但二人所雕刻出來的作品又完全不一樣。朱子常的作品共雕有3個人物：中為蘇東坡，寬衣大袖，持硯端詳，體勢靜穆;右為佛印，身著袈裟，側身觀望;其后彎腰嬉笑的則為書童，左右呼應，頗為靈動。

“朱子常善于刻畫人物性格，能把文人畫的意趣進行轉化，他的蘇東坡代表著那個時代黃楊木雕的最高境界，現代人自然不能再仿照古人簡單復制了。” 所以，王篤芳在創作構思上，未與朱子常求同，而是把整個重心聚焦在蘇東坡一人身上——沒有其他人物襯托，讓觀者能一眼看出題材，這對創作者提出了更大的挑戰。為了解決這個問題，王篤芳一直在摸索，最終將其定位在“歷史文化的復原”。他堅信，如果作者對當時的社會文化了解得足夠透徹，那么“怎樣表現人物背景”的問題將迎刃而解。后來，有理論家把王篤芳獨創的這種藝術手法定義為“雕塑的時空復位”。

在王篤芳看來，現在做事浮躁的人太多，影視劇里的服裝道具常常“張冠李戴”：秦漢時的人穿著唐宋時的衣裳，商周的貴族梳著后世幾百年的發髻。王篤芳絕不允許這樣的亂象出現在自己的作品里：“如果你對所雕刻的歷史人物不做全方位了解，出現類似的錯誤，那么既消耗了黃楊木，也浪費了你的熱情，作品定是失敗的。”

歷史人物題材的創作，最容易入手的是服裝和道具的考證，因此王篤芳在創作《東坡觀硯》時以此為重點。對于歷史人物服飾的考證，王篤芳主要參照沈從文的《中國古代服飾研究》：“現在還是有很多人在雕刻中明清不分、唐宋不分，這是需要提高的。像我們這一代人，一定要重視這個問題，不要輕易做一些歷史上的改動，應該像歷史時空復位一樣，讓別人看了以后知曉：那個時代的服裝原來是這樣的！”

《東坡觀硯》這件作品的時代背景是宋代，宋代文人士大夫喜用紗羅在頭上裹出古代的幅巾樣式，稱為“高裝巾子”——“高裝巾子”常以著名文人的名字命名，如“東坡巾”“程子巾”“山谷巾”等。《東坡觀硯》表現的正是“東坡巾”，傳達出宋人平實、含蓄、質樸的內心特質，正好體現了這一特定的歷史階段。

怎樣才能做出自己心中的蘇東坡呢？王篤芳繼續深挖與蘇東坡相關的一切信息。宋代程朱理學教導人們 “存天理、滅人欲”，在其影響下，宋代美學崇尚理性、簡約、清逸典雅的風格。蘇東坡身上集聚了中國文人士大夫的知行精神，同時擁有既入世又出世的兩種處世態度，因此也成為了不少后代人敬仰的人生范式。“吃透”這些背景之后，王篤芳刀下的蘇東坡更像一位尋常鄰家老者，樸素清瘦。他身體前弓，右手端硯臺，左手在下面作勢托扶，雙目微瞇，嘴唇略張，似乎因為拿到一方好硯，發出驚訝的呼聲。為了表現驚嘆之情，人物動態就得格外夸張，作品的各個側面都呈現出不同的扭曲動勢，激動的樣子呼之欲出。

盡管現在距離這件作品完成已經過去近40年了，可真正見到這件作品的人并不多，因為它后來被另一位樂清名人——中國當代國學大師南懷瑾收藏了。1999年，樂清市的一位領導找到王篤芳，說要去香港拜訪南懷瑾先生，想買下《東坡觀硯》以禮相贈，王篤芳欣然應允。2個月后，王篤芳意外收到一封書信，原來是南懷瑾從香港寄來一件書法作品：“有人以刀筆煅煉獄，有人以刀筆啟文明，羨君刀筆開生面，枯木變化作神靈。”經他品題，這件《東坡觀硯》又平添了一分靈氣。

人物題材難，雕刻當代人物更難

“大部分人面對單調的工作，會形成固定的工作心態、工作習慣，工作時按照固定模式不假思索，不加改變，這樣日復一日地重復，難免失去興趣。沒有了興趣，生產出來的東西怎么可能感染別人呢？”

