弦樂(lè)四重奏的起源及其創(chuàng)作風(fēng)格之路

熊欣

[摘??要]本文以弦樂(lè)四重奏為例，在總結(jié)其定義以及特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，探究了其起源以及創(chuàng)作風(fēng)格的特點(diǎn)。認(rèn)為在起源上主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即受到了聲樂(lè)藝術(shù)、器樂(lè)奏鳴曲和聲部發(fā)展的影響。在創(chuàng)作風(fēng)格的探究上，本文主要分析了古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和20世紀(jì)代表性作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為在探究弦樂(lè)四重奏這一音樂(lè)體裁時(shí)，需要建立在風(fēng)格分析的基礎(chǔ)上。

[關(guān)鍵詞]弦樂(lè)四重奏;起源;創(chuàng)作風(fēng)格

在西方音樂(lè)發(fā)展的歷程中，每一種音樂(lè)體裁的產(chǎn)生都有著深刻的社會(huì)時(shí)代背景和文化藝術(shù)背景，在其發(fā)展的過(guò)程中，由于受到作曲家的關(guān)注與呵護(hù)得以不斷地完善。[1]弦樂(lè)四重奏是以弦樂(lè)器組合為基礎(chǔ)的、運(yùn)用聲部思維而產(chǎn)生的一種器樂(lè)體裁，并成為器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的一種重要形式。當(dāng)前對(duì)弦樂(lè)四重奏的研究多集中在作曲家和作品范疇，或者從創(chuàng)作的角度、演奏技巧的角度進(jìn)行探討，而對(duì)其起源和創(chuàng)作風(fēng)格的研究還并不是十分的深入。[2]本文將從這一角度出發(fā)，通過(guò)對(duì)弦樂(lè)四重奏定義與特點(diǎn)的探討，從音樂(lè)史學(xué)的角度探討弦樂(lè)四重奏的起源以及在不同時(shí)期所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，以期能夠?qū)@一體裁形式的發(fā)展做一個(gè)系統(tǒng)的梳理。

弦樂(lè)四重奏的定義與特點(diǎn)

弦樂(lè)四重奏，指的是一種以弦樂(lè)器組合為基礎(chǔ)的并以聲部思維為理念進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)的藝術(shù)形式，在樂(lè)器配置上，為兩件小提琴、一件中提琴和一件大提琴，每一件樂(lè)器在聲部功能和定性上各有不同，其中第一小提琴承擔(dān)主奏聲部、第二小提琴承擔(dān)副旋律聲部、中提琴為和聲填充聲部、大提琴起到基礎(chǔ)和聲的作用。人們?cè)陂L(zhǎng)期的四重奏創(chuàng)作實(shí)踐中，根據(jù)不同弦樂(lè)器的性能和音色特點(diǎn)，或者從音樂(lè)形象塑造和音樂(lè)情感表達(dá)的角度，每一件樂(lè)器也可以進(jìn)行聲部功能的互換。以上便是對(duì)弦樂(lè)四重奏最為通俗的解釋。從不同的學(xué)科角度看，人們對(duì)弦樂(lè)四重奏均有不同的定義，有的是從宏觀體裁的角度將其屬性進(jìn)行規(guī)定，如將弦樂(lè)四重奏作為一種重要的室內(nèi)樂(lè)形式，所謂室內(nèi)樂(lè)，原指在歐洲古典主義音樂(lè)文化背景下所形成的一種適合于“家庭表演”的藝術(shù)形式，一般在貴族階層或者資產(chǎn)階級(jí)階層中得以廣泛地存在，在表現(xiàn)形式和樂(lè)器使用上也是豐富多樣，但是在聲部數(shù)量以及人員配備上較為簡(jiǎn)潔，尤其是在樂(lè)器的配置上則有著較大的“隨意性”，從表現(xiàn)形式上看，由于樂(lè)器使用數(shù)量和種類的不同，室內(nèi)樂(lè)多以重奏為主，也就是建立在聲部思維的基礎(chǔ)上。

