藝術歌曲《楓橋夜泊》的創新性

[摘 要]20世紀以來，面對西方音樂的涌入，為了探索民族音樂的發展，滿足中國民族新音樂發展的需要，我國作曲家們通過總結民族民間音樂和西洋大小調體系及印象派的和聲理論，融入到藝術歌曲的創作當中。在藝術歌曲《楓橋夜泊》的創作過程中，作曲家黎英海結合中國音樂風格的神韻，創作了一首表現中國風貌、符合公眾審美的作品。歌曲《楓橋夜泊》自1982年創作至今，一直受到國內外音樂專家、學者和藝術界的關注與青睞。《楓橋夜泊》的誕生，更是開啟了文藝愛好者和工作者對中國藝術歌曲的全新認識，開啟了關于民族五聲調式未來發展的討論。

[關鍵詞]藝術歌曲;《楓橋夜泊》;創新性;黎英海

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0124-03

[作者簡介]王雨妍（1998— ），女，山東科技大學碩士研究生。（青島 266000）

藝術歌曲《楓橋夜泊》音樂旋律婉轉悠揚、與古詩文所表達的感情相互滲透，詞作者張繼的藝術形象作為該曲的情感基調，歌曲中吟誦抒情，把其不得志的苦悶、面對國家動蕩的憂慮、流離客居的鄉愁刻畫得淋漓盡致，例如第二句尾與第一句尾相對稱，正與古詩“江楓漁火對愁眠”引出了關鍵字“愁”相呼應。四句旋律與七言絕句的停頓方式相契合，把人物形象刻劃得鮮明深刻，接下來本文將從創作結構和詞曲結合的角度分析由黎英海創作的藝術歌曲《楓橋夜泊》中體現

的技術創新。

一、結構創新

（一）創作背景

自1959年黎英海提出一宮三階理論并出版《漢族調式及其和聲》以來，中國音樂獨具特色的民族風格與西洋大小調和聲理論有了系統性的結合，黎英海的創作取材也已經從民歌擴大到中國傳統文化的各個方面，如戲曲、曲藝、民間樂器、詩詞等[1]。

1980年中國音樂學院復建后，黎英海創作了許多極具影響力的作品，聲樂作品中產生最廣泛影響的便是藝術套曲《唐詩三首》，《楓橋夜泊》為其中之一。

（二）取材詩詞

《楓橋夜泊》這一古詩大約作于唐代安史之亂之后，確切成文時間尚不明確，據考雖然張繼取得了進士，獲得了成為唐朝官員的資格，但在之后吏部的“錄用考試”中落榜，無法取得官職，想要做官只能去各地節度使處成為幕僚，再逐步為官。作此詩時，張繼獲進士卻求官失敗，回家后又因安史之亂外出避難，因此，本詩的基調是綜合了不得志的苦悶、面對國家變亂的憂慮、流離客居的鄉愁等多重復雜的情感，塑造了一個客船夜泊者羈旅愁思的鮮活形象。 全詩共四句，縱觀來看主要為寫景，第一、二句通過寫“月落烏啼”“霜滿天”“江楓漁火”等景象，將“愁”字引出，此后并未對“愁”字展開描述，反而第三、四句繼續寫景“姑蘇城”“寒山寺”“鐘聲”，最后在靜物中加入動態，“到客船”委婉地表達從他鄉而來的船只，去呼應第二句的“愁”字。這首并未直抒胸臆的古詩，有著層次錯落的美感，輾轉反側中好像作者在描繪畫中人，又仿佛作者自己就是畫中人。

作曲家黎英海先生對音樂民族化有著獨到的見解，雖與詩人張繼的經歷有相似之處，對原詩的理解可能也不完全一致。張繼出身詩詞世家，作曲家黎英海先生出生在四川貧苦家庭，求學任教，輾轉各地，與張繼這種世家子弟的性格氣質不同，而兩人之間的相似之處，或許是黎英海先生與經歷過安史之亂的張繼一樣，也經歷過國家支離破碎的民國時代。

