關于越劇的發展、唱腔及流派理論研究的文獻綜述

〔關鍵詞〕越劇;越劇理論綜述;越劇流派唱腔;越劇的繼承與發展

一、關于越劇發展理論的研究綜述

劉新玉的《百年越劇藝術發展簡述》一文被收錄在2013年第9期的《電影評介》中，文章簡述了越劇的起源、改革、發展的歷史過程。作者認為：“越劇之所以能夠在短短的百年之內從一個民間鄉土小戲，逐漸演變成為僅次于國劇京劇的第二大劇種，根本原因在于創新并貫穿在其發展的始終。正是因為它是一種地道的市民文化。也正是因為這樣的普及，越劇獲得了百年復興的廣泛社會基礎。”楊曉浤的《芻議當代越劇的多元化發展》一文被收錄在2007年第3期的《浙江紡織服裝職業技術學院學報》中，文章講述了越劇多元化發展的起源以及越劇當下正經歷著多元化發展的轉型期，并就越劇在當代存在的三類主要發展趨勢進行闡釋，作者認為，“都市化”發展趨勢關照都市情感需求，“人文化”發展趨勢彰顯當代人文情懷，“民間化”發展趨勢回歸吳越民間血脈。沈勇的《論越劇發展與地域文化的關系》一文被收錄在2014年第1期的《文化藝術研究》中，文章強調了只有在對地域文化的特色進行強化的同時，又進行符合當下審美要求與標準的改變，才能實現地域文化的突破。保有本色，實現突破，兩條腿走路，是越劇既不會失去特色又不會失去形成新特色的機遇的最佳方式。作者認為：“利用文化的差異性與人的好奇心理，利用與眾不同的特色進行推廣，恰恰是地域文化發展的根本所在。所以這就成為了其走向世界的鑰匙。越劇建立在地域文化基礎上形成的劇目、白口、唱腔等特色，也是如此。”王學鋒的《越劇在20世紀初期的新興與變革發展》一文被收錄在《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2007年第1期中，文章敘述了從曲藝到戲曲，從男班到女子越劇，從傳統鄉村到現代大都市，從民間藝術到“進步”文藝，越劇從源發、誕生到變成20世紀三四十年代的新興戲曲劇種，每一個變化都顯示了它的堅韌度和適應能力。作者認為：“越劇變革之路，是參照外來演劇文化的形式、觀念、技巧，借用新型劇場的物質、技術裝備，使用具有新的文化素養的各種專門人才，是在傳統戲曲形態走向自由、多樣的現代形態過渡中多方探索的過程，也是為了生存，為了顯明自身，從而尋找自身的過程。”龍升芳的《試論越劇的發展不能放棄地方語言》一文被收錄在2010年第10期的《學理論》中，文章以早期越劇方言的形成及保留、越劇語言發展的變異性、其他語言藝術的借鑒等強調語言對越劇發展的重要性，作者認為：“任何一種地方戲屹立于戲曲之林唯一可恃之條件，就是自己獨特的地方風格。今后，不管是越劇劇本創作還是舞臺演出，都應立足于嵊州方言的特點，同時，對于過于生僻、土俗的語音、詞匯、語法現象均要做出改造。這既符合戲曲發展的規律，也符合語言發展的規律。”劉琳、張文靜的《跨文化傳播：越劇發展的回顧與反思》一文被收錄在2013年第8期的《四川戲劇》中，文章考察了越劇發展的歷史和現狀，發現了越劇的跨文化傳播根基，并從傳播過程的四要素出發對越劇跨文化傳播面臨的困境進行分析，提出了跨文化背景下越劇傳播的改進建議。作者認為：“跨文化背景下越劇的發展，首先，提高演創人員的綜合素質;其次，要善于在越劇中引入現代元素，讓越劇跟上時代的潮流;再次，合理利用現代傳媒方式，加強對傳播載體的全方位運用。”

筆者認為，首先，發展要符合客觀規律;其次，只有認清歷史，才能知道如何發展，才能明確發展的趨勢和方向。對于越劇的發展也是如此，只有不斷地創新，才能推動越劇不斷地發展，但是，創新并不是否定越劇之前所有的藝術特色，而是尊重傳統，在此基礎上推陳出新。因此，要分兩步走，一是尊重傳統。首先，語言是區別戲曲曲種的十分重要的評判標準之一，越劇起源于浙江嵊州，嵊州的方言就是越劇的語言，如果改變了它的語言，就相當于揭下了越劇的“標簽”;其次，唱腔是越劇區別于其他戲曲曲種的另一個標志，越劇的唱腔抒情委婉，代表著當地獨有的人文氣息，如果改變了它的唱腔，便失去了越劇獨有的地方風格。二是推陳出新。首先，在劇目上要不斷推出新的作品，當然，也不是說傳統劇目就應當廢棄，傳統劇目之所以能流傳，是因為它有自身經典之所在，但是，隨著時代的發展，為了讓年輕人也喜歡聽越劇，為了讓越劇的受眾群體擴大，應當創作出更多新的作品;其次，演員的文化素養要再提升，除了能在舞臺上將劇目演好，還應該豐富自己的理論知識儲備;再次，越劇要借鑒現代元素，這里特指的是舞臺、布景、服飾等方面，這能更貼近現代人群的審美趣味;最后，傳播也是促進越劇發展的另一條途徑，現如今的網絡媒體發展如此迅速，如果越劇能利用多媒體進行傳播，更能引起人們的廣泛關注。

