試論民歌改編聲樂作品的三個特點

朱文斌

[摘要]民歌改編聲樂作品（以下簡稱“改編作品”），指的是以傳統民歌作為基本素材，結合現代民族聲樂藝術發展的特點，通過專業作曲技術進行編創的作品。這些作品在當前民族聲樂教學和演唱實踐中已經得到了廣泛地運用。此類作品出現，一方面實現了對傳統民歌的傳承與創新，另一方面則是通過對這些作品的實踐，可以更好地讓演唱者熟悉傳統民歌和創作民歌的特點。本文分別從創作特征、風格把握和技巧運用三個方面探討了改編作品的特點，在創作特征方面，著重從群體結構布局、旋律發展手法、唱法技術運用和鋼琴伴奏編配四個角度進行了分析；在風格把握方面，認為需要從主題內涵、地域方言、情感表達三個方面進行思考；在技巧運用上，應從氣息、語言和潤腔三個方面進行把握。

［關鍵詞］民歌；改編；創作特征；風格把握；技巧運用

［中圖分類號］J616［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0029-03

我國現代民族聲樂藝術在形成上主要有兩個來源，一是充分地借鑒和運用了各地域、民族中的民間唱法，包括民歌、戲曲、曲藝中的聲樂成分中唱法；二是隨著20世紀以來我國聲樂藝術的專業化進程，將歐洲美聲唱法技術訓練體系逐漸地引入到了民族聲樂教學和演唱中。從民族聲樂創作的角度看，在作品方面則主要呈現出三種形態，分別是民歌的原樣形態、民歌改編形態和創作民歌形態。[1]在當前民族聲樂教學中，改編作品在很大程度上得到了普遍應用，一方面改編作品主要是以傳統民歌為依據，基本上保留了原民歌的風格樣貌，在創作和演唱意義上都體現出了繼承與創新的關系；另一方面則是在改編的過程中，改編者充分發揮了聲樂藝術的思維，在結構、旋律發展、鋼琴伴奏寫作等方面對傳統民歌都進行了專業化的布局和思考，使傳統民歌與現代民族聲樂的發展實現了完美地對接和契合。本文以傳統民歌改編作品作為探討分析對象，分別從創作特征、風格把握、技巧運用的角度分析此類作品的特點以及在演唱實踐中應當注意的問題。

一、創作特征

（一）曲體結構布局

在傳統民歌中，大部分歌曲的曲體結構較為短小，如流行于陜北地區的信天游，有兩個基本樂句構成，其中第一樂句運用起興的手法進行鋪墊，第二樂句則是表現具體的敘事情節。[2]而流行于各地的小調民歌，則是以起、承、轉、合的四句體結構為主，在樂句結構上則具有方整型的特點。在改編作品中，改編者在保留民歌原有結構的前提下，注重從曲體結構布局上進行擴展，基本上遵循了呈示、對比發展、再現的結構模式，使原民歌在抒情或者敘事方面更加的完善。以新疆民歌《阿瓦日古麗》為例，原曲由四個樂句構成，為單樂段結構，由安九六根據原曲改編的《美麗的阿瓦日古麗》則是從變奏思維的角度進行了擴展，在原曲旋律呈示之后，增加了一個具有變奏特點的擴展樂段，并在屬調上發展。這種改編方式可以有效地增強了原曲的情感張力，在變奏的過程中使原曲主題得到了充分地發展。從演唱的角度看，對于風格的體現以及演唱技巧的運用來說，則體現出了傳統民歌的當代發展。