早在王篤芳10多歲的時候，他身上就流露出一股不走尋常路的天性，這一點時常體現在他人生道路中的選擇節點上。其內心不安分的創作沖動，促使他找尋獨特的語言來詮釋，例如傳統仕女題材大多是“麻姑獻壽”“何仙姑”“天女散花”等，但年僅17歲的他就獨具匠心地創作了一個彈琵琶的唐代仕女——《奏》。

1962年，剛畢業的王篤芳被安排進黃楊木雕廠當學徒。這期間，王篤芳雕了很多“三清”“八仙”等傳統類的“規格產品”，但善于思考的他卻一門心思想著做些“不一樣的”。后來，在得到當時當廠長的大哥王篤純應允后，便正式投入創作。根據他的想法，王篤芳希望手中的仕女傳達出不同于常人的感情——古代貴族婦女衣服質地為細膩柔軟的綾羅綢緞，工筆仕女畫一般都以細線為主，多用“人物十八描”中的游絲描或鐵線描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描或折蘆描，眉目毫發更得用細線描繪。這些線條大多是輕靈的、翻卷的，王篤芳則有意采用流暢的線刻，也就是以陰線刻出，猶如畫磚上的線條。這種陌生化的表現手法，并非來自瞬間的靈感，而是緣于多年的知識積累。當時廠子里的人看了都說“這個年輕后生出手不凡”“手法新穎”“創作出了全新的作品”。

后來這件作品完成后，大家都說好似重現了白居易詩中的“低眉信手續續彈”。不過詩人筆下的琵琶女過于哀怨，而王篤芳刀下的琵琶女卻以青春飽滿的精神示人，傳遞出積極向上的精神風貌。不久，這這件作品入選了1964年浙江省二輕廳在北京團城舉辦的浙江工藝美術展覽會。

對于這件作品，王篤芳后來提到，既然老藝人的學藝環境、生存環境和年輕人不一樣，那么兩代人對同一種事物肯定有不同的認識，為什么衣紋非要做成曹衣出水的衣紋？為什么手指非要做成纖纖的蘭花指……因此在實踐中，他不自覺地帶著主觀想法，逐漸摸索出了自己想要的風格。對于風格，王篤芳非常自信：“我們的東西要是拿到外面去，不用標名字人家就能夠看出這是王家的東西。”他認為作品應隨時代、隨作者而異。如果你和他、古人和現代人做的沒兩樣，創作又有什么意義呢？更何況很多時候，現代人在技法、技藝訓練、修為境界等方面還遠遠達不到古人的水平，既然受這些因素的制約，那么另辟蹊徑也是應該被鼓勵的吧！真是難以想象，一個才17歲的年輕人就開始思考藝術個性與恪守規矩的關系問題了。

就題材而言，人物比其他都要難，其中當代人物比歷史人物更難，因為歷史人物是靜態的，而當代人物是動態的，大家更熟悉。

1991年夏，艾青作品國際研討會在北京人民大會堂召開。同年春，樂清文聯找到王篤芳，想讓他給詩壇宿耆艾青雕像，“我曾雕過古代詩人如屈原、李白、蘇東坡，但為當代詩人造像，還是頭一回。表現古代詩人，可作恣意想象，隨手萬變，唯求其神。但塑造今人就不一樣了，有照片可作參照，在某種程度上限制了創作者的想象，這就延伸出了一個問題：太似近于媚俗，不似則欺世。如何在似與不似之間把握分寸，成了創作中的一個難題。”后來，他找了一根長20多厘米的上好黃楊木，花了四五天終于完成了艾青的雕像。之后意猶未盡，又雕了兩件同樣大小的頭像。后來，他受邀參加艾青作品國際研討會，當艾青捧著這3尊《艾青》頭像時，反復端詳，連連贊嘆，并以詩回贈：“從你的手指流出了一個我，有我的呼吸，有我的體溫……”這無疑是被雕刻者對雕刻家最大的肯定。

生動易而傳神難

1995年，王篤芳創作了以屈原為主題的第4件作品《楚魂·屈原》，也是他的歷史人物代表作品之一。因為之前已經創作過《屈子問天》《屈原》《國殤》等，所以他想做點不一樣的東西，但在下刀過程中就是找不到感覺——“我感覺最好的時候，雕刀仿佛是貼著人物的靈魂游走的。”