二、關于越劇流派及唱腔之理論的研究綜述

楊永賢的《越劇改革中唱腔的演變與發展》一文被收錄在2003年第3期的《中國音樂》中，文章就越劇唱腔的演變過程所反映的特點進行了簡單的描述和分析，從中找出其中所依托的歷史、文化背景，進而闡述在越劇唱調中所包含的美學思想和美學意義。作者認為：“早期出現的越劇戲班，唱的是[吟哦調]，演員均為男性，史稱‘小歌班時期’。到30年代，‘女子越劇’正式面世。在音樂上，從胡琴do-sol正調定弦，改為la-mi四工定弦，即從[絲線正調]改為[四工調]，主要是為適應女聲演唱。”呂靜的《越劇流派唱腔的繼承與發展》一文被收錄在2010年第11期的《藝術教育》中，文章從“正確定位，認識自我”“一絲不茍，端正態度”“科學發聲，講究方法”“學以致用，繼承發展”四個方面來定位越劇流派唱腔的繼承與發展，作者認為：“越劇流派是一個綜合性的概念，是唱腔藝術、表演藝術的總和，包括唱、做、念、打各個方面。而唱腔是越劇風格的主要標志，也是刻畫角色性格、塑造角色音樂形象、激化戲劇矛盾、推進劇情高潮形成的重要藝術手段。因此，唱腔流派是越劇藝術的根。”高義龍的《越劇流派論》一文被收錄在2006年第3期的《浙江藝術職業學院學報》中，文章從流派的價值、流派產生的條件、流派的審美特征、流派的發展等四個方面闡述了流派唱腔和越劇的表演風格特點之間的相互促進、相互影響。作者認為：“流派產生的條件主要是豐厚的積累，獨創的風格以及流傳與流行。不僅表現在唱腔上，還表現在表演上和整體氣質、整體風格上。而越劇表演風格的多樣性又能呼喚著新的流派出現。”劉志的《越劇演唱方法和教學方法改革芻議》一文被收錄在1992年第2期的《杭州師范學院學報》中，文章表述了越劇唱腔的起源、形成、發展;演唱方面的缺陷以及對越劇改進提出的建議，作者認為：“每個人的嗓音條件和內在修養不會完全相同。越是出色地掌握了諸項原則，越是能將個人的嗓音特點和潛力發揮得淋漓盡致，也才有了超越前人和師長的可能。”唐維寶的《淺談越劇流派唱腔藝術》一文被收錄在2009年第4期的《當代戲劇》中，文章以徐派唱腔、范派唱腔、王派唱腔、戚派唱腔四個唱腔不同的特點來描述藝術形象呈現出的不同風貌，作者認為：“同一個行當，演同一個人物，唱同一段唱腔，不同流派的藝術家也各有獨創，其目的是使表現的藝術形象具有不同的特點。”

筆者認為，首先，從形態上來說，越劇唱腔隸屬單聲腔的板腔變化體。由一對上下句結構的基腔逐步演變，發展成各種不同風格的唱調。它既是越劇某一時期唱腔風格的反映，又是某種情緒傾向在曲調上的體現。其次，對于唱腔的創造來說，應當要分為兩種，一是以演員為主，進入角色先組織設計好唱腔，與作曲主胡合作的群眾性創腔模式;二是以作曲為主，體驗角色情感先寫好唱腔，與演員樂隊合作的專業性創腔模式。然后，對于流派來說，越劇流派是越劇藝術在其發展過程中，演員為了塑造角色的需要根據自身的條件所創造的，并為廣大觀眾認可的一種具有鮮明個性色彩的唱腔和表演的程式。而唱腔是越劇流派對于藝術形象表現的差異性和多樣性。流派和唱腔是越劇藝術的根。因此，流派和唱腔的進步與創新是推動越劇發展的重要組成部分。

結語

綜上所述，越劇的發展應當繼承傳統越劇的精華部分，增強越劇的文化底蘊，讓傳統和創新并行，滿足不同年齡段人群的審美需求，在促進越劇現代化的同時，創造出更多優秀的現代劇目，融入更多的現代元素，使越劇在發展過程中堅守本真的同時，砥礪前行。而唱腔和流派作為越劇發展不可分割的部分，應當繼承前輩藝術家的唱腔經驗，開闊視野。由于越劇唱腔藝術是越劇舞臺綜合藝術的主體表現手段，因此，我們要繼承好越劇流派和唱腔，同時也要開創新的越劇流派和唱腔。在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，從古今中外的藝術名曲中汲取養分博采眾長，創造自己獨特的風格，逐漸形成各具藝術特色的越劇流派，使得越劇的藝術之花開得更加絢麗燦爛。

參考文獻

①劉新玉：《百年越劇藝術發展簡述》，《電影評介》，2013年，第9期。

②楊曉浤：《芻議當代越劇的多元化發展》，《浙江紡織服裝職業技術學院學報》，2007年，第3期。

③沈勇：《論越劇發展與地域文化的關系》，《文化藝術研究》，2014年，第1期。

④王學峰：《越劇在20世紀初期的新興與變革發展》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》，2007年，第1期。

⑤龍升芳：《試論越劇的發展不能放棄地方語言》，《學理論》，2010年，第10期。

⑥劉琳、張文靜：《跨文化傳播：越劇發展的回顧與反思》，《四川戲劇》，2013年，第8期。

⑦楊永賢：《越劇改革中唱腔的演變與發展》，《中國音樂》，2003年，第3期。

⑧呂靜：《越劇流派唱腔的繼承與發展》，《藝術教育》，2010年，第11期。

⑨高義龍：《越劇流派論》，《浙江藝術職業學院學報》，2006年，第3期。

⑩劉志：《越劇演唱方法和教學方法改革芻議》，《杭州師范學院學報》，1992年，第2期。

（11）唐維寶：《淺談越劇流派唱腔藝術》，《當代戲劇》，2009年，第4期。

作者簡介

鄒佳辰，遼寧省葫蘆島市人，碩士研究生，研究方向為中國聲樂。