關(guān)于弦樂(lè)四重奏的特點(diǎn)，除了在聲部配器上由四種承擔(dān)不同角色和功能的弦樂(lè)器組合之外，在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中，還將其特點(diǎn)概括如下，即“就像交響樂(lè)在管弦樂(lè)中的地位一樣，弦樂(lè)四重奏在室內(nèi)樂(lè)方面是表達(dá)作曲家思想的最高級(jí)工具”，也正是有著這樣的一種闡釋，弦樂(lè)四重奏達(dá)到了“無(wú)上光榮”的地位上，現(xiàn)在值得思考和使人們感興趣的是，在其中提到了一個(gè)“作曲家思想”的問(wèn)題，究其原因，主要表現(xiàn)以下三個(gè)方面：一是弦樂(lè)四重奏在聲部組合和音響呈現(xiàn)上具有器樂(lè)獨(dú)奏和管弦樂(lè)的“中間地帶”，一則比獨(dú)奏音樂(lè)的音響要豐富，二則缺少了交響樂(lè)龐大的聲部結(jié)構(gòu)和紛繁復(fù)雜的音響，而是以較為明晰的旋律線條、簡(jiǎn)潔明了的和聲結(jié)構(gòu)去布局音樂(lè)的主題，充分地將主題的情感思維在更為廣泛地空間上發(fā)展;二是在音樂(lè)形象的塑造上更加地具有鮮明性，在弦樂(lè)四重奏中，音樂(lè)形象既可以表現(xiàn)出單一性的特點(diǎn)，也可以表現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，所以形象的塑造能夠更加地生動(dòng)，能夠讓欣賞者了解和把握音樂(lè)形象的主要性格以及理解其性格的不同側(cè)面，相對(duì)于交響樂(lè)而言，人們能夠更為準(zhǔn)確地把握弦樂(lè)四重奏中的音樂(lè)形象;三是在音樂(lè)情感的表達(dá)上能夠更為深刻地體現(xiàn)出作曲家個(gè)人的情感背景和精力，并且能夠通過(guò)具體的音樂(lè)形象透析出音樂(lè)所要反映的情感哲思。正如20世紀(jì)著名小提琴家梅紐因所說(shuō)“弦樂(lè)四重奏是音樂(lè)表現(xiàn)的最高形式，可以表達(dá)人類最深刻、最細(xì)致的情感”。

弦樂(lè)四重奏的起源

任何一種音樂(lè)體裁的產(chǎn)生都有著來(lái)自多個(gè)方面的原因，從弦樂(lè)四重奏的起源因素看，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是受到聲樂(lè)藝術(shù)的影響。在音樂(lè)發(fā)展的歷史上，聲樂(lè)和器樂(lè)之間有著密切的相融性，主要表現(xiàn)在體裁的轉(zhuǎn)換和技巧的轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面。體裁的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在由聲樂(lè)體裁向器樂(lè)體裁的“身份轉(zhuǎn)型”上;技巧的轉(zhuǎn)換則主要體現(xiàn)在兩種體裁在演唱和演奏技巧上的融通。弦樂(lè)四重奏的形成就體現(xiàn)出了這種體裁轉(zhuǎn)換關(guān)系。在歐洲的中世紀(jì)和巴洛克時(shí)期，表現(xiàn)為宗教音樂(lè)和世俗音樂(lè)的并存發(fā)展。源于中世紀(jì)初期的宗教單聲部歌曲奧爾加農(nóng)，在其后的發(fā)展中逐漸形成了多聲部音樂(lè)的形式，與此同時(shí)，在歐洲各地世俗歌曲也體現(xiàn)出了多聲部的特征。[3]如14世紀(jì)流行于法國(guó)的敘事歌曲以及意大利的獵歌就已經(jīng)具有了四個(gè)聲部的特性，這說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作中，人們已經(jīng)具有了明顯的復(fù)調(diào)聲部思維意識(shí)。在當(dāng)時(shí)世俗歌曲流行的時(shí)代，此種聲樂(lè)體裁成為市民家庭中一種最為常見(jiàn)的娛樂(lè)項(xiàng)目，這為室內(nèi)樂(lè)體裁的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)隨著人們聲樂(lè)創(chuàng)作意識(shí)的增強(qiáng)，在旋律以及聲部發(fā)展方面也逐漸地變得豐富起來(lái)，因而造就了四重唱、五重唱等多聲部的聲樂(lè)形式。此時(shí)，很多作曲家已經(jīng)開始關(guān)注了聲樂(lè)與器樂(lè)的結(jié)合，如法國(guó)“新藝術(shù)”的代表人物馬肖，他所創(chuàng)作的敘事歌就是聲樂(lè)與器樂(lè)的“合作”形式。

