《茉莉花》及其在普契尼歌劇《圖蘭朵》中的運用

[摘??要]意大利歌劇作曲家普契尼喜用“異國題材”創作，如江蘇民歌《茉莉花》。本文從四個方面進行了研究。首先了解茉莉花的起源及分布，其次聚焦江蘇民歌創作風格、曲式和創作手法以及西傳進行探究;之后結合普契尼的歌劇《圖蘭朵》探討江蘇民歌在當中的應用;最后，筆者對此次的研究做了進一步總結與思考?！盾岳蚧ā肺鱾鲙淼某晒涷?，對我國文化的交流起到怎樣的作用？如何體現的？以及“文化融合”與我們個人學術研究如何緊密關聯？

[關鍵詞]《茉莉花》;普契尼;《圖蘭朵》

民歌作為民族民間藝術中的一部分，在人們的生產生活中起著重要作用。它包括勞動號子、山歌、小調、長歌，其中勞動號子多在人們的生產實踐中起到統一節奏的作用，而小調多表現男女青年的愛情，曲調婉轉。被人們熟知的《茉莉花》就屬于小調體裁，這首民歌不僅在中國被人們傳唱，也被外國人所熟知。普契尼將該旋律用到了他的歌劇《圖蘭朵》中?！盾岳蚧ā肪哂性鯓拥奶卣?？它是如何傳到西方的？為什么普契尼會選擇《茉莉花》以及如何運用它？我們需要進一步研究。

一、《茉莉花》的概述

（一）來源

《茉莉花》的歌詞來自唐·元稹所作傳奇小說《鶯鶯傳》中張生賦的《會真詞》。最初出現于《小惠集》（清朝道光十七年）中，該書中的《鮮花調》即《茉莉花》，也叫做《張生戲鶯鶯》。它由清代俗曲發展而來，在當時是很流行的時調小曲，并具有江南獨特韻味。敘述張生與崔鶯鶯自由戀愛的故事，后來不唱張生的故事，用茉莉花來表達愛情的美好與向往，道出了內心想去摘花，又怕被人看到的一種心里矛盾。

（二）流傳

《茉莉花》在清代已開始廣為流傳，它究竟從何地傳出？據唐·德貞宗元年間著名詩人元稹的小說《鶯鶯傳》寫道“貞元中……張生游于蒲，蒲之東十里有僧舍曰‘普救寺，張生寓焉。”[1]其中的普救寺位于山西省永濟市蒲州古城附近，由此可見《茉莉花》的故事在北方開始。《茉莉花》在祖國各地流傳過程中，不知經過多少人的創作加工，由于氣候、地理環境、方言、音樂傳統、人民性格、審美情趣等各方面的差異，使其在節奏、節拍、旋律、音階調式、演唱等方面形成了千姿百態的各自特征。[2]在東北、河北、山西、河南、江蘇等地都可以追尋到它的足跡。現在大家比較熟悉的應該是江蘇民歌《茉莉花》。它不僅在國內受歡迎、在國外也被廣為傳唱。18世紀英國進行第一次工業革命，促使它的經濟躍居為西方國家第一名，經濟中所占的優勢很快也決定了其文化上的優越感，而在此之前的中國在東方也可謂是“天朝上國”，周圍的其他東方國家對它俯首稱臣。18世紀末由英國派出一支叫做馬戛爾尼的使團出使中國，該使團于1792年9月在天津大沽登岸，在熱河北京進行外交活動，10月南下經廣州返回英國。巴羅是該使團的事物總管，回到英國后他將自己在中國的所見所聞編成《中國游記》一書。書中記錄了巴羅用五線譜寫的江蘇民歌《茉莉花》。當然，其他同行人員也做了旅行筆記，但巴羅的《中國游記》一書可以說是西方人了解中國的“百科全書”。

二、江蘇民歌《茉莉花》介紹

《茉莉花》起源于北方，為何人們對江蘇民歌《茉莉花》更熟悉？這不僅在于其在國內外的傳唱度高，在筆者看來，當時的社會環境對它的流變也有極大影響。由于早在宋金元時期北方戰亂頻繁，當時南北方交通還主要以河運為主。運河的開通，促進了南北方的貿易、文化交流，當中難免會有藝人流入南方。到明清時，藝人在茶館等場所演唱時調小曲極為普遍，尤其在江南地區。因此《茉莉花》這支小曲也隨之流傳到江南地區。江南憑借良好的地理位置，吸引較多人來此進行貿易交流，故更多人對江蘇民歌《茉莉花》熟悉。