（二）旋律發展手法

在對傳統民歌進行改編的過程中，曲體結構布局的擴大也意味著在旋律的擴展。改編者在旋律的發展上，一般按照真實性與獨創性相統一的原則進行思考。首先，從真實性的角度看，作為改編作品，無論在旋律上如何發展，都需要對原曲的旋律有所呈示，這樣可以盡可能的保留原曲的風格，這也是改編手法最為基本的特征。其次，從獨創性的角度看，改編者在將旋律進行發展時，可對原曲旋律進行增減，但是需要在風格允許的前提之下。除此之外，改編者還可以根據改編目的去采用相應的旋律發展思維或者手法，因而體現出了獨創性的特點。以王志信根據江蘇民歌《孟姜女》改編的同名歌曲為例，原曲是為四句體結構，在旋律發展手法的運用上，主要采用了兩種思維模式，一是在原曲旋律的進行中采用了加花手法，即在不改變原曲板眼結構的基礎上，通過加入音符、改變音符的手法使旋律變得更為婉轉、流暢；二是采用了器樂化的旋律發展思維，將原曲所具有的行板速度，分別在不同的板式上進行了變化和發展，使原曲旋律進行了擴充。采用以上兩種思維，一則能夠使歌曲在改編之后能夠包含于民歌風格的范疇之內，另則體現出了改編者獨創性的思維。

（三）唱法技術運用

在聲樂演唱中，采用何種唱法，可以說決定了歌曲的風格屬性，也體現出了聲樂演唱的專業化程度。[3]目前，在聲樂唱法實踐中主要基于美聲、民族、通俗三種唱法，在民族聲樂教學中，民族唱法的運用具有固定性、融合性、多變性三種特征，固定性指的是要堅守民間唱法的特點，也就是根據歌曲地域風格或者民族風格的特點而采用相應的處理技術；融合性指的是在技巧運用的過程中融入了美聲的氣息、發聲、共鳴等技術，體現出了現代民族聲樂的特點；多變性指的是演唱者可根據自身專業的特點，采用不同的唱法進行演唱，如近年來經常提到了民美唱法、民通唱法等，就具有唱法運用多變性的特征。在改編作品的唱法運用上，并不局限于某一種唱法，但是在聲音的表現上則需要體現出地域性、民族性的特征，一般而言，在演唱實踐中主要采用的是融合性民族唱法，即一方面保留了民族的個性，另一方面則是通過對美聲技術的融入，能夠使歌曲達到時代化的表現，在很多花腔類的改編民歌如胡廷江改編的《瑪依拉變奏曲》、張文秀改編的《親圪蛋下河洗衣裳》等，都適合運用融合性的民族唱法。

（四）鋼琴伴奏編配

在對民歌進行改編的過程中，不僅在旋律、結構等方面具有創作的特征，同時也加入了具有原創性特點的鋼琴伴奏，這樣可以更為方便地應用到教學和演唱實踐中，也能夠使傳統民歌呈現出藝術化、專業化的特點。從鋼琴伴奏的具體功能看，主要體現在以下三個方面：一是由于改編作品在旋律和結構上的擴展，在內容的表現以及主題情感的表達上更加地豐富和深刻，加入鋼琴伴奏可以更好的對音樂中的形象進行塑造，也能夠通過音響情緒的渲染烘托音樂的氣氛。二是在聲樂教學中，通過鋼琴伴奏的融入，可以為學生起到糾正音準、把控演唱情緒的作用，對提高學生的技術水平和藝術表現力有著很大的幫助；三是從當前改編作品的創作情況看，為歌曲寫作鋼琴伴奏已經成為一種趨勢，無論是對我國現代民族聲樂藝術水平的提高，還是使民族聲樂藝術能夠走向世界，都具有十分積極地意義。

二、風格把握

（一）主題內涵的領悟

任何音樂作品的創作都是建立在一定主題基礎上的，并且在作品的傳承和傳播過程中使主題內涵的價值得以實現。20世紀美國著名作曲家艾倫·科普蘭說過“作曲家作曲是為了表達交流及用永久的形式記錄下某些思想、情感和現實狀況。”民歌主要以自發的形式產生于不同時代的勞動人民生活中，在歌曲中不僅有著對自然景象的贊美，也記錄著最為樸實、真摯的生活情感，同時也包含著人們對美好幸福生活追求和向往的期盼。就地域和民族而言，產生于各地、各民族中間的民歌均與產生地的自然環境、生活習俗、語言聲調有著密切地關系，因此在民歌風格上也有著很大的區別。在改編作品的創作和演唱實踐中，應著重通過縝密的音樂分析，從人文性的角度去理解作品的主題內涵，才能夠有助于把握風格。

