不同中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收

[摘 要]中國民族器樂博大精深。在漫長的歷史發展過程中，中國民族器樂之間相互借鑒與吸收，這體現出來中國文化最核心的文化思想——“和”。其實不僅是中國民族器樂之間相互地借鑒與吸收，中國民族器樂也吸收了西方音樂，使其融和成我們中國民族音樂的特色。關于吸收和借鑒有兩種手段，一種是采用原器樂曲的素材進行改編，另一種是直接將原樂曲進行移植。在吸收和借鑒的過程中，我們應該注意什么？在吸收借鑒的同時，能不能發展自己本樂器或者本民族音樂的特色？筆者通過多年二胡表演的學習經驗以及在研究生學習期間自己的研究，對這些提出的問題進行解答。本文采用幾首非常典型的二胡曲作為例子，進一步來解答所提出的問題。

[關鍵詞]民族器樂;二胡表演;借鑒與吸收;移植

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0198-03

[作者簡介]王 蓿（1995— ），男，天津音樂學院碩士研究生。（天津 300171）

一、中國民族器樂借鑒與吸收的開始

從劉天華先生始，二胡這件樂器從制作以及演奏技法上開始借鑒小提琴，20世紀的二三十年代開始，劉天華先生通過自己對于小提琴的學習，提出了將二胡從制作工藝以及演奏技法上模仿小提琴，因此對二胡進行革新，使得二胡這件樂器從一開始的民間樂器變成了可以進行獨奏的現代二胡[1]。對二胡的演奏技法也進行了改革，借鑒了小提琴多把位演奏，將二胡演奏的把位擴充到第三把位，并借鑒小提琴的顫弓技法，等等。與此同時，劉天華先生創作的二胡曲目也是借鑒與吸收西方音樂，比如創作《獨弦操》時受到了小提琴曲《G弦上的詠嘆調》的影響，這也為以后作曲家創作二胡曲目提供了一種途徑。劉天華先生在創作的過程中也借鑒了其他中國器樂音樂，比如在《空山鳥語》中二胡左手的技法中模仿了琵琶輪指，并且將高胡作品《漢宮秋月》移植在二胡上，這應該是中國音樂史上第一次中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收的例子。[2]

二、中國民族器樂借鑒與吸收的高潮

在此之后，許多二胡演奏家與作曲家開始將其他器樂作品移植到二胡：以周少梅等民間藝術家將江南絲竹音樂移植到二胡，以豐富教學和演奏曲目，如《慢三六》《云慶》等;20世紀30年代，蔣鳳之先生將古琴曲《高山流水》和《鷗鷺忘饑》移植到二胡;往后的20世紀五六十年代，魯日融先生將同名合奏曲《秦腔主題隨想曲》移植到二胡;此外還有其他優秀曲目都采用了同樣的移植手法，如板胡曲《紅軍哥哥回來了》《月牙五更》，管子曲《江河水》等同名移植作品慢慢問世[3]。不論從音樂的內容、內涵以及音樂表現力上在原先的器樂曲集已成為經典曲目，使用另一種樂器對樂曲進行演繹，會得到不同的音樂內涵。這種情況的出現，在體現樂曲的經典性外，也體現了音樂表達形式的多樣性以及移植作曲家的藝術修養和水平。

三、中國民族器樂之間相互借鑒與吸收的過程

中國音樂與西方音樂能夠產生碰撞與火花，那么在我們豐富多彩的中國音樂之間會不會產生出同樣的效果？答案是當然的。中國民族器樂作品當中出現民族器樂曲之間互相移植的作品，但目前數量較少，遠不及西洋小提琴移植曲目的數量。但也對民族器樂的發展做出了不小的貢獻，也豐富了傳統曲目以及風格性曲目的數量。畢竟是民族器樂曲之間的相互移植，總體來說它們也是移植曲目的一種。現如今，這一類移植曲目也都成為經典曲目，如：《漢宮秋月》《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》等，這些曲目成為了現代民族樂器教學、演奏、考試甚至比賽中的必選曲目。

