淺析電影《地久天長》的時空敘事

王雅文

（青島科技大學 山東 青島 266000）

英國學者黑·卡恰德里蘭在《電影中的空間與時間》一文中提到：“空間與時間是一部電影中基本的組織或結構要素?！睆臄⑹聦W理論來看，“時間”與“空間”作為“事件”發生的因素，必然與“敘事”產生關聯。但因為時空敘事具有主觀性，所以，在敘事過程中時空會出現主觀性的變化，因此，要探析此類問題需對電影文本進行具體分析。

影片《地久天長》主要講述的是，兩個患難與共的家庭因為一場有隱情的意外而被迫疏遠，各自歷經傷痛與不安后，最終選擇直面真相并坦蕩向前。在影片中，時間的流逝帶來空間的變化，二者共同推動電影敘事向前發展，在主人公劉耀軍夫婦天南海北的流浪中，時間成為一種象征，出現在電影的每一處細節中，豐富著影片含蓄而內斂的審美空間。

一、時間切片與時代畫卷

柏格森將時間分為兩種，第一種是傳統的“科學的時間”，即度量和抽象的時間。影片《地久天長》的故事內容跨越了三十多年，“知青返鄉”“計劃生育”“嚴打”“南遷潮”“下崗潮”“房地產熱”等多個特殊歷史現象被一一再現，在那樣一個特殊的歷史環境中，個人選擇很少，大家都是被歷史洪流裹挾著前進，被迫與生活達成和解。影片聚焦于兩個平凡家庭幾十年間的關系變化，生育政策的全面實施讓做了人流手術的王麗云永久失去了生育能力，水庫玩耍的一次意外讓劉耀軍夫婦的獨子劉星不幸夭折，離開家鄉的劉耀軍夫婦領養的孩子因為叛逆離家出走，茉莉與劉耀軍一夜情懷上的孩子也被扼殺在搖籃里。一次次的喪子打擊使他們學會認命，學會沉默，閉口不談那些傷心往事。通過大量的空鏡頭和長鏡頭，以及貫穿于整部影片的悲涼低沉的音樂，導演把濃烈的傷痛情緒彌散到影片的每一個場景中，這種情緒隱忍、克制、不濃烈，但卻無處不在，它埋藏在人物內心的最深處，用電影中劉耀軍的話來說：“時間久了，慢慢就淡忘了”。但是，對于兩家人來說，淡忘只能是一種希冀，“失獨”的殘酷現實，將永遠烙印在兩家人的心里。

第二種是“真正的時間”，又被稱為“純粹的時間”或者“綿延”，它是永恒流動、不可測量、不占空間的，“在這些晶體中，有一股連續不斷的流，其中每一狀態都預示未來、包含既往。”影片在很多地方都做了時間上的留白，這是一種時間切片的方法，敘事的線索是耀軍和麗云的情緒變化，影片沒有用字幕交代時間地點，而是讓觀眾單純地感受人物的遭遇，體會其中的情感。片中不斷變換的地域性差異打破了觀眾對電影情節的常態期待，內蒙古包頭——福建連江——內蒙古包頭——福建連江，不斷地插敘、倒敘，以及分段敘事與重復敘事的運用，將兩家人的回憶與現實交錯在一起，流逝的時間所帶來的變化沒有在字幕中被解讀，卻在演員臉上留下了痕跡，通過服裝、場景等的變化，影片將兩家人這些年的滄桑感直觀呈現出來，這是“真正的時間”?！胺蔷€性敘事打破了自然時間走向，多事件并發、交錯形成復雜的網，影射了‘由大量偶然事件交匯所體現的非線性規律’”。影片中，非線性敘事手法將場景與場景之間的自然時空順序打亂，時間線上跳躍很多，有六段相對集中且彼此有明確時間跨度的故事，并且，這些故事通過層次較多的閃回在六段時間內反復穿插，制造懸念并強化了情感。

影片開場，劉耀軍抱著溺水的星星奔跑著穿過長長的火車呼嘯的山洞，導演先是在遠景中用一個固定鏡頭以一種遠遠旁觀的冷靜態度處理這一段情緒化的橋段；后接一個跟拍鏡頭，著重表現男人沉重的喘息聲與封閉的山洞，制造一種壓迫感與緊張感；在醫院，導演再次采用遠距離固定鏡頭，攝像機與觀眾一起，看著走廊盡頭的劉耀軍夫婦悲痛欲絕的掙扎；轉眼，鏡頭切換到了幾年后的福建養子“星星”與夫婦二人吃飯的場景。在影片中，吃飯的場景一共出現了兩次。第一次是劉耀軍跟親兒子劉星一起吃飯，親兒子劉星性格溫順，家庭成員的位置表現出他們穩固的三角形的關系形態，光線鮮活明亮，充滿生氣；第二次是劉耀軍和養子吃飯，三個人的座位偏向一條直線，不管如何延伸，都毫無交集，打光也更加暗淡，毫無生氣，兩個場景鮮明的光線對比凸顯出劉耀軍夫婦的心事。

