生計與文化互構：民族傳統文化再生的實踐邏輯

汪黎 寧華宗

【摘 要】通過對恩施儺戲傳承人的生命史考察，發現文化傳承主體的生計選擇和文化適應構成傳統文化再生的強大動力，當傳統文化作為一種生計資本成為主體的生計選擇的時候，主體會采取學習、模仿、抽取、融入、整合、創新等文化適應方式，積極推進傳統文化與新的時代需求對接，從而客觀上使傳統文化在重新回歸生活化和世俗化的過程中獲得再生，進而實現生計與文化的相互促進、相互建構。這一生計與文化互構的過程，正是傳統文化不斷向前演進的實踐邏輯。這樣的實踐邏輯表明：傳統文化保護與再生的關鍵在人，通過多元主體互動，形成以“人”為中心的文化實踐環境是傳統文化保護與發展的關鍵。

【關鍵詞】文化保護;文化適應;儺文化;鄉村振興

【作 者】汪黎，湖北民族大學民族學與社會學學院講師;寧華宗，湖北民族大學馬克思主義學院副教授，碩士生導師，法學博士。湖北恩施，445000。

【中圖分類號】C958? 【文獻標識碼】A? 【文章編號】1004-454X（2022）01-0114-0008

在全面推進鄉村振興這一國家重大戰略背景中，文化振興作為一項重要內容寫入2021年中央“一號文件”。對此，加強鄉村傳統文化保護研究，提升傳統文化作為生計資本的價值轉化，推進其積極服務于鄉村振興，使其在融入時代戰略中實現自我全面提升，是新時代鄉村文化建設的應有之義。

一、如何構建以“人”為中心的傳統文化再生格局

關于傳統文化保護與再生研究，是一個歷久彌新的話題。說其歷久，是因為很長一段時間以來，特別是2004年我國加入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》以來，學界對其關注的目光從未轉移。說其彌新，是因為學界對其保護和再生的具體路徑與方法尚存在較多的分歧和爭議，特別是在新的歷史條件下，建立既有效又與時代發展需要相契合的措施仍需要積極探索。

梳理學界相關研究成果，關于傳統文化保護與再生的路徑討論主要有以下特點：

一是構建多元主體參與傳統文化保護與發展的工作格局成為共識，但是各主體在其中的責任分配和角色分工爭論較多，且對文化承載個體的關注不夠深入。比如，不少學者強調政府對于傳統文化保護具有重要的作用，但也對政府主導下的民俗文化開發重于保護的功利思想和價值觀進行了批判[1]，甚至認為政府的參與會使“民俗”變為“官俗”，“真遺產”變為“假遺產”[2]。孫曉霞注意到：文化保護不僅要繼續發揮政府及學界努力的正面的、巨大的作用，而真正的能使文化生存下去的“保護”還要多依靠民間社會的自發力量。[3]同時，大多數成果宏觀上偏向“國家-社會”分析視角，對國家、社會、市場等主體對于傳統文化保護與發展的作用或路徑關注較多，而這些主體如何與文化承載個體互動恰恰關注較少。

二是對非物質文化遺產保護的肯定同對非物質文化遺產保護中“聚光燈效應”的擔憂并存。社會和學界對非物質文化遺產保護的過多聚焦，使各項政策措施和資源過度集中于非物質文化遺產，形成“聚光燈效應”，而“聚光燈”之外則得不到應有的“光明”，從而引發學者對未被列入“非遺”名錄的傳統文化和未被認定為“非遺”傳承人的傳承主體的生存前景感到憂慮。因為“很多非物質文化遺產是群體性擁有的，并非掌握在某一個人手里。一旦只給一個人發錢，必然破壞了社群的關系”[4]。特別是在非物質文化遺產保護熱潮中傳承人的個體崛起，極易造成群體性文化淪為個人的有意識創作。[5]從而強調全民參與對于民俗文化傳承的重要性，認為民俗文化的傳承僅靠“非遺”傳承人是遠遠不夠的。[6]此外，部分學者對“非遺”保護工作本身也表示了擔憂，認為“非遺”保護工作明顯存在著盲目性、機械性、片面性和近利性等問題，由此可能又造成新的破壞和損失。[7]但這類擔憂多屬于正向糾偏性的，不影響學界對“非遺”保護的積極意義的肯定。

