曼召傣族造紙村落微生態研究

汪泳

2016年藝術家JUJU WANG創作了裝置作品《云屋》，塑造了一個由傣紙構成的室內空間，借助紙面激雕技術、旋轉的裝置造型，以及模擬版納土壤濕度和氣味的噴霧，營造出光影變化的“云屋”。傣紙距今800年歷史，由當地構樹纖維制成，因替代貝葉抄經而流傳至今，并在2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，也是現存最古老的手工造紙技藝。在西雙版納勐海縣勐混鎮曼召村，近200戶人家的村落，家家造紙，完整地保留了傣紙造紙技藝。傣紙在傣語中被喚作“嘎拉紗”，堅韌防水、耐腐蝕、防蚊蟲，可傳百年。《新篆云南通志》卷一四二中記載：“孟定壩擺夷，能用構樹樹皮造一種大白紙，較國外牛皮紙尤韌，力撕不破。[1]”除禮佛抄經，當地盛產普洱，傣紙用于普洱包裝，融入民俗日常生活。

一、傣紙技藝——曼召的日常生活與勞作

傣紙工藝完整保留了造紙術的“浸泡、蒸發、搗漿、澆紙、曬紙”5步流程和“采料、曬料、浸泡、蒸煮、拌灰、洗滌、舂搗、抄紙、曬紙、砑光、揭紙”11道工序。曼召生活也圍繞傣紙展開：春季砍樹備料，同時種下新樹;家家造紙，曾經是家庭作坊獨立制紙的模式，一個家庭完成全套造紙流程，現今形成分工，以家庭為單位，每家負責一道工序，甲家制漿，乙家抄紙，丙家備料，形成了環環相扣的造紙系統。

通過調研發現：（1）造紙纖維是純構樹樹皮，沒有混合纖維;（2）除了自植構樹，也從老撾緬甸購買，以機器打漿提高效率;（3）以抄紙法逐步替代傳統造紙澆紙法;（4）構樹生命力頑強，砍枝后會長得更為粗壯;（5）傣紙入水會再溶解，可再利用;（6）傣紙的厚薄與大小應對不同需求，薄紙多用于書寫、茶餅內包裹，厚紙多用于紙盒、紙傘等。

傣人平和勤勞，曼召人人制紙，尊崇佛教，男子都要入寺修行，傣紙不僅是佛經載體，而且是知識傳播和文化傳承的媒介。據記載1217年左右傣人即開始造紙，除經書、包裝之外，還有祭祀節慶制孔明燈、喪禮和佛教禮儀制油紙傘、紙毯等。

二、茶與紙——雨林賜福的版納雙姝

西雙版納在傣語之意為“西雙—十二個”和“版納—壩子”，較大的平地利于種植，因盛產稻米，善耕種而勤勞富裕。平地之外的高山，則不利于農作而曾經一度貧窮。今天的高山卻成為中國最重要的普洱茶產地，也是滇藏茶馬古道的源頭和滇緬通關的重要驛站。曼召鄰近的班章哈尼族村，最窮時半年收入65萬元，現在半年純收入可高達400多萬元。

傣紙透氣、耐磨、不易破損、保存時間長的包裝特性受到茶業青睞。茶，連接起傣紙用途重獲新生的橋梁;普洱與傣紙，也成為西南邊陲雨林賜福的“版納雙姝”。

西雙版納傣族自治州傣紙州級傳承人巖坎也是曼召村村長，發起成立了傣紙合作社，集成深加工的基地和廠房，展區陳列有大小、厚薄、用途不一的紙樣，以及紙傘、紙袋、紙藝術品等各類紙制品，體驗區設置了造紙全部的工具和流程，供游客體驗。據巖坎介紹，2000年前村里堅持造紙的紙戶并不多，自2011年成立合作社，全村年產量從二三十萬張增長到現在的上千萬張。

全村196戶人家，已有150余戶加入了合作社。合作社的運作模式為：“訂單—分配各戶—家庭作坊按分配進行生產—最終成品再由合作社統一質檢、標價和銷售。”每張紙，合作社象征性地收取2分錢的提成，同時合作社也承擔紙品原料的采購、銷售等統一工作以及其他風險。如今全村一半的經濟收入來自于手工造紙，平均每人造紙年收入就能達9 000元。勐海的茶讓曼召鄰里的高山富裕，也意外地激活了傣紙的使用功能。

