漫談文藝的“產能”和“生產計劃”

二十世紀八十年代后期，即我處在逐漸能理解文藝作品的小學高年級時，社會上流行的和課堂上教唱的，是《媽媽的吻》《小螺號》《采蘑菇的小姑娘》《年輕的朋友來相會》《軍港之夜》《駝鈴》《在那桃花盛開的地方》《牡丹之歌》等。后來我從知名音樂人李廣平那里了解到這些歌曲面世的年份：全在1980年左右，“井噴”于我國剛從挫折中走出來的時候。也就是說，它們當時起碼流行了六七年之久。還有影視作品《少林寺》《上海灘》《霍元甲》《射雕英雄傳》……其熱度無不從二十世紀八十年代初綿延至二十世紀八十年代末甚至更長。它們在社會生活中的長期盤桓，使人們有充分的時間去咀嚼、品味、交流，因此能積淀多少的歲月風情？能不成為一代人溫馨的共同記憶？能不深度參與千千萬萬普通人心靈的塑造？優秀的文藝工作者們亦何須為好作品會隨潮流迅速更迭、在眾聲喧嘩中被湮沒而苦惱？

追懷二十世紀八十年代的文化狀況，是二十世紀九十年代初期商業狂潮興起時就在進行的事情了，如今更多了一份傷悼般的深情。二十世紀八十年代文化被理想化，自然有它本身的種種魅力，特別是它蘊含的希望，但人們多數時候可能忽略了一點：那是個文化產品數量偏少的時代，人們的文娛生活固然比改革開放前豐富，但文化產品也遠沒有如后來那樣鋪天蓋地，造成“豐富的貧乏”，讓社會成員共同的興趣中心基本渙散。黃金的二十世紀八十年代，實際上有著文化產品供給“緊平衡”帶來的精神高度滿足的一面。

相比于三四十年前，我們要看到，今天文藝的產能如同工農業生產一樣，已經發生了根本性的變化。往日的文藝生產受經濟條件的制約，沒有那么多的專職人員和機構，在物質保障上時常捉襟見肘;當社會物質財富越來越多、社會分工越來越細、人的受教育程度越來越高時，專職文藝創作者終于形成了一個龐大的群體。大約從二十世紀九十年代末開始，文藝產能前所未有地暴發，且擴張勢頭日甚一日，歷二十余年依然前景“開闊”。

文藝產能的空前提高在相當程度上改變了文藝的樣貌。擺脫了過去物質技術條件上的種種約束后，文藝作品規模急劇膨脹，有個十幾集就要叫“大型電視連續劇”的時代一去不復返，現在的熱播劇有幾部不在五十集以上？傳統九十分鐘時長的院線電影已十分難覓，一百二十分鐘也已只是起點;過去常見的十來萬字的文學出版物（“小書”“小冊子”）現在只占書市的一個零頭，而網絡小說一兩百萬字也只是泛泛……這種轉變下，某些固有觀念也需要相應調整：這不一定是浮躁的“注水”，而是物質技術發展進步基礎上的正常嬗變——因為文藝產能大大提高了。有文學期刊要求散文稿不能少于六千字，立即引起一片質疑，有人拿從先秦諸子到“唐宋八大家”的名篇憤憤詰問：“有必要那么長嗎？看看這些千古經典，要長有什么用？”對“冗長”有著本能抵制的他們可能沒有意識到，“以短為美”的傳統文學審美觀并不是天經地義的，只是以往文學產能偏低（職業作家少、紙墨書寫不便、印制成本高等）的結果;當文學產能在當代物質技術條件和社會文化條件下釋放，“長”是與之適應的常態，甚至是必然要求。

至于這種規模膨脹是否會造成對作品內涵的稀釋，倒是可以樂觀待之。從甲骨、石鼓、青銅器，到竹簡，再到紙張，文學產能其實一直在增強，不能說紙張時代的文學就不如竹簡時代。真正的問題是，文藝的產能跟經濟的產能一樣，達到一定的程度就會超過現實需求，進入沒有消費對象的無效生產，大白話說就是產品過剩。如今的文學期刊，從“國家級”“省級”到“市級”，乃至“縣級”，僅有刊號、能公開發行的就有兩百多種，而一個文學愛好者一個月能讀幾本？這還不算單行本出版物。我了解到一個規模不大、聲譽中等的高校出版社，一年做書四百余種（高峰年七百余種，平均一天兩種），它們銷售到了哪里？另據媒體報道，2020年全國生產各類電影約650部，幾乎平均一天就有兩部新片攝制完成;電視劇方面，2020年全國生產202部7476集;而每年產生的新歌，更達萬首以上。如此蔚然“大觀”，堪稱“小說太多，讀者不夠用;影視太多，觀眾不夠用;歌曲太多，聽眾不夠用”。當然，還有像我這樣的“文藝評論家”太多，文藝家和文藝現象又不夠用。

“大繁榮”似乎是不證自明的正價值。如今起碼在數量上，文藝的“大繁榮”早就實現了。然而我們隨之發現，社會消化不了這么多繁榮的成果。對于作者，屬于無讀者、觀眾等參與的無效勞動（在文藝理論中，一個“文本”被閱讀、觀賞之后才叫“作品”）;對于讀者、觀眾等，面對文藝產品的汪洋大海，又陷入了無從選擇的迷茫、不再激動的淡漠。二十世紀八十年代文化魅力的來源之一 ——適度繁榮，其實也就是“適度貧乏”啊！