除此之外，影片以不同角度多次重現劉星水庫溺水的場景，在宏觀視角下，鏡頭以一種冷靜客觀的視角，看著一群人在又長又遠的畫幅里奔跑，由東到西，再由西到東，耳邊是冷冽的山風在呼嘯，山峰之外的遠處就是劉耀軍抱著兒子奔跑著嘶吼。場景的來回切換，非線性的時空重組，看似混亂的故事卻暗含著嚴謹的邏輯關系，影片的時空變換形成了復雜交錯的網，在一個大的時間框架里，每個片段都作為獨立的結構與其他部分交匯，在散亂的時空關系中敘述了完整的故事情節，透過故事情節，觀眾體會到人物命運起起落落的無常感。

二、情感空間與空間拓展

加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中將空間分為“內心空間”和“世界空間”，當人類將情感與記憶投射在世界空間中，或者說，當世界空間包含著人類的一段記憶中的喜怒哀樂，比如對家鄉的思念時，內心空間就與世界空間聯系起來了。

首先，在片名“地久天長”中，“地”“天”是空間概念，星星去世后，夫妻倆從內蒙古輾轉來到海南，后來又搬到福建的一個小漁村開始重新生活，這是從舊城空間到異地空間的轉換，異地空間成了這對旅人療傷的地方，主要敘事空間為：簡陋破舊的居所、耀軍的修理店、廣袤無邊的大海。即使到了異地空間，夫婦二人還是很少與當地人交流，并且保持著當年的飲食習慣和生活方式。但漁村的破舊、潮濕、空曠等一系列外在空間的特點，無不體現了夫婦倆無奈又無法言說的內在境遇。這種無奈與無法言說的狀態就是生活本身，是整個社會的悲劇。影片中使用了很多空間構圖來表現夫妻二人的情感空間，如：緊閉的門窗、方正的畫框、窗簾等，通過對假定性的空間環境的構建，影片使多重故事內化于敘事空間中，直指時代背景下小人物的生存困境以及真實殘酷的社會現實。影片將時間、空間的表意功能擴大化，表現出人物在狹窄空間中與外界的疏離感，他們即使逃離舊城，也并未獲得心理上的釋放，新的地方只是他們漂泊的場所罷了。

因為海燕病重，劉耀軍夫婦重回故地。三十年前，一個全景鏡頭記錄下他們離開家鄉去福建時決絕又孤獨的背影，三十年后，觀眾們又在一個全景鏡頭中看到他們歷經滄桑的面孔。而這時，舊城早已變成了新城，一切都與離開時截然不同了。劉耀軍夫婦給兒子劉星祭奠的時候，長鏡頭客觀記錄了他們每一個細微的動作。二人拔掉了兒子墳頭上叢生的雜草，拿出果盤、擺上水果、點上香火、倒上酒，鏡頭畫面定格在慢慢焚燒的火焰和灰燼中。在大全景中，有日新月異變化的新城，也有這對被新城遺忘的故人，夫婦二人只是靜靜坐著，相對無言，耳邊只有呼嘯的風聲。長長的靜止的鏡頭，帶給觀眾的只有靜默和悲涼，這種悲涼是導演在無形中想傳遞給觀眾的，無論是兩個年事已高的老人不緊不慢的動作，還是他們臉上那飽經風霜的印痕，在陰陽兩隔的場景中，剩下的只有活著的人無聲的陪伴，父母對兒女的感情，才能真的稱得上是地久天長。雖然整個祭奠在形式上顯得格外凄涼，但也正是在這樣的無聲陪伴中，觀眾感受到一種親情的牽掛，一種血濃于水的愛的強大，一種經歷苦難之后的隱忍。這段敘事完美地將劉耀軍夫婦的情感空間與外在空間聯系起來，在廣袤的空間里，不會消散的是夫婦二人對兒子的永恒思念。

在新與舊的對比中，導演重構了20 世紀80 年代的大工廠語境下的地域空間，但今時不同往日，新的思想早已被接受，新的空間也不會再出現這樣的悲劇，新的空間自然而然就變成了和解與贖罪的場域。最終，沈浩在筒子樓里說出了當年劉星溺水的真相，海燕在病房里對劉耀軍夫婦懺悔，而這兩個破碎的家庭也被迫迎來了這種不得不和解、不得不原諒的結局。正如貫穿于整部電影中的悲喜交加的歌曲一樣，《地久天長》在悲劇和喜劇之間找到了最佳位置，最終的結局也是苦樂參半。