（一）曲目的調式調性

這些曲目都是中國器樂曲目，所采用的都是中國的五聲調式音階。這些曲目在移植上面會比小提琴曲目移植起來有一定的便利性，但為了能夠達到原樂器所演奏的調性音樂感覺，有些曲目在移植上會做一些調性的調整，比如：《一枝花》在嗩吶譜上為G調，筒音做2;移植在二胡上則采用C調，內弦為2，外弦為6。雖然在調式上發生了變化，但是為了能夠達到嗩吶原有的音響效果，在二胡上內弦為2等同于嗩吶的筒音，借此就可達到同樣的音響效果。[4]再例如《大浪淘沙》，在琵琶演奏中則采用D調，四根弦定音為5、1、2、5;移植在二胡首先不采用普通現代二胡，而采用“二泉琴”來進行演奏。其次在調式上采用G調（5 2弦）來進行演奏。雖然調性發生變化，兩首樂曲調性上在移植前后都是相差了純五度，但是由于讓二胡的空弦與嗩吶的筒音或者琵琶的空弦相一致，所以在聽覺上是相差無幾。由此可見，在中國民族器樂之間的借鑒與吸收中，尤其是作品移植方面一定要注意調式在聽覺上的統一性，這是非常重要的關鍵因素。

（二）曲目的技術技巧

這些曲目在借鑒或者移植的過程中會遇到一個問題：不同器樂之間的技術技巧問題。因為不同樂器的演奏方式是不同的，所以技術技巧也是不同的。不管是改編和移植，作曲家以及移植者一定要解決演奏技術問題。首先，作曲家以及移植者一定要熟悉了解原樂曲所演奏的技術與技巧，比如《大浪淘沙》琵琶原版采用了許多琵琶技術，移植在二胡上的時候將一些半輪改成了二胡右手的墊弓技法，在原版琵琶曲上有幾處吟弦，但是移植在二胡上的時候因為受限于樂器形制以及二胡左手技巧，移植后將其改成壓弦來達到同樣的效果。其次，作曲家以及移植者在移植過程中一定要符合移植后樂器的演奏方式和音域，不能違背樂器演奏的科學性以及樂器的極限。《大浪淘沙》當中，因為二胡的音域是d1—d4而琵琶的的音域是A—d3。因此琵琶能夠演奏比二胡更低的音，所以原琵琶譜當中比二胡低的音就需要移高八度，演奏時也要按照移植后的譜子進行演奏。最后，作曲家或者移植者在借鑒與吸收中一定要尊重原作曲家意圖以及原樂曲的音樂風格?！兑恢ā分?，許多嗩吶的技巧非常的巧妙與精致，但是在二胡上需要用一些技巧來模仿嗩吶。例如：在散板當中，嗩吶用到了許多“甩腔”這種技巧，移植在二胡上則采用大滑音技巧來演奏;在嗩吶曲中，嗩吶也采用了很多的上滑音以及下滑音，但是在二胡中借鑒了山東墜琴當中的懸腕滑揉技法來模仿嗩吶的音色，也創新了二胡演奏技法。[5]由此也可以看出，這種借鑒與移植也可以創造出新的演奏技法。

（三）曲目的曲式結構

在借鑒與移植中還需要注意的就是曲式結構。有些借鑒與移植中，可以完完全全地按照原樂譜的結構進行移植。但是有一些還是會經過作曲家或移植者的改編或者刪減。比如在《大浪淘沙》中的快板中，二胡版本中加入了一段管弦樂隊當中的伴奏部分而原先琵琶版本并沒有這一段，也就是將原先琵琶曲譜當中的雙樂句擴增到了四個樂句，這里就做了一種“加法”處理。還是以《大浪淘沙》為例，移植在二胡當中的時候刪掉了琵琶原譜中的幾個小節與最后慢板結尾接在了一起，因此可以認為這里做了一種“減法”的處理。這種處理方式是常見于移植曲目當中的。[6]