二是受到器樂(lè)奏鳴曲的影響。在18世紀(jì)初期，歐洲的室內(nèi)樂(lè)主要是以三重奏鳴曲為主，即在兩件小提琴的基礎(chǔ)上加入了一件通奏低音樂(lè)器，這種形式維持了較長(zhǎng)的一段時(shí)間，隨著人們?cè)谝繇憣徝郎系淖兓刈帏Q曲最終退出里歷史的舞臺(tái)，特別是在18世紀(jì)中下葉的前古典主義時(shí)期，通奏低音被逐漸地取消，而三重奏鳴曲也演化成了兩種形式，一種是建立了以鍵盤樂(lè)器獨(dú)奏或者以鍵盤樂(lè)器為主奏的奏鳴曲體裁，在這一演化的過(guò)程中，奏鳴曲式也作為一種套曲體裁的主要曲式結(jié)構(gòu)得以不斷地完善;另一種是將鍵盤樂(lè)器由中提琴進(jìn)行代替，這成為弦樂(lè)四重奏最早的雛形。[4]從以上的論述中可以看出，弦樂(lè)四重奏的形成體現(xiàn)出了漸變發(fā)展的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)的呈現(xiàn)也是器樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一種基本規(guī)律，而原來(lái)三重奏鳴曲中通奏低音的取消，也正反映出了人們對(duì)音響的審美發(fā)生了深刻的變化。

三是受到聲部發(fā)展的影響。在歐洲音樂(lè)史上，音樂(lè)的分期不僅有著年代上的區(qū)別，并且體現(xiàn)出了在音樂(lè)風(fēng)格上的差異性。這在古典主義風(fēng)格向浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中體現(xiàn)的十分明顯，然而在巴洛克風(fēng)格向古典主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，這種差異性似乎體現(xiàn)的并不是十分明顯，其主要原因在弦樂(lè)四重奏的“彌補(bǔ)”作用，巴洛克音樂(lè)風(fēng)格主要是復(fù)調(diào)音樂(lè)性質(zhì)，而古典主義則是主調(diào)音樂(lè)性質(zhì)，在古典主義音樂(lè)風(fēng)格正式確立之前，在與巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的銜接過(guò)程中，實(shí)際上形成了一種過(guò)渡時(shí)期的空白，而弦樂(lè)四重奏體裁的出現(xiàn)，則使兩種音樂(lè)風(fēng)格得以平穩(wěn)過(guò)度，也就是起到了彌補(bǔ)空白和橋接的作用，由于弦樂(lè)四重奏在聲部上既有著復(fù)調(diào)特點(diǎn)，也有著主調(diào)特點(diǎn)，在聲部風(fēng)格上體現(xiàn)出了明顯的二元性，也因此使巴洛克風(fēng)格與古典主義風(fēng)格達(dá)成了一種“有機(jī)的默契”，消弭了兩者之間的“矛盾”，所以弦樂(lè)四重奏中聲部個(gè)性是兩種風(fēng)格碰撞與交流的結(jié)果，也是風(fēng)格過(guò)渡的標(biāo)志。