三是傳承保護與開發利用并舉成為共識，但把開發視為傳統文化保護之“雙刃劍”的矛盾心態依舊強烈。盡管民俗文化是可以開發利用的文化資源[8]，通過對民族文化的開發，可以實現民族傳統文化傳承與經濟的協調發展[9]，“挖掘文化生態保護區非物質文化遺產的資本價值，有助于民族地區精準扶貧，促進多元文化的交流發展”[10]，但過多人為地操縱民間文化的生存反而會造成“保護性破壞”[11]，特別是民俗旅游的商品化開發導致了民俗文化的快餐化、商品化、趨同化，會使民俗文化的真實性、歷史性、地域性喪失，而無法保留文化的內在價值[12]。在對傳統文化開發利用的討論中，市場化成為普遍性取向，但對市場化中的個體如何保持正當的趨利性和文化傳承的使命性，以及在市場化邏輯中如何防范和保護文化傳承人被“市場投票”等問題關注不夠。

四是對傳統文化保護與傳承的外生性力量關注較多，而對內生動力挖掘明顯不足。從2004年我國加入《保護非物質文化遺產公約》，到《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》和《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》等文件的出臺，再到2011年《中華人民共和國非物質文化遺產保護法》的實施，均表明政府已經成為推動我國傳統文化保護的第一力量，從而使包含非物質文化遺產在內的傳統文化保護具有很強的外生性特點。學界也積極地從健全法律制度、開展“非遺”認定、文化生態構建、“非遺”博物館建設、推進數字化保護等多個方面加以討論，但這些討論也有明顯的“外生”路徑偏好。比如，有學者認為科學、有效、合理的民族政策，直接關系到民族文化的繁榮或衰敗。[13]而法律制度的建立能為傳統文化的保護提供強有力的法律機制和保障武器。[14]在對于“非遺”傳承人的生存問題討論中，有人提出了“文化低保”的設想。[1]學界的這種“外生”路徑偏好也越來越引起不少學者的反思，指出不僅要加強系統理論的探索，更應放低研究的視角，認真反思民間社會的存在意義，去發現民間文化的生存演變規律以避免盲目的保護。[3]

通過對學界研究成果的檢視，傳統文化保護與發展研究要避免過多的關注文化本身而淡化了對“人”的重視，深化以“人”為中心的傳統文化保護與再生格局應成為相關討論的基本意識。傳統文化保護與再生的關鍵在人。只有營造良好的環境，吸引人參與傳統文化活動，吸引人主動向傳統文化靠攏，將傳統文化融入人的生產生活，推進傳統文化的生活化與世俗化，才能從根本上促進傳統文化的傳承和發展。對此，本文擬以恩施儺戲傳承人譚某為個案，回溯其生命歷程，把握其人生角色轉變的內在邏輯，由此窺探傳統文化保護和再生的實踐路徑。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

譚某，湖北省恩施市三岔鄉人，生于1926年，卒于2006年，恩施儺戲最具影響力的傳承人，1996年，被恩施市人民政府授予“民間藝術家”稱號，2003年，成為恩施土家族苗族自治州命名的首屆民間藝術大師之一。譚某一生從事“端公”、儺戲表演和儺面具制作，取得了較高的藝術成就：1987年，其制作的10面儺面具入選全國首屆藝術節展覽，后又被文化部從中選出4面到西歐16國巡回展出;其改編創作并表演的儺舞《禾多多》《剃那比》《降魔》、儺儀《祭江》《儺祭》在當地有較大影響;他開設儺面具陳列室，宣傳儺文化，開班傳授弟子，帶領群眾豐富文化生活，成立“三岔農民演出團”和“三岔民間藝人協會”，使當地傳統文化得以蓬勃發展，恩施儺戲也逐漸聞名于外界;其所在地的文化站被先后評為“湖北省先進文化站”“全國先進文化站”，三岔鄉被評為“湖北省儺戲之鄉”，并被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”。