四、中國民族器樂相互借鑒與吸收的目的

中國民族樂器之間的相互借鑒與吸收那么最終的目的是什么？那就是藝術表現。不管是改編還是移植，都是相互借鑒與吸收的手段。但是手段最終是為目的服務的，所以中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收最終就是為藝術表現服務的[7]。所以不管是音樂研究者還是演奏者一定要明確手段與目的之間的辯證關系。目的與手段是人類活動中兩個互相聯系的要素，目的是人類活動的結果，必須通過主體運用手段實現，而手段是實現目的的方法、途徑，借助于一定的手段實現一定的目的，是人類自覺的對象性活動的一個根本特點。所以一定要明白兩者之間的辯證關系，要明白改編與移植是手段，藝術表現是目的。之所以會有這種現象會產生，就是因為在當時的歷史大環境下民族器樂曲全部都是依賴于傳統曲目以及少量的原創曲目，所以這個時候就需要將一些比較著名的其他民族器樂曲進行移植，來補充本樂器演奏的曲目數量。因為這樣的客觀條件下，產生出這樣的手段與做法，最后也達到了未來預期的目的。

五、中國民族器樂之間相互借鑒與吸收的影響

中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收對于器樂音樂有著相當的發展，也帶來了深遠的影響。促進了器樂演奏的發展，豐富了器樂演奏的技術與表現力，發掘了民族樂器的表現潛力以及擴大了民族樂器的極限。但是這種借鑒與吸收也是一把雙刃劍，有好的一面也有不好的一面。

（一）促進了民族器樂的發展

這些移植作品的出現大大豐富了民族器樂的曲庫，也促進了樂器練習曲的創作，雖然也有其他演奏家所寫的練習曲集都會有這樣的風格性技巧的練習曲，但是還是比較注重技術技巧性的練習曲。也正因為這樣，促進了民族器樂當中風格性技巧的發展以及演奏者對于風格性技巧的把握。

（二）豐富提高了民族樂器的演奏技術以及表現力

在借鑒與吸收的過程中不僅移植者能夠借鑒與吸收原樂器的演奏方法，而且能夠在過程中去創新器樂演奏法以及演奏技術，豐富了自己樂器的演奏技法并且運用其中。比如在劉天華先生的《光明行》中，劉天華先生就是借鑒了小提琴的顫弓放在了二胡上，《一枝花》中用來模仿嗩吶音色的滑指顫音技巧等諸多技巧，這都是為了能夠更好地模仿原樂器的音色來表達樂曲的地方性風格以及這首樂曲的思想感情[8]。這些技巧既有左手的技巧也有右手的技巧，成為現在二胡演奏當中不可或缺的一部分，豐富了二胡的演奏技術。

（三）推動二胡原創曲目的創作

在借鑒與吸收的過程中，民族樂器演奏越來越規范化，就會要求老師的教學過程以及教學方法都要做到規范化和科學化。這么多年民族器樂得到了迅速的發展，培養出了許許多多民族器樂演奏的人才，也正因為這樣給我們每一件民族樂器都留下了非常深厚的文化底蘊。以二胡為例，從劉天華先生開始，借鑒小提琴的演奏方法以及西洋音樂的節奏等運用在自己所創作的十首二胡曲當中，這應該被稱為“用西方語言講述中國故事”。一直到了五六十年代，慢慢有二胡的原創作品開始出現，比如《豫北敘事曲》等;進入了八十年代以后，就有許多非常篇幅較長、演奏技法純熟、音樂思想較為深刻的二胡原創曲目陸續問世：劉文金先生的《長城隨想》、吳元厚先生的《紅梅隨想曲》等這樣一系列的二胡曲目。最后進入到21世紀，原創的曲目就更加的豐富，這個時候的樂曲更加強調演奏技法的難度以及音樂思想的深刻性，只能被一些技術很高的一小部分人接受，卻很難被大部分學生接受。