三、紙的再生——設計介入造紙工藝的轉型

3.1 設計再生與可持續發展

設計再生的概念，屬于可持續設計的范疇，最初由美國理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek，1927-1998年）在著作《為真實的世界設計》中提出可持續設計的理念[2]。綠色設計形成了5R1D的綠色設計標準： 即Reduce（減量化）、Reuse（再利用）、Recycle（再循環）、Reorganize（再組織）、Rethink（再思考），Degradable（可降解）。可持續的概念包括環境與資源的可持續，也包括社會、文化的可持續，得以實現“為了一個安全的未來”[3]。設計再生，借用“再生”的生物學概念“自然環境下所造成的自身損傷的一種重建、恢復和發育的過程”，設計介入以使其重生。2015年EPSON公司宣布開發了小型再生紙制造機“Paper Lab”，將用過的辦公室紙張分解成纖維狀，在不用水的情況下使其重新合成新的紙;著名的城市再生案例東京中城，2005年被東京納入“城市再生計劃”，是在東京中心地區少見的大規模國有土地——舊防衛廳建筑遺跡上，以有效的土地再利用為導向，建設的融商務、居住、商業等多種業態為一體的城市綜合體，重新建構了典型的商業、空間、社群及生活等關系，這些設計再生的案例啟發了我們。

3.2 可持續導向下曼召面臨的壓力

曼召的造紙生態通過組織模式、商業采用、旅游體驗等創新取得了初步結果，但可持續發展又提出新的壓力。學者陳剛對日本手工紙同樣提出，即使在手工藝保護意識很好的日本，即使是知名度很好的和紙，銷售也僅為了延續傳統而存在，逐漸萎縮[4]。巖坎也認識到這個問題：一是構樹大量依靠進口，希望能增加構樹種植（目前曼召僅有200畝構樹，要維持當下的產量則需至少2 000畝地）;二是資金周轉，統購統銷、研發和設計等方面有大量缺口;三則是要作為創新設計思維與視野的局限。

作為“活化石”的傣紙，在現代生活中仍然邊緣：合作社的自發設計，難以找到新的增長點——這個“設計”僅為原始裝飾，不能實現真正的價值轉型。全球化、多樣性的文化語境下，設計和傳統工藝互為需求：設計希望在傳統工藝中尋找源流及內涵;反之傳統工藝希望借助設計得以傳播和再生。

3.3 手工紙“設計再生”設計實踐

工藝的復興不是歷史的回逆，而是修補大批量大生產中手工的溫度，補充一種生活體驗。以“再生”為導向，探討設計介入的創新路徑，這部分既有其他圍繞紙工藝、材料藝術創新的成功案例，又有筆者主持的國家藝術基金“傣紙創新設計”項目的實踐。手工紙通過“美、文化與設計的相互影響后”實現“嶄新、敏感的簡樸精神”[5]，從工藝傳承到設計創新，古老工藝在現代智慧中再生。

3.3.1 形式再生

2000年，設計師原研哉策劃“再設計”的實驗中，設計作為一種“智識資源”[6]，以“令平常未知”[7]的形式——實現了設計對原本物質的藝術改變和創新。紙的形式再生亦是如此，使紙和紙產品形式語言得到優化、從而提升生活美學標準及使用體驗，這也是紙類設計再生最易開發和最具感染性的方法。

和紙藝術家堀木繪里子探索紙和光的藝術，與建筑師、設計師一起合作，在燈具和空間裝飾中，創作了很多以和紙為原料的設計作品，在展覽、藝術活動、公共空間及商業空間中實施，如成田機場第一旅客候機樓、京都GRANVIA賓館餐館大廳以及京都四季酒店大堂隔屏等。形式上通過尺度和體量的改變，在商業空間的繁復材料襯托中，改變了紙樸素與單薄的感受，塑造了大量超越日常的審美體驗。

3.3.2 材料再生

紙在材料屬性的解構與重組，甚至衍生出新的材料特性等而獲得再生。通過對造紙材料的改變、改進以及多次加工，使紙再生實現新的可能性，突破紙張材料特性，拓寬了紙的日常生活場景，其本質在于建立材料的“循環設計觀”[8]，通過材料的重復使用，減少污染和資源浪費。

2008年，具有千年和紙造紙歷史的日本山梨縣，和紙生產商與設計師深澤直人合作了品牌“SIWA”（中文名為“紙和”），意為皺紋。紙上皺褶即纖維肌理，保留了傳統和紙的優美與耐用、防水實用且環保，由于在木纖維中加入聚烯烴纖維，彈性柔軟、自重輕、極好韌性且能防水，亦無有毒物質;其次配合日本傳統壽喜紙工藝（日本獨有的雁皮樹為材料）對紙張進行二次加工，紙最終和布料一樣柔軟，且在潮濕或浸水后具備極佳抗撕力。設計系列包含生活用品，如手提包、收納袋、眼鏡盒等日用品，熱銷20個國家。傳統和紙與現代生活方式和美學結合，是工藝重新融合進入現代生活的突破。