正因如此，在《楓橋夜泊》的作曲時，黎英海在理解古詩內容的基礎上，著重通過塑造音樂形象來進行了再創作。基于原詩大部分是對景的敘述，首先對原詩場景進行了構建，而他單獨設計的鋼琴聲部恰恰詮釋了詩中畫中人在賞畫的層次感。其次運用“吟誦”的手法和多調性的旋律，再創古詩的意境，使詞曲的音樂形象相吻合。

（三）調性擴張手法

前奏和聲均建立在E宮調系統上，前3小節由于主、屬做持續音構成，使調性明確而穩定，第3小節屬七和弦做裝飾音出現，需要注意的是在歌曲結尾時它完整的在旋律與和聲上呈現，繼承了傳統和聲的方法，使音樂風格與整首曲子保持一致。在第4小節，右手做上升旋律音型，左手做四五度和弦，組成縱合和弦。穩定的主、屬音和不同高度的裝飾音、上升旋律在接下來的全曲中貫穿發展，成為該曲與此前傳統的多聲部音樂風格明顯差異的原因。

《楓橋夜泊》中的調性交替主要運用了“綜合調式性七聲音階”理論的方法，這一理論是黎英海在《漢族調式及其和聲》中提出的，理論的內容是在一個旋律中使用不同宮系的兩個或三個五聲音階，而這些音階又可以歸于一個七聲音階內[2]。例如：在作品的一、二樂句內采用了雅樂音階，從E宮系統開始，之后將變宮音代替角音，轉調到上五度的B宮系統中，第二樂句則是第一樂句調性的反向進行。由于運用這種作曲手法，全曲給人一種在穩定中游移的感覺，實際是因為交替宮系所致。

（四）中西文化交融

此曲在創作結構方面的創新，還體現在對鋼琴部分獨樹一幟的創作中，中西音樂文化的融合是其突出之處。西方藝術流派與中國古代詩詞之間有著深層次的聯系，即兩者都擅長寫意，而鍵盤樂器和彈撥樂器也有一定的音效相似之處。基于黎英海早年間對西方近現代作曲技法的探索，《楓橋夜泊》的創作汲取了東西方音樂文化的精髓，既有東方文化的典雅又有西方文化的嚴謹。

在黎英海先生的創作過程中，對中國傳統樂器發聲方法的研究也從未停止，從而令鋼琴體現出中國傳統樂器的獨特音色，這種嘗試在之前的作品中還尚未體現過，可以說是黎英海先生的首創了。

（五）鋼琴聲部

與傳統中國藝術歌曲不同的是，作曲家黎英海不僅對《楓橋夜泊》聲樂聲部的創作汲取了民間音樂的元素，使其具有唐代文人的氣質，還在鋼琴聲部設置了許多具有中國民族象征的音型，如持續的五度音程低音、倚音二分音符、快速的十六分音符連音等，使作為西洋樂器的鋼琴有了不同以往的色彩。尤其是聲樂部分的長音持續或休止，句首或句逗時，鋼琴聲部的低音、倚音或十六分音符連音等具有特色的音型就會出現，使聲樂和鋼琴大部分交錯開來。

區別于大部分中國藝術歌曲的鋼琴伴奏，這種結構的創新，制造了鋼琴聲部獨特的音響效果，因此鋼琴聲部雖作為伴奏聲部，卻不會在作品中被淪為背景板，部分細節之中，鋼琴部分的固定音型與聲樂部分緊密對應，就像詩中意境一樣，鋼琴聲部和聲樂旋律互為畫中人和眼中畫，使兩聲音在互相顯現的同時，又能連接重合成一個整體。