怎樣呈現一個流放鄉野、潦倒失意而又保持忠直品格的屈原呢？于是他放下雕刀，翻看屈原的作品，當讀《漁父》時，內心一下子被觸動了：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁。是的，就是這樣一種形象：一個衣袂飄蕩的人穿過晨霧，彷徨于汩羅江畔，口中念念有詞，不知所云。此人衣衫不整，頭發散亂，雙眼下垂，嘴角緊抿……我的雕刀在木頭上不停地游走。整整兩天兩夜，我都在用雕刀留住心中的形象。雕完之后的夜深人靜的時刻，我忽然有了一種說不出的凄清之感。”

由于王篤芳善于思考、大膽創新，1976年被廠里選派到中央工藝美術學院進修。在這里，他系統地學習了藝術的形式規律，對構圖、透視、結構、解剖等有了更深入的認識。他不僅注重結構，還注重人物的動態關系，學習人體解剖，了解肌肉的位置在哪里……“只有把人的動態關系搞清楚了，做出來的東西才不會出毛病，倘若只是死背硬套，記住肌肉的位置，肌肉是什么形狀……是沒有用的。”王篤芳提倡做民間雕刻的人一定要摸清楚人物的動態關系，這樣做出來的東西才有味道——男性才有陽剛之氣，女性才有柔美之感。

2000年，他準備以“老子”為題材創作一件作品。在未捏泥稿之前，他用石片搗著一團泥巴，在這一過程中，他發現石頭肌理印在泥上有一種大巧若拙的美感。這時靈感出現了，他索性拿石片當刀，塑了一尊“立”而論道的老子。用石片刮出的衣袖、衣衫、胡須的紋理，竟表現出一種寫意的韻味。“我把木雕置于燈下，忽然有了一種老子所說的‘恍兮惚兮的感覺，這種感覺也曾隱約出現過，只是尚未形成一種自覺意識。這下，我像是忽然打開了一片天地，開始用恣肆放縱的刀法來表現一種中國潑墨寫意畫在木雕中的意韻。這件作品后來取名為《老子說道》。”

很多人來到王篤芳的工作室看了之后，第一句話就是：“哦，很傳神！”傳神不同于生動，生動屬于造型層面的描述，傳神則屬于意識層面，生動易而傳神難。王篤芳是怎么做到“傳神”的呢？其實一個人物的傳神，往往不在臉上，一個動態就可以表現出來，甚至一個手指的動作都可以表現出來，例如《東坡觀硯》中東坡身體的前弓、左手作勢托硯之姿。

不拒絕科技，但更強調手作

據王篤芳的大哥講，他10來歲就開始跟父親學藝，最初，父親讓他干一點磨光之類的活兒，直至3年后，他才正式拿起雕刀臨摹作品。在大哥身邊，王篤芳也是先學磨刀技術。磨刀的活兒說簡單也簡單，無非是把磨刀石放平，手要穩。但磨好刀，不是一蹴而就的事。人磨刀時，刀也磨人。一把刀，把人的耐性磨出來之后，人才可以被授以刀法。

以前師父帶徒弟，都是要求從磨刀學起，磨好的雕刀要經過很久的實踐才能慢慢順手，因為刀具重要，用刀的技法更重要，兩者缺一不可。而現在，隨著電動工具和機械的介入，這兩樣東西似乎失去了價值，年輕人不需要學習這些也可以做出或精細、或粗獷的木雕，只要根據需要選擇磨頭就可以了。

1974年，樂清黃楊木雕廠購入了意大利打坯機，工作效率和產量大幅提高。21世紀初，電腦雕刻機也漸漸開始使用，現在也已經基本普及了。工具的變革對黃楊木雕的現狀和未來，影響是好還是壞呢？王篤芳持樂觀態度。他認為，手工勞動是過去科技不發達時出現并存在已久的，是符合當時社會條件的一種必然的勞作方式。隨著社會發展，出現了半機械化、全機械化操作，這說明機械的使用有利于我們的工作，有利于提高效率，所以從這方面講，機器生產是好的社會現象，是社會進步的表現。