（四）容易走入思想誤區

這么多原創的民族器樂曲被創作了出來，使得教師在教學過程當中可以針對學生的水平以及性格特點選擇出適宜學生駕馭的曲目進行教學與演奏，也能讓學生根據自己技術水平以及風格喜好來進行選擇，作曲家也更加了解這些民族樂器的演奏法以及特點，也能更好的發掘樂器的潛能為民族樂器創作更多更好的曲目。第一，從教師的角度?，F在高校的二胡教師都是畢業于中國頂尖的專業音樂院校，他們自己的訓練方式就是較偏重技術訓練，所以有的時候會比較忽略他們對于音樂的理解與表達，在選擇曲子是比較多的選擇技術性較強的樂曲而較少選擇音樂性比較強的曲子，所以應該在教學的過程中要因材施教。第二，從學生的角度。學生應該要明確一個思想：揚長避短。應該明白自己的長處是什么，是善于表達抒情音樂還是善于表現技術，發揮自己的長處，在舞臺上呈現出最好的狀態以及作品。第三，從作曲家的角度?，F代作曲家不能過于強調技術與技巧性的東西，而失去了作品的藝術性。這也就說明了，不管是原創還是移植作品，不能夠瘋狂地追求技術性，而是應該技術性與藝術性并重。第四，對于作品應該慎重的把握。對于某些作品，它只有用它自己特定的樂器演奏才能表達出它那獨特的韻味，如果換了一種樂器就會失去它本身的韻味，甚至就不是它所表達的音樂意義，所以移植者在移植作品的時候就一定要對于作品要慎重選擇。筆者曾經在網上看到某一樂團將巴洛克時期作曲家維瓦爾第的《四季·冬》第一樂章移植在二胡上，這種移植就非常的沒有必要而無用：這是一首西方古典音樂作品，移植在二胡上首先違背了這首樂曲的初衷，也違背了二胡演奏的科學性，甚至一些比較低的音是二胡音域所達不到的，因此就需要翻高八度去演奏，這時候就需要增加換把動作，增加了許多麻煩。

結 語

中國民族器樂象征著中國文化，而民族器樂的發展就象征著中國文化的發展。中國的文化具有開放性、包容性，能夠兼收并蓄、互惠共存，中國的民族器樂也是這樣的特點。中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收體現了中國民族器樂之間的共同性、包容性、開放性以及兼容性，每個樂器之間都能接納其他民族器樂的音樂，并賦予它們新的意義與新的生命。就像《江河水》《一枝花》一樣，在管子以及嗩吶中都是經典曲目，移植到了二胡也成為了二胡曲目當中的必拉曲目，這些曲目用原樂器演奏是一種意義，那么用新的樂器演奏又賦予了它們新的生命以及新的意義。《江河水》在二胡上不僅能夠表達出凄苦哀怨之情也多了一些故事的敘述之感[9]?！洞罄颂陨场匪蚱屏嗽扰梦淝?、文曲的分界線，移植在二胡上年代比前兩首稍晚，但是在二胡上給這首樂曲賦予了新的情感，新的意義。從原先在琵琶以顆粒為主的音色變成了二胡以線條為主的音色，使得這首樂曲多了一些故事感以及朦朧感，這些都是西方樂器所做不到的。那么這就要求我們需要提高自身的中華民族傳統文化的修養，提高自身的音樂素質和敏銳度以及自身對于中國民族器樂知識的掌握，體會民族器樂的發展規律以及特點，能夠借鑒與吸收其他民族樂器的優點作品。在借鑒與吸收的過程中，也離不開這些音樂家們扎實的音樂功底、卓越的音樂鑒賞力以及卓絕的創作力，使得這一首首樂曲成為了民族器樂當中的經典曲目。在當今時代中，我們也應該與時俱進，運用先進的西洋作曲手法，選擇優秀的民族器樂作品進行借鑒或者移植，體會民族音樂內涵以及演奏規律，理解作品的思想感情以及風格特點，感受音樂中音符的律動與意義，來賦予這些樂曲新的生命與內涵。

注釋：

[1]中國民族管弦樂協會.華樂大典——二胡卷文論篇之演奏技藝研究[M].上海：上海出版社，2010：15.

[2]金 萾，宋國生.二胡曲創作中移植手法的思考與展望[J].人民音樂，2011（09）：32—35.

[3]同[2].

[4]周 霞.二胡曲《一枝花》對同名嗩吶曲的移植和改編[J].戲劇之家，2019（34）：32—33.

[5]馬子琪.嗩吶改編作品《一枝花》對二胡演奏技法的促進[J].藝術教育，2021（11）：98—101.

[6]張文玉.淺析二胡關于傳統曲目的移植要點與實際演奏——以二胡曲《大浪淘沙》（自同名琵琶曲移植）為例[D].天津音樂學院，2021：13.

[7]同[2].

[8]范明磊.論二十世紀八十年代以來的二胡“移植浪潮”[D].河南大學，2008：2.

[9]焦思雨.二胡傳統移植作品《江河水》分析[D].江西師范大學，2016：14.

（責任編輯：張洪全）