（一）創作風格

民歌擅于抒情，將人們的喜怒哀樂表現得淋漓盡致。江蘇地區常年濕潤，經濟發達，人們性格綿柔，如同江蘇地區的蒙蒙細雨。正是這樣的社會背景，使得當地小調具有婉轉、柔美的特點。通過譜例1我們能發現江蘇民歌《茉莉花》旋律進行多級進，并且圍繞基本的中心音3和5上下環繞進行再加上連續的四個十六分音符進行的節奏，將江南女子的含蓄委婉、柔情細膩地表現出來。

（二）曲式及創作手法

江蘇民歌《茉莉花》的結構為一部曲式，a句由四小節構成，尾音落在A上;b句同樣也包括4小節，尾音落在D上;c句相較前兩句規模進行了擴充，由6小節構成，尾音落在A上;d句由7小節構成，尾音落在A上。通過分析譜例可得，該旋律為A徵五聲調式。第三和第四句旋律加長，而通過唱詞我們會發現它字少腔多的特征，由此通過對這首曲子旋律、曲式、創作手法進行分析，我們可以發現該作品中表現的音樂特征與當地的文化、地理位置是緊密相關的。當然，江蘇民歌《茉莉花》中表現出的細膩、婉轉無不是江南女子所具有的特質，大概這也就是普契尼將此旋律運用到他的歌劇《圖蘭朵》中的原因之一。

三、《圖蘭朵》中的“茉莉花”

（一）普契尼的創作思想

“我熱愛小人物。我只能，也只想寫小人物，如果他是真實的、熱情的、富于人性的，并且是能通向心靈深處的。”[3]

作為19世紀與20世紀之交的意大利真實主義歌劇作曲家，普契尼的作品大多反映社會貧苦的底層人物，人物的性格描寫突出。他的創作包括描寫神話傳說、反映現實生活、表現異國風情各種題材。他曾對劇本作者說“為我準備這樣的劇本，以便讓我使全世界都流淚?！盵4]因此他在歌劇中塑造了一系列女性形象，來展現她們的柔美。其劇本引人入勝，深入人心。在普契尼晚年時期，他開始找尋一條自己以前未涉及、但又能拓寬自己戲劇視野的故事藍本以突破創作的瓶頸。經友人介紹，普契尼將18世紀意大利劇作家戈濟的《圖蘭朵特》改編為只有三幕的歌劇《圖蘭朵》，并邀請阿達米和西莫尼聯合撰寫臺本。普契尼生前的最后一部作品創作了長達四年之久，直到他停止呼吸時，第三幕的最后兩個場景仍處于停稿狀態，后來人們看到的場景，是由普契尼的學生阿爾法諾根據他的遺稿完成。

（二）歌劇《圖蘭朵》

1.劇情梗概

《圖蘭朵》是根據阿拉伯的一部民間故事集《一千零一日》改編而成。故事講中國元朝時的一位公主圖蘭朵，為報祖先被擄慘死異邦之仇，她利用自己的外貌和身份通過猜謎的方式吸引異邦人前來北京。其宣稱，若有異邦男子猜出什么東西在晚上出生，在黎明死去？什么東西紅如火，暖如火，又不是火？什么東西冷如冰，燃燒起來熱如火？這三個謎語，她便以身相許，如果猜錯則被處死。此后已有許多男子因猜謎而喪命，當時在中國流浪的男主卡拉夫和父親帖木兒以及侍女柳兒在京城會面，當他第一次見到公主時，已深深地被她的美貌所吸引，因此不顧父親和侍女的勸阻猜謎。很快他便猜出希望、熱血、圖蘭朵三個謎底。但公主違約向父王請求不要將她許配給卡拉夫。此時的男主看出了女主的心思，他提出：只要圖蘭朵在天亮之前得知他的名字便可自動解除婚約，而且卡拉夫還會甘愿受死。于是，圖蘭朵下令抓到帖木兒和柳兒并嚴刑逼供，柳兒為了護住心愛的人，以死明志。卡拉夫指責圖蘭朵的冷酷無情，然后將她擁進懷里親吻了她的嘴唇，這一吻融化了圖蘭朵冰冷的心。一切報復的念頭都煙消云散，天亮了，圖蘭朵宣布要嫁給卡拉夫，并說：“我已經發現了這位外國人的秘密，而他的名字就是-愛。”[5]整個宮殿頓時上下歡騰，眾人齊聲歌唱，贊頌愛情的偉大。全劇中浪漫的異國情調與愛情至上的主題完美地結合在一起，演繹了一個離奇曲折、扣人心弦的愛情故事?！秷D蘭朵》作為普契尼最后一部始終貫穿中國五聲音階旋律的歌劇作品，其旋律來自于他從朋友法蘭西公爵（Barone?Fassini）家的八音盒里聽到的三段中國旋律，普契尼用這些旋律來代表劇中的角色：圖蘭朵、三位大臣和皇帝以及普契尼通過朋友克勞塞提找到的《中國音樂》一書。其中貫穿始終的中國民歌的主題旋律《茉莉花》，為歌劇增添了濃郁的東方色彩。