那么，跟經濟一樣，文藝領域需要“去產能”和“供給側改革”是不是就呼之欲出？這又不可能。物質產品富余或落后，失去使用者、消費者后自然就會停產，即便有如同小說中所寫的老派人對老工藝、老行業的堅守，在不被社會需要、沒有經濟收益的情況下也不可能堅持很久。但文藝作品屬于精神產品，不光要滿足接受者、消費者，它還要滿足甚至首先滿足創作者！有作者的表達欲、創造欲、永恒欲，才有文藝工作的根本動力，文藝包含的情感、智慧、創造力，乃人類尊嚴的重要內涵。這種表達、創作于個人的價值，并不因沒有經濟效益而暗淡，也不因已有多少同類成果而削弱，屈原的失意之悲不能替代你我的失意之悲，陶潛的田園之樂不能替代你我的田園之樂，李白的縱酒之思不能替代你我的縱酒之思，曹雪芹的傷金悼玉不能替代你我的傷金悼玉。每一個人的歡笑悲憂，對他自己來說都不多余。

從這個意義上說，與物質產品不同，文藝產品是“為生產者而生產的產品”，凝聚和表達了對作者來說非常可貴的生命體驗，即便前面“庫存”如山，也不可能阻絕后來者做“無效勞動”和“賠本生意”。而據網絡檢索，盡管這一現象愈演愈烈，卻從未成為熱點話題，報道和討論文藝“產能過剩”的文章只有寥寥幾篇而已，可見人們大多不認為文藝會存在“盲目生產”的問題。

盡管文藝“產能過剩”會擠壓、擾亂乃至摧殘人們的精神空間，妨礙文藝功能的發揮，但似乎沒有較好的、可操作的方法調整﹑改善這種局面，就連對于“繁榮”的認識觀念上的轉向也似乎不可能。在教育上，人們學習的時間越來越長，要學的科目越來越多，學習負擔越來越重，已讓人驚呼人類遲早要被自己創造的精神成果壓得喘不過氣來。在文藝上，何嘗不是如此？對“大繁榮”的世代企望一旦實現，才發現隨之產生的弊病遠在預計之外，乃至在很大程度上會抵消繁榮成果。我們為之懊惱、憂思時，“葉公好龍”這一成語再次顯出了它難以被小學生理解的深刻。

也許“促進文藝繁榮”永遠是公權的使命，而實際上，文藝對于一個富有創造力的民族而言，只要沒有外力的禁錮和戕害，它自然就會姿彩無限。無論是盛世豪情還是亂世呻吟，在文心藝魂中都自成煙霞，似乎不需要誰來刻意“促進”（如上所述，倒有“產能過剩”的煩惱）。當然，有公權統籌，有財政保障，有國家榮典（授予獎項、稱號等），凸顯文藝事業乃社會和民族崇高事業的地位，形成一種文藝活動組織、運行的“體制”和“機制”，也是現代文明國家文藝發展應有的常態。然而這些年逐漸鋪開的文藝“生產計劃”，不是指本身就有工業性質的影視制作等進度安排，也不是指先構思作品框架再逐步按預想填充內容的創作習慣，而是有關機關和團體出于克服文藝創作物質保障和經濟回饋問題的良好初衷，以“重點扶持項目”或“國家××基金”的名義，將文藝家的創作列入扶持資助的“項目”，由文藝家“申報”，被認可后“立項”，然后文藝家在規定時間內“結項”，經過立項出資方組織的“驗收”，實現“計劃”的完成。看此類“申報表”，“已有創作成果”“選題的意義和價值”“預計字數”“構思大綱”“創作進度”“預計完成時間”等羅列儼然，文藝的朦朧、婉曲、浪漫、微妙等，在這種申報表中難覓蹤影;文藝家們形形色色的性情、氣質、風格，全被納入公文式的統一表述——整個兒跟其他領域的工業生產項目計劃、技術開發項目計劃等如出一轍。

然而，身處其中的文藝家不能輕易超脫這種“項目計劃”。你可以淡泊于“資助”的那筆經費，但根據文藝活動的另一翼——文藝研究的狀況看，現在可能的形勢是，“項目”是證明水平的一種直接方式。被“立項”不僅是獲得經費，更是重要榮譽，這是多數文藝家所不能無動于衷的。

在文藝研究所屬的人文社科領域，早已實現了研究人員的“項目化生存”。有關管理機構先進行“項目規劃”，然后研究人員“申報課題”，經過一番“評審”，成功者獲得“立項”。申報課題方面，文藝研究的“項目”由于比文藝創作的“項目”發展得早，已形成一套高度成熟的“計劃”體制。文藝研究項目的申報表，比目前的文藝創作項目的申報表要煩瑣復雜得多。

從“組織”和“管理”的角度，這樣的“操作運營”也許是不可避免的，事實上有關機構也在努力增加其合理化程度﹐但文藝生產的規劃和計劃具體到“項目”乃至環節、階段、“工序”，加上繁榮文藝創作、提高作品質量之外的體制利益考量，還有文藝家的現實功利心思，必然會讓“文藝”光環淡去而“事務”性質成為主導。文藝創作和研究淪為一種有計劃、有落實、有驗收的事務性工作，必須承認，跟產能過剩一樣，其實意味著文藝工作的平民化、庸俗化。當然，事情也許沒有那么悲觀，前述可能的極端情況在文藝創作上畢竟尚未普遍發生。如果不聚焦于弊像，像我們已經看到的那樣，“產能過剩”中也繼續涌現著新意盎然的優質產品激動、滋養著人們的心靈﹐“生產計劃”之中和之外，也依然有自由的文藝魂靈在繼續綻放生命和精神的光華。

[作者簡介]謝軼群，文化批評家，獨立撰稿人。現任教于云南藝術學院。