另外，此曲在創作結構方面的創新，在鋼琴部分與古詩間的關系中也得到了體現，鋼琴部分隨著音樂情緒的變化進行，給予古詩內涵有力的支撐。觀察譜面我們可以看到，在歌曲的前兩句和聲樂聲部的后三個字中，鋼琴聲部開始以低于其八度的旋律進行，從第三句開始，鋼琴聲部的范圍逐漸擴大，音高也上升到與人聲相同的位置，直到第四句，鋼琴部分以柱式和弦的形式與聲樂旋律推動音樂到高潮，然后跟隨聲樂部分到尾聲，回到下方八度音區，與聲樂聲部一起進行緊縮，直到音樂淡出[3]。

鋼琴聲部與古詩的結合達成的效果，使聲樂部分與鋼琴部分逐漸貼近，總覽全曲有了由淡而濃的韻味，這也正詮釋了古詩情感的抒發，聲樂與鋼琴二者融合，便可完美塑造出作品的藝術形象。

二、詞曲結合

（一）傳統中創新

黎英海的創作理念是圍繞著繼承傳統展開的，在傳統文化的基礎上進行創新，是其作品的精髓之處。

前面提到古詩《楓橋夜泊》的創作時間在唐代，最早見于高仲武編選于大歷年間的詩集《中興間氣集》，可見在當時此詩就產生了深廣的影響。經過了多少朝代，這首詩的影響擴展到繪畫、音樂等越來越多方面。1915—1950年間，兩位作曲家陳田鶴、劉雪庵皆以此詩為詞譜了藝術歌曲，由于當時中國古詩與西方作曲技法結合的研究較少，二者融合起來“水土不服”的問題還未得到完善的解決，加之古詩本身篇幅較短，因此兩位作曲家的創作中幾乎采用一字對一音的手法，鋼琴聲部的節奏也都時值平均。

直至黎英海創作的版本，在七言絕句韻律的基礎上，結合現代音樂創作中的和聲、織體、調性擴張等表現手法寫成，使作品在詞曲完美結合的同時，更具有獨特的中國古典韻味以及豐富的和聲色彩，體現了作者勇于探索、在繼承傳統中創新的創作精神。

（二）聲樂旋律

歌曲《楓橋夜泊》的聲樂旋律從多方面體現了曲作者的創新思路，在譜面中可以直觀地感受到，主要有以下兩點：

一是遵循我國古詩中漢語言韻律的特點。全曲由四句與一個尾聲組成，整體的布局規律是一、二句為對稱結構，第三句展開，第四句將音樂提升至高潮，尾聲以對第四句的緊縮與重復構成。曲中每個樂句大部分處于弱拍開始，且與前一句的尾腔歸韻形成流動性音型，體現出七言絕句與旋律恰到好處的契合，進而從演唱與聽眾的角度都不會有生硬、別扭的感覺。

二是作曲家受到南方吳越地區的風格影響，汲取了民間音樂的元素，但沒有完全借鑒同時期中國作品中喜好加入的板腔體，避免了千篇一律刻板的托腔，使調式旋律聽起來更悠揚，更接近傳統文人音樂的韻律。

這首作品所采用的和聲手法是黎英海多年探索實踐的結果，他在民族調式和聲方面的成就是有目共睹的，在多聲部音樂創作中，除了主調和復調音樂技法外，和弦還擅長使用民族樂器所產生的擬物式和弦，比如：用琵琶中產生的四度和五度疊加和弦來模擬“烏啼”聲、用古箏刮奏時產生的五音上行和弦來模擬“漁火”的景色、用梆子產生的二度疊置和弦來模擬“鐘”聲、用五度和弦來塑造淡雅的文人形象，等等。

曲中“吟誦”式演唱的加入高度塑造了主人公具有多角度愁緒的形象特征，為整首歌曲增添了強烈的藝術表現力和感染力。 （三）音樂符號

歌曲旋律中的音樂符號，例如氣息、強弱符號以及轉折的位置，使這首藝術歌曲在形態、氣質上，都具有不同以往的中國民族音樂特征，主要體現在以下兩點：

一是尾腔顫音的歸韻。根據聲樂旋律的韻味，在“吟誦”中，尾音是由字歸韻的氣息漲落與聲帶自然出現、共同形成的音色變化，而不是故意將音節唱成多個。在尾腔使用流動“余韻”的方法能讓作品的詮釋更加自然，因為這樣既不會破壞詩和曲原有韻律的契合，風格的體現功能也不會丟失，這是在演唱《楓橋夜泊》時需要著重注意的一點。