2.《茉莉花》曲調的應用

我們之前從創作風格、曲式、創作手法上對該民歌進行了深入的分析，由此我們可知，該民歌表現江南女子的溫婉、細膩，也表現用堅強來掩蓋內心溫柔一面的圖蘭朵。普契尼在歌劇中6次采用不同的配器手法及形式刻畫圖蘭朵的形象。

第一次當追求者猜謎失敗被施刑時，由幕后的童聲合唱團唱起《茉莉花》，這是歌劇里唯一一次唱出完整的旋律。抒情的合唱作品表現出來的莊嚴感，恰恰襯托出圖蘭朵公主的尊貴、高冷形象;第二次出現是在王子準備敲鑼猜謎時，該旋律由鼓樂奏出，仿佛坐在宮中的圖蘭朵預知著將要發生的一切;第三次當男主猜中謎底時，普契尼對曲調及和聲配器進行改編，音樂氣勢磅礴;第四次卡拉夫猜中謎底后公主試圖悔婚，王子對其吐露真心，此時《茉莉花》的曲調相較第一次情緒更為高亢，以合唱的形式將公主桀驁不馴的性格展現得淋漓盡致;第五次圖蘭朵為獲悉王子的名字不擇手段地逼迫柳兒，此時該旋律只是作為背景音樂舒緩地表現公主人性的柔軟之處;最后一次出現則是當卡拉夫擁吻公主時，《茉莉花》的旋律再次響起，公主那冰冷的心被愛融化了。歌劇《圖蘭朵》中應用的《茉莉花》曲調，不啻是在特定情節中暗示劇情的遞進，也是對圖蘭朵這一女性內心的刻畫。

結語與思考

普契尼從好友和傳教士手中獲知的“中國元素”在其作品《圖蘭朵》中得到充分體現。他并未將這些元素完全照搬，而是采取了兩種方式：一種全部運用，如江蘇民歌《茉莉花》的曲調;另一種：根據中國元素-五聲性進行再創作，如描寫柳兒的音樂。普契尼將東西方創作手法融合呈現出的作品，促進了西方人對中國文化及音樂的了解。其中，《茉莉花》之所以首先受到西方人士的青睞，關鍵在于：“一是它的五聲調式音階具有鮮明的民族特色;二是他的流暢旋律和飽含著周期性反復的勻稱結構，能與西方的審美習慣相適應?！盵6]在跨文化適應模型的研究下，歌劇《圖蘭朵》是文化融合的產物。在飛速發展的今天，文化自信越來越占據重要的位置。在發展本民族文化的同時，對于外來文化，我們應以欣賞的眼光看待它，取其精華，去其糟粕。音樂作為文化的符號，對于文化的交流有很重要的意義，江蘇民歌《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中的應用不單是音樂創作和內容的需要，更是兩種不同文化的交融以及文化的適應。普契尼沒有到過中國，雖說歌劇中一些地方存在一些誤區，但對“中國元素”的應用可謂陽春白雪。文化融合，不僅體現在國家間的交流、作曲家的創作。同時，對當下進行學術研究的我，在拓寬研究視野和增強學術思維邏輯方面提供了新的角度。

注釋：

[1]馮俊杰.山西石刻戲曲史料的認識價值[J].文史知識，1996（04）：32—38.

[2]錢國楨.民歌《茉莉花》在傳統音樂各類題材中的比較研究[J].音樂學習與研究，1944（04）：30—31.

[3]凱爾迪什.賈科莫·普契尼[M].蘇聯：國家音樂出版社，1962：26.

[4]凱爾迪什.賈科莫·普契尼[M].蘇聯：國家音樂出版社，1962：80.

[5]古斯塔夫·科貝.西洋歌劇故事集（第二冊）[M].北京：人民音樂出版社，2000：321.

[6]錢仁康.錢仁康音樂文選（上）[M].上海：上海音樂出版社，1997：186.

[收稿日期]2021-12-10

[作者簡介]張曉麗（1998—??），女，東北師范大學音樂學院碩士研究生。（長春??130117）

（責任編輯：莊??唯）

長春市凈月區，東北師范大學凈月校區音樂學院??張曉麗

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