弦樂(lè)四重奏在不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格及代表作曲家

古典主義時(shí)期是弦樂(lè)四重奏的確立階段，在接下來(lái)各個(gè)風(fēng)格時(shí)期的發(fā)展中，因其獨(dú)有的體裁個(gè)性和藝術(shù)魅力受到了作曲家們的關(guān)注，在他們的創(chuàng)作中，不僅體現(xiàn)出了宏觀上的風(fēng)格特色，而且也形成了具有個(gè)性化特點(diǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，下面主要按照時(shí)間的順序，探討不同時(shí)期弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作風(fēng)格以及代表作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)。

（一）古典主義時(shí)期的弦樂(lè)四重奏

古典主義時(shí)期的海頓、莫扎特、貝多芬在室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作方面都有著十分重要的成就，也正是由于他們的創(chuàng)作，使弦樂(lè)四重奏形式得以確立和完善。從整體風(fēng)格上看，弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作受到了古典主義藝術(shù)美學(xué)中均衡、莊重、典雅風(fēng)格的影響，注重聲部之間的協(xié)調(diào)性發(fā)展。著名古典主義文藝大師歌德在探討弦樂(lè)四重奏時(shí)，將這四種樂(lè)器比作“四個(gè)聰明人的談話”，由此在角色功能和地位上，應(yīng)當(dāng)是平等的。

海頓的四重奏作品有意識(shí)地避開了濃重情感的表達(dá)，體現(xiàn)出了古典主義崇尚理性的美學(xué)思維，特別是在音樂(lè)發(fā)展和聲部的配合上要達(dá)到一種類似于“社會(huì)秩序”的和諧美。[5]如作品33-2第一樂(lè)章的展開部，在開始處作曲家用復(fù)調(diào)和主調(diào)的融合性思維將主題娓娓道來(lái)，在音高組織和聲部對(duì)位上則是將主題材料進(jìn)行分裂，使之成為一種復(fù)調(diào)與主調(diào)技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作手法。見(jiàn)譜例：

莫扎特的弦樂(lè)四重奏則直接體現(xiàn)出了他的“共濟(jì)會(huì)”精神，從人道主義和樂(lè)觀主義的角度去書寫人生的理想和對(duì)生活的感悟。如在K387第一樂(lè)章的展開部中，通過(guò)兩件小提琴“和諧的對(duì)話”，在你追我趕中表現(xiàn)出了一種對(duì)生命的渴望和激動(dòng)的情緒，極其賦予抒情的力度。

貝多芬的弦樂(lè)四重奏如同他的鋼琴奏鳴曲以及交響曲，以骨氣端翔的情感力度和慷慨壯大的氣勢(shì)情調(diào)表現(xiàn)出了一種感悟天地的精神氣質(zhì)。如在《c小調(diào)弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章中，主題的發(fā)展通過(guò)對(duì)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的彈性處理和不規(guī)則重音的運(yùn)用而表現(xiàn)出了一種難以言說(shuō)的理想訴求，在主部主題的呈現(xiàn)上，由第二小提琴與中提琴相互銜接，體現(xiàn)出寬松結(jié)構(gòu)到緊湊結(jié)構(gòu)的過(guò)渡。

（二）浪漫主義時(shí)期的弦樂(lè)四重奏

在浪漫主義早期和中期的弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作中，由于受到古典主義時(shí)期作曲家的影響，在樂(lè)章結(jié)構(gòu)的開拓和音樂(lè)語(yǔ)言的開發(fā)方面并沒(méi)有取得較大的成就，特別是在浪漫主義風(fēng)格的呈現(xiàn)上，由于帶有個(gè)人化的情感色彩和注重旋律的表現(xiàn)，所以缺乏了聲部進(jìn)行的穩(wěn)定感。從這一角度看，只有接近或者相似于古典主義風(fēng)格的四重奏作品，才體現(xiàn)出對(duì)這一體裁的發(fā)展。