（二）地域方言的運用

民歌主要有歌詞和旋律兩個部分，其中在旋律生成的過程中，與方言聲調有著密切地關系。方言聲調不僅決定了旋律中音高的走向，也決定了在演唱過程中，需要對歌詞中特別強調的方言字要有著很好的理解。因此在演唱某一具有濃厚風格的民歌改編作品時，如果完全地運用普通話進行演唱，則與風格的表現相去甚遠，這樣就不會引起人們的情感共鳴。[4]因此，在改編作品的演唱上，需要特別注意歌詞中具有代表性的方言字，可通過對原曲的聆聽進行把握，然后以念誦的方式對方言字進行反復地練習，才能夠在語言上達到風格表現的目的。以張文秀、劉鐵鑄根據山西河曲民歌《想親親》改編的同名歌曲為例，在此曲的歌詞中就運用了很多的方言字，如“我”（wo）的發音為“er”，“心花花亂”中的“花”（hua）需要加入一個鼻韻母音“n”，經過方言化的處理之后，在演唱上就能夠明顯地體現出地域風格特點。

（三）情感表達的培養

音樂是一種抒情的藝術形式，其價值也體現在情感的表達上。在聲樂演唱中，情感表達主要指向于兩個方面，第一個方面是作品之中所固有的情感，這種情感與音樂的表現內容、風格特點有著密切的聯系；第二個方面則是演唱者個人的主觀情感，在演唱一首具有特定風格的歌曲時，演唱者需要通過對主題內容和情感的分析，與自己的生活經歷達到一致，也就要實現作品情感與演唱者情感的共鳴，然后才能夠選擇和確定采用何種情緒進行演唱。在民歌改編作品的演唱上，要實現情感的表達，可以說是有著一定難度的，首先是因為民歌的題材非常廣泛，涵蓋了生活的各個方面；其次就是民歌風格具有多樣性，也決定了歌曲在情感內涵上的復雜性。因此，作為演唱者，在實踐中要培養自身的情感表達能力，這就需要從作品的風格出發，厘清內容與內涵。以黎英海根據哈薩克民歌改編的《百靈鳥，你這美妙的歌聲》為例，歌曲主要是通過對百靈鳥形象的塑造，表現了百靈鳥自由自在、無拘無束的個性，而實際上則是借助百靈鳥的個性傳達出對自由生活的向往，因此從這一主題出發，可以從歌詞與旋律的關系、速度與節奏的關系上把握歌曲的風格，漸進地培養演唱時的情感。

三、技巧運用

（一）氣息技術

氣息作為歌唱的基礎，在聲樂表現中所起到的作用是不言而喻的，就技術的運用而言，需要注重把握好呼吸方法的準確性。所謂準確的呼吸，就是要通過對樂句結構的分析，準確地找到換氣位置，如果樂句較短，則吸氣較淺，反之則吸氣較深，在比較自由的速度或者中等速度的樂句表現上，一般換氣較為穩定，可以采用緩吸緩呼的方法，而演唱速度較快的樂句時，為了能夠使樂句之間保持很好的連貫性，則需要采用靈活的呼吸。所以在演唱改編作品時，對呼吸方法的選擇需要與美聲唱法進行區別，因為美聲唱法注重胸腹式聯合呼吸法，但是在改編作品的演唱上，則要從樂句結構出發，靈活巧妙地選擇多種呼吸方法。如在演唱貴州民歌《咕嚕山歌》時，歌曲的第一樂段速度較快、節奏較為緊湊，其中第一樂句由七個小節構成，需要在第三小節末尾進行換氣，在呼吸上可采用民歌演唱中“偷氣”的方法，此時所運用的是胸式呼吸，因為此種吸氣較淺，但是十分地靈活。在這一樂句結束時，由于落音在二分音符上，換氣時間相對較長，可采用胸腹式呼吸法進行換氣。