二、主體的生計選擇：傳統文化傳承的關鍵

生計方式，是指人們相對穩定、持續地維持生活的計謀或辦法。[15]106～126有學者用“適應策略”來描述一個群體的生計方式。[16]總體來看，生計方式不但關聯人們的生產和生活，也與文化適應關系密切。[17]人們基于生存和生活的基本邏輯，在對環境的適應過程中形成了生計方式，同時創造了燦爛的文化。從這個意義上講，文化本身就是人類對其周圍自然和社會環境的適應性體系。[18]因此，對于傳統文化而言，其形成和發展的過程暗含著主體的生計選擇。

考察譚某從事“端公”和儺戲表演將近70年的歷程，生計選擇是貫穿其中的主線。譚某的從儺生涯可分為三個階段：

一是從學徒到“端公”（從12歲到23歲），這是譚某的生計來源拓展期。在這一階段，譚某完成了從拜師學藝到“度職”（“端公”學徒學成出師的一種儀式）成為端公的轉換，并開始獨立從事端公活動。至于譚某為什么會學端公，除了他具有能唱會跳的愛好和天賦外，增加家庭生計來源是一個主要的原因。在譚某的青少年時期，其所處的鄂西地區有著悠久的“請儺還愿”文化傳統，崇信巫術是比較普遍的社會現象。“端公”也就是巫師，是施行巫術的人，其主要職責就是通過施行巫術，幫助人們達到敬神、驅鬼、還愿、祛病等目的。在當時的社會中，“端公”不是專門的神職人員，也不是虔誠的宗教信仰者，“端公”是一種社會兼職現象，學“端公”意味著多一份生計資本，從事“端公”意味著還會從務農之外得到額外的一份收入。同時，“端公”被認為是能夠與鬼神打交道的人，人們對“端公”大都抱有敬畏之心，“端公”在鄉村社會的社會地位也就比較高。有學者研究認為，譚某“當初‘學端公，想的就是既能解決生計問題，又可以滿足自己‘好玩‘好鬧熱的娛樂愛好”[19]，譚某“度職”出師后，“組建了壇班開始單獨接活，逐漸小有名氣，平均每年能接到近百場的法事和演出，為他的家庭帶來了較大的經濟收益，生活比較富裕”[20]。

二是從“端公”到鄉村文藝骨干（從23歲到52歲），這是譚某的生計掙扎期。這一階段是譚某從一個傳統“端公”轉化為儺戲表演精英的再造期。中華人民共和國成立以后，政府對巫師神漢進行了堅決地打擊，廣泛提倡為工農大眾服務的新文化，破舊立新成為鄉村文化建設的主旋律。同時，農民的思想認識也逐步提高，“請儺還愿”的市場大大萎縮。在這種情況下，“端公”譚氏失去了“合法”的從業機會，且屬于被改造的對象，不得不常年在家務農。由于其家庭人口多，生活條件變得異常艱苦，迫于生計的壓力，他開始偷偷地為鄉里鄉親做一些簡單的“打保福”小法事，但市場萎縮較大，一年下來也只不過10余場。[20]在這場鄉村社會整體文化快速變遷的過程中，首當其沖的是譚某這一類人。作為被改造對象的譚某處境艱難，但其“學端公”習得的能說會唱的本領促使他開始主動學習、模仿、跟進主流文化，甚至竭力去轉換和創造新的更符合主流文化的元素來進行新的文化展演，以此來改善自身生存的處境。事實證明，這一時期，譚某通過自身的努力，逐漸成為當地文藝表演隊的骨干分子，成為“被改造對象”中的先進典型，改善了自身的生存處境，同時也進一步提高了自身的文化適應能力，為今后的儺戲表演積累了創作元素和創作方向，為其成為“民間藝術家”埋下了伏筆。