有人過分關注手工和機械的區別，似乎手工做出來的東西一定比機器生產出來的好，其實未必。作品最后的成型完全取決于作者的修養，不在于用什么工具——哪怕用很鈍的刀，使用者也有自己的處理方法。現在用機械來雕，也可以雕得玲瓏剔透，有些效果甚至是手工達不到的。

盡管利用機械有千般好處，但王篤芳也強調另外一點：“從事手工技藝的人，永遠不能脫離手的操作，只有這樣，手藝人才有立足之本。”他不認可“機械能夠完全替代手工”的看法：“機械制作跟電腦制作是不一樣的概念，機械指的不是純電腦雕刻，機械的操作仍然需要借助雙手，通過手使用這些刀子、磨頭……因為它們各式各樣，能伸到手到不了的地方。比如做飄帶，過去我們用刀制作，往往容易斷掉，但是用鉆頭一刮——飄起來了！而手工完全做不到這么飄逸，這就達到我心里所想的了。心手相應，機械也能夠實現心手相應！”

王篤芳堅信一點：雖然科技在逐漸代替人手的操作，但不排除總有人會強制自己學習傳統技法。在整個社會都依靠科技的情況下，懶得動手的人會越來越多，這是一種自然現象，可能也是必然現象，但也有一些人——真正從事藝術創作的人不會這么做。不僅黃楊木雕，整個美術設計行業的年輕人都喜歡用電腦設計，美術學院的學生速寫線條不會勾，寫生考察時以相機代替……這在王篤芳看來很不可取：“用相機代替速寫，這是不行的，因為照片直接呈現出來的東西是僵死的，這種現象對藝術來說，是悲哀的。盡管木雕現在可以用機器替代雕刀，可機器還是得用手來拿的，還是得看操作者的手靈不靈，手的技巧還在里面。”手工雕和電腦雕的區別在哪里？就像一幅國畫——原作和印刷品的差異。換言之，這兩種雕法分別滿足藝術作品市場和產品市場的需求。不過外行人要看出它們的差別也不容易，因此市場化產品很大程度上影響了藝術品市場。所以有時候王篤芳會特意強化手工的刀法，特意留出一刀一刀的痕跡，突出人工的感覺。

王篤芳在2002年創作的《黃土高坡》充分傳達了這一理念。吹嗩吶的人被縮短了身長，頭深陷在脖頸中，底座和人物成等分，臉部處理只是把眉目稍微提煉出來，完全不同于傳統的面部塑造，身上更是布滿鬼斧神工般的刀痕筆觸。他的木雕，吸收了現代雕塑的內容，“以少勝多”，有時候人物從一整塊樹根、整片樹皮中露出面目，其他部分都自然地漸隱到樹形中去了。

最近兩年王篤芳正在創作“水滸108將”系列作品。為什么想要制作這個題材呢？他說：“我今年已經70多歲了，我想這“108將”得做上好幾年，做到最后差不多就是我的收官之作了。”完成這樣浩大的工程，不僅需要藝術家很好的眼力、體力，需要飽滿不間斷的藝術熱情，而且對刀法的要求更高——他把這“108將”定為案頭小擺件，體量愈小，創作愈受限制，尤其是人物動態和精神狀態的表現更考驗藝術家的水平。

王篤芳一直有一個“返璞歸真”的想法，隨著認知的不斷進步，技藝的不斷成熟，經驗的不斷積累，風格的不斷形成，促使他對整個從藝過程進行反思和總結。現在他覺得，黃楊木雕可能應該回到最開始的地方去，這樣才能得到更高層次的升華。“原來的黃楊木雕就是這么小，看上去反而精致，現在越做越大，精致的東西反而看不出來了……我想反其道而行，把原來的東西重現給大家。”

不僅他自己注重“動手”，在教授徒弟時，王篤芳也會有意識地強調手作的重要，他希望每個徒弟都要克服惰性，強迫自己學一些手工的技巧。如今，黃楊木雕做了幾十年，他也像父親王鳳祚那樣，做到了心手相應。很多時候他不需要再制作泥稿，而是直接看料下刀，對工具也沒有特殊要求，信手拈來，自成方圓。這才是真正的大師！