舒伯特作為一名介于古典主義和浪漫主義“中間風(fēng)格”的作曲家，一方面受到的貝多芬的影響，延續(xù)了古典主義風(fēng)格的生命，但是另一方面又突出地體現(xiàn)了自身的個(gè)性特點(diǎn)。他的弦樂(lè)四重奏在整體上表現(xiàn)出歌曲化的旋律特點(diǎn)，從和聲、旋律和織體布局的角度構(gòu)建起對(duì)比性的因素，同時(shí)在樂(lè)思的發(fā)展上則運(yùn)用了自由的轉(zhuǎn)調(diào)手法和大小調(diào)頻繁交替的手法。如在D.804第一樂(lè)章的呈示部分，其旋律素材源于藝術(shù)歌曲《紡車旁的瑪格麗特》，主題從第一小提琴第三小節(jié)開始，以徜徉的節(jié)奏和以人聲音域?yàn)橹鞯囊舾咦兓伋隽巳绺璧男伞?/p>

勃拉姆斯雖然處于浪漫主義音樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，但是由于他對(duì)古典主義音樂(lè)的熱愛(ài)，在很大程度上遵循和繼承了古典弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作范式，尤其是他對(duì)貝多芬的崇拜到了無(wú)以復(fù)加的地步，在音樂(lè)風(fēng)格上也凸顯出了古典主義的氣質(zhì)，具體則體現(xiàn)在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、宏偉的構(gòu)思和熾熱的情感三個(gè)方面。如他的Op.51-2第三樂(lè)章中，通過(guò)對(duì)小步舞曲體裁的運(yùn)用，直接表現(xiàn)出了他的“復(fù)古精神”。

在浪漫主義時(shí)期的民族樂(lè)派作曲家的創(chuàng)作中，俄國(guó)的鮑羅丁以及捷克的德沃夏克在弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作成就上十分矚目。

鮑羅丁的弦樂(lè)四重奏并沒(méi)有去深刻地挖掘“民族的歷史”或者“民族的精神”，而是通過(guò)對(duì)俄羅斯民歌素材的運(yùn)用，以溫婉含蓄的抒情性旋律和樸實(shí)平直的情感表現(xiàn)出了自己內(nèi)心的所思所想，在《第二號(hào)弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章中，主題在大提琴聲部上低吟淺唱，隨之由第一小提琴切入，各個(gè)聲部在力度的漸變和色調(diào)的豐富調(diào)和下表現(xiàn)出一種眷戀之情，凸顯出運(yùn)用民間音樂(lè)素材和個(gè)人情感相融合的特色。

德沃夏克在個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格上，一方面運(yùn)用了捷克民間音樂(lè)素材和歐洲傳統(tǒng)的作曲技法，并有意識(shí)地運(yùn)用了浪漫主義音樂(lè)元素。在《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》中，表現(xiàn)出了作曲家遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)之時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀之情，在此曲的第一樂(lè)章中，作曲家運(yùn)用具有斯拉夫民間音樂(lè)特點(diǎn)的音調(diào)，表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村生活情緒，尤其是在主題旋律的創(chuàng)作上，通過(guò)速度、力度的變化處理，將不同的聲部有機(jī)地整合在一起，著重從色彩音調(diào)上突出對(duì)心情的刻畫。

（三）20世紀(jì)的弦樂(lè)四重奏

在19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期，音樂(lè)中的浪漫主義已經(jīng)十分明顯地瓦解了傳統(tǒng)的大小調(diào)音樂(lè)體系，代之而來(lái)的是多調(diào)性的出現(xiàn)、不協(xié)和和弦的運(yùn)用，同時(shí)注重對(duì)音色、節(jié)奏等元素的運(yùn)用。特別是印象主義、表現(xiàn)主義、序列主義等創(chuàng)作理念和作曲技法的運(yùn)用，使弦樂(lè)四重奏的風(fēng)格呈現(xiàn)出更加多元化的特征。在20世紀(jì)的作曲家中，匈牙利作曲家巴托克、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作可以說(shuō)最有代表性。