三是從鄉村文藝骨干到儺戲傳承人（從52歲到80歲），這是譚某的生計空間拓展期。這一階段是譚某人生的后半階段，也是其人生取得最高成就的輝煌時期。在這一階段，他通過儺面具創作、儺戲表演和儺文化傳承，積累了廣泛的社會資源，豐富了生計資本，豐厚了人生價值。1979年，三岔鄉恢復了文化站。譚某被文化站聘請為臨時工作人員，由于整體上待遇比較低，為了增加收入，他還私下參加一些民間恢復起來的儺壇還愿活動。三岔鄉于1981年開始組織開展送戲下鄉活動，表演人才不足的問題凸顯出來。1982年三岔鄉文化站組織全鄉文藝愛好者47人在譚某家中進行了儺戲、蓮香、燈戲、小調、耍耍等本土民間藝術培訓。這些人后來組建了三岔鄉群眾業余燈戲團，譚某任團長。燈戲團編排節目分組到每家每戶演出，三岔鄉文藝活動空前活躍。1986年成立三岔鄉民間藝人協會，譚某任會長，該協會發展會員前后達200余人。這期間，譚某有了雖然不高但還相對穩定的收入來源，使他有相對專一的時間來開展儺面具創作和儺戲創編，加上政府、市場、社會對儺戲表演的需求，進一步刺激了他的創作熱情。在這個過程中，他既增加了收入來源又增強了自我實現，一大批好的作品陸續與群眾見面。

馬克思、恩格斯指出：“在任何情況下，個人總是‘從自己出發的”。[21]514人的需要是人的生命活動的內在根據和存在方式，需要是人類行動的基本動力。[22]縱觀譚某的從儺生涯，我們看到“從儺”對于滿足其生活需要的意義，在其拓展生計來源、生存掙扎、追求美好生活等三個重要的人生階段中，從儺的選擇均給予了其強有力的支撐。正因為如此，晚年的譚某在內心深處對儺有一種特殊的情感，“無論他如何參與社會活動，骨子里還是比較信奉自己最初選定的巫業”[19]。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

恩施儺文化的發展，在某種意義上，正是由于在傳統社會中有不少像譚某一樣的“端公”將“從儺”作為家庭重要的生計補充，從而成了儺文化的主要承載者和傳播者。而傳統的儺文化得以在新的歷史條件下傳承，同樣與像譚某這樣的個體將“儺”緊密地與家庭生計聯系在一起，使他們能夠克服困難，主動推進儺文化的轉型發展，給傳統的儺文化注入新的時代元素，使儺文化獲得了繼承和發展的新動力。

三、主體的文化適應：傳統文化再生的關鍵

有著悠久歷史的恩施儺文化，在中華人民共和國成立后社會文化“大破大立”的整體氛圍中，成了極度的邊緣文化，且屬于被打壓、改造的對象，一度銷聲匿跡，作為其承載的關鍵主體——“端公”也均被改造、轉行。而恩施儺文化之所以在改革開放后得以再生，整體上與文化生態的改善分不開，而最根本的還與諸如譚某這樣的傳承主體的文化適應能力密不可分。

文化適應是人類社會一種動態的文化現象，是文化變遷的過程和結果。文化適應主要包含群體文化適應和個體文化適應。社會學家和人類學家比較重視群體的文化適應研究，西格爾（Siegel）和沃格特（Voget）等人類學家認為文化適應“是由兩個或多個自立的文化系統相連結而發生的文化變遷”[23]3～37;而心理學家則注重個體的文化適應問題，格雷夫斯（Graves）于1967年首次提出了心理學上的文化適應概念，認為這一概念主要涉及個體在文化適應過程中的行為、態度以及心理健康狀況的變化等。[24]本文所關注的正是儺文化再生過程中——曾經的“端公”的文化適應方式對其再生的決定性意義。