二是漸弱漸強的標記。黎英海在創作時設置了大量的漸強漸弱標記，為歌曲濃厚的聲樂韻律做了不可忽視的輔助。歌曲一、二句的強弱變化是長線條的，句子開頭漸強，結尾漸弱，第一句的漸強從“月”字開始，是到“落”字尾音的兩個十六分音符之前的最強音，“落”字尾音十六分音符前的部分是一個整體，所以不能簡單地唱漸強;第一句的漸弱，是在“天”字跨小節切分音的后半部，小節線之后開始，一直持續到尾音的最后一個長音后逐漸漸弱。第二句的“楓漁”二字和“眠”字和前面兩句相同，需要特別注意。第三句在句中，強弱變化開始豐富起來，逐漸增多，但其位置和處理方式與前面基本相似;第四句，也就是尾聲，“鐘”字的時值較短，但還是在其后半部分開始漸強，需要細致地把握處理。 除了聲樂旋律與音樂符號外，中國藝術歌曲中運用“吟誦”手法也具有很強的參考價值和意義。作曲家在創作過程中從不同角度融合了中國民族民間音樂和地方風俗中不同的音樂元素，使得整首歌曲無論是鋼琴部分還是聲樂部分，其音樂風格都具有鮮明的民族特征。

結 語

《楓橋夜泊》是一首極具張力的藝術歌曲，需要演唱者有較高的藝術功底，不僅需要對藝術歌曲有充分的理解、強烈的共鳴，理解其與原詩的距離和貼合，在展現重點樂句、重點技巧上也要字正腔圓，注意詩韻律和曲韻律的流動，主動將聲樂與鋼琴融合，音色通透的同時舞臺表現力要真實自然。該曲看似獨立的四個樂句，逐漸將復雜的愁思推向全曲最高潮，這種在速度、結構上詩曲結合體現出的起承轉合，是中國藝術歌曲中表達情感、體現思想的創新布局。 歌曲《楓橋夜泊》非常符合現代人的審美傾向，在視聽效果和情感共鳴上都嘗試了很多創新和突破。這是歌曲《楓橋夜泊》的特色，也正是其創作成功不可或缺的因素。事實證明，歌曲《楓橋夜泊》將具有鮮明中國民族特色的藝術歌曲發展到了新的高峰，同時，也為中國藝術歌曲的創作和發展提供了新的創作視角和重要的參考價值。作曲家在創作中采用了合理參考西方音樂的原則，其對傳統民族音樂文化實現繼承、突破與創新，體現了藝術歌曲發展路上的一種承載文明和文化傳統的力量。 本篇論文旨在通過對歌曲《楓橋夜泊》中創新性的研究分析，希望在演唱的過程中，能更深入地把握歌曲所表達的情感，達到更高的演唱水平;學術方面希望本文能為我國未來藝術歌曲的研究和發展貢獻一份微薄的力量;社會方面希望更多的人通過對《楓橋夜泊》這首歌曲的了解，積極加強對中國傳統文化的關注和信心。文章中還存有很多不足和遺漏，敬請各位批評指正。

注釋：

[1]徐平力.集民族之精華，創華夏之神韻——作曲家黎英海的音樂創作與理論創新[J].音樂創作，2012（09）：11—17.

[2]樊祖蔭.調性恒定與游弋的對立統一——黎英海《楓橋夜泊》調性擴張手法研究[J].中央音樂學院學報，2020（02）：28—36.

[3]滕曉冀.黎英海藝術歌曲《楓橋夜泊》藝術效果的建構思考[J].四川戲劇，2020（12）：126—128.

（責任編輯：莊 唯）