（二）語言技術

聲樂不僅是一種音樂藝術，更是一種語言藝術，尤其是在民歌中，旋律與語言之間有著不可分割的聯系，就演唱而言，對改編作品的語言處理，應做到準確的吐字和咬字，除了具有風格特點的方言字需要注重從語音上進行把握外，還需要從咬字和吐字上去突出語言表現。在漢語中，每一個字的字音分別由聲母和韻母兩個部分構成，所謂咬字，指的是要準字頭，也就是要處理好聲母的發音，根據聲母的發聲位置，基本上可以分為唇、齒、舌、后、牙“五音”，在咬字時，應強調歌詞中每一個字的聲母的位置，才能夠發聲準確，但是在咬字時要注意氣息和發聲位置的配合，一般不能把字咬緊、咬死，否則會影響后面韻母的發聲，造成聲母和韻母之間有棱角感。所謂吐字，指的是要處理好每一個字的韻母部分，這一部分由字腹和字尾構成，其中在字腹的表現上要延長，根據所對應的旋律音高的位置，需要將字腹音放置在共鳴中，可以起到美化音色的作用，在字尾的處理上，則是要一帶而過、瞬間完成，不能拖沓。通過上述分析可知，在改編作品的演唱上，對語言的處理要遵循傳統聲樂中關于咬字和吐字的原則，在實際的練習過程中，先要將歌詞中的每一個字進行解構，然后把握好與這個字所對應的旋律音的關系。

（三）潤腔技術

潤腔是對我國傳統聲樂演唱中旋律修飾的一個總結性詞匯，也是在當前民族聲樂藝術理論研究和實踐中的一個重要話語。在民族聲樂藝術視野中，潤腔既是一種技術，也是一種演唱風格的范式。因為民歌改編作品主要是由傳統民歌發展而來，在很大層面上決定了在演唱中需要關注潤腔技術的運用。從實際的應用看，潤腔技術可以細化為旋律性、節奏性、力度性、音色性等不同的類型，在演唱具體的一首作品時，應需要重點關注采用何種潤腔技術，并且如何將這種潤腔技術與音樂表現之間建立起內在的聯系。以旋律性潤腔為例，主要是考慮到旋律進行中的細節，如音高變化與語言聲調的關系、旋律進行的圓潤性與連貫性等，具體表現在滑音、顫音、波音、跳音等裝飾音的運用上。以《瑪依拉變奏曲》的演唱為例，在旋律的處理上，應注重在下行小二度、下行小三度的旋律進行中采用下滑音進行表現，從而能夠使每一個斷句表現出連貫性的效果。其次，在此曲花腔部分的演唱上，則是要通過氣息的控制與支撐表現出跳音的效果，不僅能夠起到模仿形象的作用，同時也能夠烘托出歌曲歡快、熱烈的氣氛。

結語

民歌改編作品是在我國現代民族聲樂藝術高速發展背景下產生的一種作品類型，在創作上保留了原曲的樣貌，并在此基礎上進行了個性化的發展，從聲樂藝術傳承和傳播的角度看，可以說對傳統民歌起到了有效地推廣作用，使之長期在民間生存的狀態轉移到了專業化的實踐上。對于民族聲樂演唱者而言，在學習和演唱的實踐過程中，需要重視對民歌改編作品的應用，主要原因在于通過對這些作品的學習，不僅能夠更好地向民間學習，同時也能夠根據當下民族聲樂藝術的發展，將現代民族聲樂理論應用到實踐中，這對于提高自身的技術水平和藝術修養有著很大的幫助。所以，在現代民族聲樂藝術實踐的道路上，演唱者不僅需要注重觀察傳統民歌的生態，也需要從具體實踐中使民歌能夠傳承下去，這才是一名民族聲樂演唱者的價值所在。

注釋：

[1]

何姣.新時期中國民族聲樂樂派的區域建構目標與實踐途徑[J].四川戲劇，2022（05）：154—157.

[2]申婷.“現代”中的“傳統”——論現代民族聲樂與傳統民族聲樂的“神韻”相通[J].文藝爭鳴，2022（05）：196—199.

[3]陳果，吳光學.民族聲樂跨界現象的思考與探究[J].貴州民族研究，2021，42（05）：126—130.

[4]肖璇.民歌的教育傳承與中國聲樂[J].中央音樂學院學報，2021（02）：60—68，87.

（責任編輯：張洪全）