在恩施儺文化再生的過程中，譚某起到關鍵性作用。我們要追問的是：中華人民共和國成立之前恩施地區、乃至三岔鄉從事端公的遠不止譚某一人，但為什么在改革開放后推動恩施儺文化再生發展的卻主要是他？這僅僅是一種偶然選擇，還是有其中的必然？

中華人民共和國成立之后，作為“被改造對象”的譚某積極向核心文化靠攏，主動接受改造，成為“被改造對象”中的先進典型。在二十世紀六十年代三岔鄉民間草根組織——“三岔鄉間文藝表演隊”中，譚某是“挑大梁者”，成為節日、農忙間隙跳“忠字舞”、唱“語錄歌”、演“樣板戲”的積極參與者。二十世紀八十年代，譚某受聘成為文化站的一名臨時工作人員，先后積極招收學徒、開展培訓，不斷推進儺面具和儺戲創作，參與地方政府接待性表演，在積極地與政府和社會的互動中提升了三岔儺戲和個人的影響力。到二十世紀八十年代末，伴隨著《恩施儺戲》專題片的拍攝和湖北省文化廳領導視察三岔儺戲，譚某的儺戲表演者角色也得到當地政府的認可。二十世紀九十年代之后，譚某在恩施儺戲表演中的排頭地位進一步確立。他積極的從四個方面推進儺文化發展：一是開展儺戲、儺面具改編創作，主動參加各種比賽;二是積極接待國內外專家學者調研，推廣恩施儺戲;三是成立三岔儺戲表演隊，常年受邀為民間社會、企業表演;四是積極支持地方政府“非遺”申報工作。譚某先后被市、州政府評為“民間藝術家”和“民間藝術大師”稱號。特別是2006年，在譚某生命的最后歷程，他還帶領弟子參加了地方政府旅游推介專題片《神話恩施》和申報“非遺”項目《恩施儺戲》《恩施儺面具手工制作工藝》的拍攝工作，并將自己從藝以來積累的儺文化全部文獻資料無私奉獻出來，實現了人生的自我升華。

貝瑞指出：個體文化適應有兩個考察維度：持傳統文化和身份的傾向性、維持與其他文化群體關系的傾向性，并據此提出了4種不同的個體文化適應策略：整合、同化、分離、邊緣化。[25]12～19，35有基于此，我們看到在譚某的文化適應過程中，整體上采取的是整合策略。盡管在中華人民共和國成立之后的一段時間，譚某幾乎完全與“端公”身份“決裂”，但是“端公”的文化因子在他12歲拜師學藝之時便開始侵入他的身體，已然成為他生命的一部分，所以在外部條件允許的情況下便會很快外顯出來。然而，譚某外顯出來的，不再是原來原原本本的儺文化，而是在經過對新文化進行學習、模仿、吸收之后，建構起新的視角對原來的儺文化進行提取、選擇、整合、創新的結果。這也就是譚某在文化適應過程中的“整合”策略。而對譚某文化適應策略產生影響的，表面上看是一次“偶然”：1985年，譚某在恩施市雙河鄉的文藝會演中，被雙河鄉文化站站長張某改編創作的儺戲《我為紅軍補衣裳》深深觸動，他沒有想到“過時”的儺戲還可以通過融入新的時代元素實現不一樣的舞臺再現，并由此埋下一顆創編的種子。后來，他創編了儺戲《禾多多》，并配合使用了儺面具，大獲成功，由此開啟了他在新的時代儺戲創作、表演的高峰。然而，深入分析，這次“偶然”中卻有著“必然”。客觀上講，中華人民共和國成立之后的“改造”和進步對譚某的文化適應能力的提升是從外向內的，其個人文化價值觀的變化和知識視野的擴充是后來整合文化適應策略取得成功的內在必然。