3.3.3 功能再生

通過設計改良、改變原有特質，突破傳統功能從而拓寬使用場景;功能和材料再生很難割裂進行論述，二者相輔相成實現創新。建筑師坂茂的紙建筑是紙媒介突破功能局限的設計經典，他的紙材料是多次加工的工業紙成品，紙筒紙板等。從1994年為盧旺達難民設計避難帳篷開始，他將“紙管建筑”用于災后重建，和紙管生產廠家研究出不同長度、厚度的紙管，經防火、防水及覆膜處理，具有較好隔熱、隔音、承重的性能，中空結構還可容納其他建材。紙管為災區搭建臨時居所，在建筑中得到廣泛應用，成為坂茂典型的設計范式、人道主題的設計價值體現。更具溫度的是坂茂甚至在神戶地震中設計了災區人們的精神居所——紙管教堂，因此獲得普利茲克建筑獎。坂茂的實踐，從力度、結構、力量等角度進行紙的結構與重塑，重新定義了紙的功能。

3.3.4 組織再生

設計鏈接工藝的活化，還有著組織系統的期待——紙產品通過提升銷售而反哺，使材料、工藝、產品得以回歸價值——對工藝持續到生產應用，實現可持續可循環的閉環，實現組織的人文賦能。價值的可持續增長，是組織系統得以存續的基礎，而工藝的“意義更在于其脫離了以價格強化競爭力的判斷體系”[9]。

泰國博桑村手工制傘200余年，傘面、棉線、傘骨的全部材料出產于當地。當地皮紙“Sa”來源于同為“Sa”名的桑樹皮，傘骨及穿洞繞線、傘面傳統紋樣等均由人工制成，其工序也成為旅游的參觀體驗部分，產品除銷售還提供包裝郵寄甚至國際物流，每年一月的花傘節將傘文化的影響推向高潮。紙傘業已成村主要經濟產業，全村實現了以紙制傘，以傘興村的生產模式，也成為手工紙通過“傳承—體驗—傳播—市場”的模式實現了工藝的可持續，得以價值再現。博桑村的人，在傘與自然的環境中“有意識地在自然景觀之上創造出文化景觀”[10]——文化景觀，這正是設計促進的組織新生態。形式、材料及功能的再生，依賴手藝人和設計師的個體實驗;而組織創新依賴于團隊、集體，甚至制度和政策。

四、結語

在曼召村，傳統傣樓多已被村民自建“小洋房”取代，但各家一口用來蒸煮樹皮的大鍋，一排排曬紙框，仍在訴說著傣人800年造紙的故事。

在調研和實踐過程中，現代設計和傳統工藝之間的關系與角色中始終糾纏，在學者許平的觀點“設計賦聯——一種創造力文化再生關系的連接與重構模式”中似乎能找到答案：通過觀察傣紙村落微生態，這個以手工紙維系的“人與物在生態功能上的結合”[11]的微觀樣本，反而提供了設計與工藝關系研究更宏觀的視野，以及描繪出設計創新的新輪廓——設計正在建構傳統工藝文化的現代生產關系。（基金項目：本文為2020年度重慶市藝術科學研究規劃項目“傳統工藝的知識可視化設計研究——以西南民間圖案為例”，編號：20YB07）

參考文獻

[1]朱霞：《云南孟定傣族的傳統手工造紙》，《廣西民族學院（自然科學版）》，2003年第2期，第41頁。

[2][美]維克多·帕帕奈克：《為真實世界的設計》，周博譯，北京：中信出版社，2013年版第15頁。

[3][美]維克多·帕帕奈克：《綠色律令》周博、劉佳譯，北京：中信出版社，2013年版第17頁。

[4]陳剛：《日本對傳統造紙技術的保護及其啟示》，《文化遺產》，第2012年第4期，第69頁。

[5]同[2]，第49頁。

[6][日]原研哉：《設計中的設計》，紀江紅譯，桂林：廣西師范大學出版社，2013年版第25頁。

[7]同[6]，第23頁。

[8]周博：《現代設計倫理思想史》，北京：北京大學出版社，2014年版，第190頁。

[9][英]彼得·多默：《現代設計的意義》，張蓓譯，江蘇：譯林出版社，2013年版第4頁。

[10]許平，陳東亮：《設計的大地》，北京：北京大學出版社，2014年版，第69頁。

[11][美]達尼洛·帕拉佐：《城市生態設計》，吳佳雨、傅微譯，南京：譯林出版社，2018年版第19頁。