三、時空敘事下的個體之痛與集體之殤

作為第六代導演，王小帥親身經歷過電影所反映的時代大事件。導演并沒有大段刻畫當時人們的痛苦，只是以個例形式呈現了普通人的生活，進而將底層小人物承受苦難的韌性傳達給了觀眾。隨著影片的深入，親情、友情、愛情在不斷加重的苦難中變了質，異化的感情成了如水一般的存在，不激烈、有距離、不傷及他人。影片中，王小帥設計了三組個體，張新建與高美玉代表的是有闖勁、不知天高地厚的那群人，他們穿喇叭褲，聽“靡靡之音”，跳迪斯科，成為那個年代的時髦一族，后來，他們又經歷了坐牢、下海創業等變化；而沈茉莉與他們類似，代表的是不安于現狀、敢想敢做、積極出國的那批人；李海燕與沈英明是一類，從20 世紀七八十年代計劃生育辦公室主任，到改革開放后的房地產開發商，他們的命運隨著時代發展而變化；男女主角劉耀軍和王麗云夫婦代表的是沒有跟上時代發展的那批人，他們先后失去工人身份和父母身份，甚至失去“天長地久”的友誼，漂泊他鄉。其中，獨生子女家庭是一切家庭命運變化的原發點，這也是這個故事有中國特色的地方。與國外喪子的故事不同，在國外，一個家庭里通常有好幾個兄弟姐妹，但是，在中國的獨生子女家庭中，這種失獨是不可逆轉的命運，是無法被個體意志所左右的命運。在影片敘述過程中，導演努力深入中國家庭的內部進行東方式的情感表達：一輩子恩恩怨怨，最后都歸于平淡。

“中國電影善于表現卑微、堅忍的人生，關乎生命的本質，常常在一些邊緣人、小人物、弱勢群體中展現出來”。影片《地久天長》表現的都是小人物的真實生活。導演王小帥說：尋常百姓是這個社會的肌理，而他們也正是攝影機需要對準的電影中的人物原型?！霸谶@部電影中，你會看到，一個人，不管他遇到什么樣的挫折，他還是在那么堅韌地生活著，依然抱著善意，這是很了不起的，這是我的一個理想。”

劉耀軍和王麗云確實是對生活懷有善意的，他們習慣了生活中突如其來的毀滅性的打擊，也能夠在被逼無奈中堅強面對。在影片最后，雖然兩家人重修舊好，歡聚一堂，但到陽臺上接電話的劉耀軍夫婦被窗簾隔絕在外面空間中的場景，與之前的年夜飯的場景極其相似，只是，他們最終等來了養子“劉星”的回歸，卻再也等不到兩家人情感上的破鏡重圓了。導演想通過電影傳播善意和寬慰的初衷無可厚非，但是，在這部電影里，劉耀軍和王麗云隱忍了一輩子，卻也只換得不得不寬恕、不得不和解的結局。《地久天長》像是小火熬粥，悲傷不過分濃烈，情感不過分外顯，一切都在隱忍克制中，慢慢傳遞出來。

所謂的地久天長，不是劉耀軍一家和沈英明一家百轉千回的友情，也不是劉耀軍和王麗云相伴一生的愛情，大概是劉耀軍夫婦對逝去的兒子劉星悼念一生的親情吧。逝去的劉星，打碎了一對夫妻永久的親情歸屬，讓他們成為那個時代無根漂泊的旅人，成為了失獨的邊緣型家庭。相比于中文片名《地久天長》，其英文片名《SO LONG，MY SON》似乎更能反映整部電影的悲傷基調。所有相對光亮的瞬間只存在于插敘的記憶里，存在于打胎之前，存在于下崗之前，存在于變故之前，所以，“地久天長”更像是一種希冀，是不論在任何時代人們都渴望擁有的理想生活。

四、結語

電影是時空的藝術，導演通過對空間維度、時間維度的獨特把握，不僅對特定歷史時刻進行了完美復刻，而且增加了歷史空間的厚度，豐富了審美空間的內涵。從舊城空間到異地空間再到新城空間，影片用三十余年的時間跨度完成了空間過渡，從電影本質來說，《地久天長》是一部有共情性的電影，它能讓不同年齡段的觀眾都產生共鳴，留下細膩而悠長的感動，因為，愛與記憶足以跨越距離、穿越光陰、超越時代。電影想要傳達的，不僅是那個時代里人們的善意和關愛，更有人們在生活中遭遇的苦難，以及對待苦難的姿態，正如劉耀軍的扮演者王景春在領獎臺上所表達的：“愿世界上所有的情感和愛，地久天長?！?/p>