“民間社會越是能夠巧妙地利用國家符號，其儀式就越容易得到發展。”[26]在譚某后期的儺戲創作和表演中，他積極進行傳統資源轉化，把“端公”儺祭中部分符合主流文化觀的資源進行抽離加工，利用外界的推力——政府的宣傳、學者的研究、文藝工作者的指導、旅游市場的需求，再造了三岔鄉儺戲的形態與內容。同時，譚某在推進傳統儺文化與核心文化的互動整合過程中還有一套他自己的策略，他在與外界的接觸中，在闡述自身文化內容時，往往會揣摩對方的態度和意圖，以選擇適當的陳述予以回應。也許，他并不一定是在虛構不實的陳述，只是在當時的文化生境中，確實要選擇一些大家均能接受的文化元素，貼近主流文化，來增進對儺文化闡釋的理解，并獲取個人及所從事事業更大的發展空間，這對他、對儺文化的再生都有著積極的意義。

然而，正如格雷夫斯認為的那樣：生活在同一文化背景中的個體在心理文化適應上存在差異，不是每一個體都參與到文化適應的過程中，其在這個過程中發生的變化是不同的。[24]我們發現與譚某同一時代的“端公”們，絕大部分在新舊文化的碰撞中“銷聲匿跡”，而正是譚某這種主動向新的時代文化靠攏的傳統文化承載個體，不斷推進文化整合、創新，才是構成傳統文化再生的強大內生動力。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

四、多元互動：構建積極的傳統文化再生環境

對于人類社會而言，文化與生計密不可分，一定的生計會形成一定的文化，而一定的文化又可以轉換成人們的生計資本。社會“生計方式轉型不僅是一個產業更替的過程，更是一個社會文化重構的過程”[17]。而人的文化適應則是通過改變生活方式的策略達成和自然與社會環境的和諧。[27]20在譚某身上，生動演繹了生計與文化在個體層面的融合與互構。譚某的個案啟示我們：當個體將某種文化作為一種生計資本，并作為其生計策略的時候，個體的文化適應能力就會極大提高，而對于傳統文化而言，再生的內在動力就會明顯增強。生計與文化的這種互構性特點正是傳統文化在生活化與世俗化中獲得再生的關鍵所在。

從生計與文化互構的角度考察傳統文化保護與再生，在建構意義上就是將傳統文化作為一種重要的生計資本，并通過積極構建良好的傳統文化再生環境來激活這些生計資本，形成文化匯聚力，進而吸引更多主體參與就業，實現生計與文化的共生共贏。這種生計與文化互構的路徑其實質是讓傳統文化保護回歸主體、回歸生活、回歸實踐。

至于如何構建良好的傳統文化再生環境，我們仍然可以從譚某的個案中窺探。縱觀譚某個人角色的成功轉型并對恩施儺文化保護與發展產生重要推動作用的全過程，除了譚某個人的因素外，政府、社會、市場等多個主體均起到了積極的促進作用。

在政府層面：1979年三岔鄉恢復了文化站，文化站組織舉辦了數十人的文藝培訓班，由譚某負責培訓授課，這意味著譚某在當地的文化地位通過文化站得到“官方”的非正式確認，為其在民間的發展增強了基礎。后來，譚某被聘請為文化站臨時工作人員，使他有機會接觸更高水平的交流和接受專業的指導，使其儺面具和儺戲創作水平得到極大提升。有學者考察發現，譚某早期制作的儺面具比較粗糙，正是在恩施市文化館專業人員的精心指導下，才有了其后來制作的儺面具的精美和豐富程度。[19]而政府通過接待性展演、舉辦地方文化節等形式給譚某提供了眾多表現的舞臺，通過民間藝人認定工作、非物質文化遺產申報工作，使“肉口傳渡”的儺文化形成了豐富的文字和視頻資料。總體來看，正是政府全方位的挖掘傳統文化、推進傳統文化的保護與發展、推介地方文化品牌，才使得譚某得以重新走到臺前，并逐漸為外界所知曉，使譚某不僅可以依靠傳統文化而獲取生計，而且還拓展了生計空間，獲得了自我實現。從某種意義上講，政府的態度和作用對譚某角色的成功轉型是外在的決定因素，這也正是不少學者在文化適應研究中關注到的主流文化群體對邊緣文化群體文化適應取向的態度對于文化適應進程的重要影響作用。誠然，政府的行為必然有著自身的邏輯，其中除了加強文化建設是政府基本的職能外，很大程度上還緣于那個時代普遍的“文化搭臺、經濟唱戲”的地方發展路徑取向。恩施州地方政府也較早把“打民族文化牌，走旅游發展路”作為地方經濟發展的重要思路，由此為民族傳統文化的挖掘和保護營造了良好外部環境。