巴托克的四重奏作品在音樂(lè)風(fēng)格上主要呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征：一是具有明顯的匈牙利民間音樂(lè)特征。這主要得益于巴托克長(zhǎng)期的音樂(lè)采風(fēng)活動(dòng)。他在運(yùn)用這些元素時(shí)，并不是直接進(jìn)行引用，而是從中提取必要的音樂(lè)元素重新進(jìn)行加工，即創(chuàng)造出了“新旋律”，而這種新旋律又具有民間音響效果上的獨(dú)特性。二是采用以節(jié)奏為主的發(fā)展手法。節(jié)奏在巴托克的四重奏創(chuàng)作中有著十分明顯的個(gè)人情感色彩表達(dá)作用，并且呈現(xiàn)出了明顯的獨(dú)立性特征，也就是不受到和聲、調(diào)式的限制。如作于1915—1917年間的第二弦樂(lè)四重奏，在探索和運(yùn)用各種技術(shù)要素的基礎(chǔ)上逐漸形成了巴托克獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，此時(shí)，巴托克對(duì)自己的獨(dú)創(chuàng)越來(lái)越充滿信心。以第一樂(lè)章為例，作為主部主題背景的波浪型伴奏音型，由第二小提琴和中提琴奏出，無(wú)論是各自橫向的線條走向，還是縱向的聲部結(jié)合，都體現(xiàn)了半音效果。抒情性音調(diào)風(fēng)格與半音風(fēng)格的伴奏音型相融合，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。

肖斯塔科維奇的十五部弦樂(lè)四重奏，也是20世紀(jì)讓人們?yōu)橹鸷车慕茏?，然而這些音樂(lè)折射出的則是另一種發(fā)展的軌跡，它是向古典風(fēng)格看齊的音樂(lè)典范，從1938年開始創(chuàng)作第一弦樂(lè)四重奏到1974年的最后一部，從這些作品的內(nèi)容上看，傾吐了作曲家難以名狀的心靈獨(dú)白;從創(chuàng)作方式上看，作品總是以古典結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)練手法、嚴(yán)密邏輯為發(fā)展，是古典與現(xiàn)代、個(gè)人與社會(huì)獨(dú)樹一幟的音樂(lè)。

結(jié)??語(yǔ)

弦樂(lè)四重奏作為一種在歐洲古典主義時(shí)期確定并完善而來(lái)的室內(nèi)樂(lè)體裁，在其以后的發(fā)展中一直受到了作曲家們的關(guān)注，由于受到不同時(shí)期宏觀音樂(lè)風(fēng)格的影響，在弦樂(lè)四重奏的風(fēng)格表現(xiàn)上也與宏觀的風(fēng)格相吻合。不同音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期的作曲家在堅(jiān)守古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合了個(gè)人的藝術(shù)背景和情感經(jīng)歷，在作品中融入了自己擅長(zhǎng)的創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出了豐富的個(gè)人情感。這說(shuō)明我們?cè)诜治觥⒀芯俊⒀葑噙@些作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)持有科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詰B(tài)度，從風(fēng)格的角度入手進(jìn)行探究，才能夠從整體上進(jìn)行把握，這也為演奏技巧的運(yùn)用提供了必要的理論依據(jù)。

注釋：

[1]王??曼.德沃夏克弦樂(lè)四重奏的審美特征研究[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2018（11）：126—127.

[2]Murningham，?J.?K.，?&?Conlon，?D.?E.?（1991）.?The?dynamics?of?intense?work?groups：?A?study?of?British?string?quartets.?Administrative?Science?Quarterly，?36，?165—186.

[3].Davidson，?J.?W.，?&?Good，?J.?M.?M.?（2002）.?Social?and?musical?co-ordination?between?members?of?a?string?quartet：?An?exploratory?study.?Psychology?of?Music，?30，186—201.

[4]Don?Michael?Randel，The?New?Harvard?Dictionary?of?Music?，Harvard?University?Press?2003：26.

[5]Young，?V.?M.，?&?Colman，?A.?M.?（1979）.??Some?psychological?processes?in?string?quartets.Psychology?of?Music，?7，12—16.

[收稿日期]2021-09-29

[作者簡(jiǎn)介]熊??欣（1982—??），女，武昌工學(xué)院。（武漢??430065）

（責(zé)任編輯：莊??唯）

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