社會層面的積極作用主要體現在三個方面：一是文藝草根組織為譚某從事儺戲表演匯聚了人力，擴大了從事傳統文化表演的社會資本。“三岔鄉間文藝表演隊”“三岔業余燈戲團”“三岔區民間藝人協會”“三岔儺戲表演隊”等組織的成立和活躍，增強了譚某儺戲表演可以依靠的力量，堅定了其從事傳統文化表演的信心。二是文化類社會組織之間的交流為譚某提供了更廣闊的舞臺和從儺的動力。觸動譚某創作欲望和促使其儺戲從“娛神還愿”向“娛人”轉向的偶然事件正是其參加恩施市雙河鄉文藝會演交流的結果;2003年，譚某接受文化部少數民族文化研究基金會邀請，到北京開展了為期10天的儺戲表演。而譚某制作儺面具參加湖北民間美術展、中國藝術節展覽，以及被選送到國外展覽均與文化類社會組織的交流活動密切相關。三是學術團體和學者的考察研究極大提高了譚某和恩施儺戲的知名度。隨著恩施儺戲影響力的提升，先后吸引了不少國內外學術團體和學者的關注，譚某也非常珍視這種與學術界的交流，其中，1994年為湖北民族學院民族研究所開展的25出還原儀式表演和2005年給韓國慶尚大學來訪學者的表演為其常常所引以為自豪[20]。

市場層面的需求給譚某帶來了直接的收入增長，使譚某安心從事儺戲表演成為可能。如上文所述，在傳統社會中，恩施地區極其濃厚的“請儺還愿”文化匯聚了“端公”穩定的從業市場，譚某學“端公”的初心就是為了生計，以至于其在中華人民共和國成立前一段時間平均每年有百余場的民間法事和演出，給他的家庭生活帶來了極大改善。而在改革開放后的歲月，這一市場需求進一步多元化，不僅有大量的民間娛樂性表演需求，在當地大興文化旅游的背景下，一些企業也紛紛邀請其進行表演，比如，他連續多年在“恩施國際闖灘節”表演儺儀《祭江》、在恩施市“梭布埡石林女兒會”上表演儺儀《儺祭》等。

政府、社會、市場等多元主體的需求和相互間的互動為譚某營造了一個積極的從業環境。譚某立基于個人生計空間拓展的需求，主動進行文化適應，積極與政府、社會、市場等主體展開互動，最終成就了自己，也成就了恩施儺戲的聞名之路。文化與生計互構對于傳統文化保護與再生的意義，正是文化傳承個體積極追求良好生計空間的“小環境”和政府、社會、市場積極互動營造個體生計選擇的“大環境”之間密切互動的結果。

推動生計與文化互構，構建良好的傳統文化再生環境，不能狹隘地理解為文化產業化，它包含但不限于文化產業化，它需要形成一個以“人”為中心的，個體、政府、社會、市場等主體多元互動、合作共贏的文化生態，吸引多元主體在守住文化本真性的同時創造性地提升傳統文化轉化為生計資本、產業資本的價值，積極營造一個能夠吸引投資和就業、見得了收益、守得住本真、實現得了自我的大環境。

五、結 語

通過恩施儺戲傳承人譚某的個案，發現傳統文化的傳承與再生同傳承個體的命運緊緊糾葛在一起。在社會變遷過程中，外部生境的變化對傳統文化的發展具有重要影響，但是文化傳承個體的生計選擇和文化適應卻是構成傳統文化再生的強大內生動力。當文化傳承個體借助傳統文化作為一種生計資本的力量，主動去適應社會變遷，主動去擁抱時代需求，主動去融入火熱的社會實踐的時候，不僅會獲得個人的向陽而生，還會對傳統文化新的再生注入源源不斷的動力。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

生計與文化密不可分，人類基于生存和發展需要，在適應環境的過程中形成了多樣的生計方式，創造了燦爛的文化。文化與生計具有一種天然的互構性，共同統一于主體的實踐活動中。當歷史主體將傳統文化作為一種生計資本且成為生計選擇的時候，主體就會通過學習、模仿、抽取、融入、整合、創新等方式推進個人的文化適應，從而客觀上推動了傳統文化與新的時代需求對接，使傳統文化在回歸生活化、世俗化中獲得保護和再生，進而實現生計與文化的相互促進、相互建構。這一生計與文化互構的過程，正是傳統文化不斷向前演進的實踐邏輯。

傳統文化保護與再生的關鍵在人。構建以“人”為中心的再生格局是傳統文化保護與發展的關鍵。營造良好的傳統文化再生格局，既要建構文化傳承主體在社會變遷過程中自我適應、自我發展、自我提高的“小環境”，更要建構國家、社會、市場、個體等多元主體良性互動的“大環境”，從而吸引人參與傳統文化活動，吸引人主動向傳統文化靠攏，吸引更多主體可以通過依托傳統文化實現就業、依靠傳統文化拓展生計來源和實現自我，進而將傳統文化融入個人的生產生活和人生追求，在實踐中進一步推動生計與文化的互構，推動傳統文化在新的歷史條件下不斷繁榮發展。

文化變遷是社會發展的必然結果，沒有任何一種文化在歷史的發展進程中是一成不變的，文化的本真在于實踐。在傳統文化保護的過程中，我們有必要去還原一些被歷史遺失的儀式或記憶，通過一定的方式將其再現或保護，但這只是傳統文化保護與發展工作中很小的一部分。一個時代有一個時代的記憶，一個時代有一個時代的文化，在傳統文化保護與發展的道路上，更多的精力應該是讓其回歸生活、回歸歷史主體、回歸一定時代應有的文化實踐。從這個意義上，對于傳統文化的保護與再生，我們不必去過多地糾結所謂文化的“原汁原味”，因為在浩瀚歷史的主體實踐活動面前，“原汁原味”本就是一種相對性想象;我們當然要防范資本邏輯下的“市場投票”現象，防止市場邏輯左右文化的發展，但也不可因擔憂產業化的功利性問題就退避三舍，因為不能與主體生產生活深度融合的文化保護終究是無根之木，文化的活力始終源于其對人的需求的滿足。

整觀文化的再生和發展，在理論邏輯中，生計與文化統一于人類的實踐活動;在經驗邏輯中，生計與文化統一于生活化、世俗化的人類世界;在建構邏輯中，拓展文化生計價值與增進文化再生可以統一于人們對美好生活的向往和追求之中。

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Abstract： Through the investigation on life history of the inheritors of Nuo opera in Enshi， it is found that the livelihood choice and cultural adaptation of cultural inheritance subject constitute a powerful driving force for traditional cultures regeneration. When traditional culture becomes the main livelihood choice as a type of livelihood capital， the subject will adopt cultural adaptation methods such as learning， imitation， extraction， immerging， integration， and innovation to actively promote the connection of traditional culture to the needs of new era， so as to objectively regenerate traditional culture in the process of returning to life and secularization， and then realize the mutual promotion and construction between livelihood and culture. This process of mutual construction between livelihood and culture is the practical logic of continuous evolution of traditional culture. This practical logic shows that the key to traditional cultures protection and regeneration lies in people， and that forming a cultural practice environment centering on people through multiple subjectsinteractions is the key to the protection and development of traditional culture.

Keywords： Cultural protection; cultural adaptation; Nuo culture; rural revitalization

〔責任編輯：李 妍〕DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145