舒伯特的“詩”“歌”情結(jié)

[摘 要]本文以選取德奧藝術(shù)歌曲為例來剖析學(xué)習(xí)德奧藝術(shù)歌曲的重要性。以舒伯特《紡車旁的格雷琴》為例，從以下四個(gè)方面來闡述聲樂專業(yè)的演唱者為什么要學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲，而不是直接學(xué)習(xí)歌劇詠嘆調(diào)和參與表演：一、通過學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲看到歷史上各民族最偉大詩人的創(chuàng)作;二、詩歌語言的魅力以及它們?nèi)绾卧趧?chuàng)造音樂語言中發(fā)揮作用;三、作曲家在將文字和音樂融合時(shí)所產(chǎn)生的美感;四、拓寬演唱者的想象力并增加不同語言中的詞匯。

[關(guān)鍵詞]德奧藝術(shù)歌曲;舒伯特;紡車旁的格雷琴;音樂與詩

[中圖分類號]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0025-04

[基金項(xiàng)目]江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)課題（江蘇省廳級）（2020-SJA1993）。

[作者簡介]徐 靜（1979— ），女，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院講師、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，美國北德克薩斯大學(xué)博士研究生。（揚(yáng)州 225009）

為什么要學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲，學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲能為演唱者帶來什么，為什么不能跳過藝術(shù)歌曲而直接學(xué)習(xí)歌劇詠嘆調(diào)？為什么需要和藝術(shù)指導(dǎo)合作？這些恐怕是很多聲樂專業(yè)學(xué)生感到困惑的問題。金晶老師在《藝術(shù)歌曲是職業(yè)歌者的測量儀》一文中為男中音歌唱家馬金泉和合作鋼琴家張佳林教授新錄制的黑膠唱片《中國近代藝術(shù)歌曲16首》中寫道“藝術(shù)歌曲有較高的藝術(shù)性，對歌者的演唱要求是嚴(yán)苛的，不僅需要在演唱技術(shù)上不斷錘煉、打磨，同時(shí)也要求歌者具備與之相匹配的藝術(shù)修養(yǎng)”[1]，足可見能夠掌握演唱藝術(shù)歌曲的能力是衡量演唱者能力的一個(gè)重要標(biāo)桿。筆者結(jié)合多年作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲的經(jīng)驗(yàn)，以舒伯特《紡車旁的格雷琴》為例來解析學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲的重要性和藝術(shù)修養(yǎng)。

一、作曲家與詩人的情感碰撞

高爾基說過：“文學(xué)的第一要素是語言”。207年前，一個(gè)來自維也納的少年在他18歲生日的前三個(gè)月寫了一首歌，這首歌改變了當(dāng)時(shí)乃至整個(gè)世紀(jì)繼他之后的作曲家們對歌曲創(chuàng)作的看法。這個(gè)少年就是著名的德國作曲家弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert 1797—1828），他創(chuàng)作歌曲《紡車旁的格雷琴》（Gretchen am Spinnrade）的那一天，1814年10月14日成為了德國藝術(shù)歌曲的“誕生日”[2]并由此拉開了德國藝術(shù)歌曲的序幕。正如他自己所說：“我來到這世上，除了作曲，沒有別的目的”，即“我就是為作曲而生”[3]。舒伯特在這首藝術(shù)歌曲中運(yùn)用了一種近乎革命性的創(chuàng)作手法奠定了鋼琴和人聲關(guān)系的歷史性地位，這首作品的戲劇性沖擊力和作曲手法大膽的創(chuàng)新至今仍在回響。

1814年10月，舒伯特還是一個(gè)尋找職業(yè)道路的惆悵少年[4]。他剛剛通過了教師資格考試并入職他父親擔(dān)任校長的學(xué)校，然而他對這份工作并不感興趣。那時(shí)他已經(jīng)寫了兩年的歌曲，實(shí)際上舒伯特非常鐘愛歌德的文學(xué)作品，他曾為歌德的文學(xué)作品創(chuàng)作歌曲達(dá)到73次之多[5]。舒伯特被浮士德中的戲劇和故事所震撼，幾個(gè)星期后，他為《浮士德》中的教堂場景（Church Scene）創(chuàng)作了兩首獨(dú)唱與合唱團(tuán)的音樂。

二、演唱者與欣賞者的情感共鳴

歌詞如下：

舒伯特讀過的故事是歌德的《浮士德》——在書中，浮士德把自己的靈魂出賣給了魔鬼，以換取放蕩的生活方式，當(dāng)然其中也包括一個(gè)女孩，格雷琴。舒伯特把文字變成了畫面，歌曲設(shè)定的場景是格雷琴獨(dú)自待在一個(gè)封閉而狹小的房間里，她一邊紡紗，一邊沉浸在對她的心上人浮士德的回憶之中——熾熱的愛、回憶、憧憬、焦慮、哀嘆和憂心忡忡。車輪不停地旋轉(zhuǎn)和舒伯特給予格雷琴起伏不大的歌曲旋律部分共同制造了一種情緒被限制、被壓抑的感覺。舒伯特對于戲劇性細(xì)節(jié)的處理是不同凡響的，鋼琴部分右手代表了紡車不停旋轉(zhuǎn)的車輪，而左手部分則代表了格雷琴有節(jié)奏的心跳聲，如譜例1。舒伯特把這樣的節(jié)奏模式貫穿在歌曲始終，保持了戲劇和情感的張力，開頭不到兩小節(jié)的鋼琴部分模擬紡車旋轉(zhuǎn)的前奏部分引入了格雷琴的內(nèi)心獨(dú)白。

“我的寧靜已經(jīng)一去不復(fù)返，我的心情很沉重，”（Meine Ruh’ist hin， mein herz ist schwer）這是格雷琴在歌曲開頭的自言自語。舒伯特運(yùn)用了這種戲劇性的手法，他在右手伴奏部分使用了連續(xù)不斷的十六分音符，這樣的節(jié)奏讓格雷琴最大程度地表達(dá)她的沮喪，并揭示她隱藏著的自我，以便推動(dòng)歌曲情節(jié)不斷向前發(fā)展。同樣地，格雷琴的內(nèi)心情感被舒伯特用高超的音樂筆觸描繪出來：她由于激動(dòng)而氣喘吁吁地說道“我再也找不到曾經(jīng)的安寧”（Ich finde sie nimmer und ninmmermehr），其中兩次的“ninmmer”（不能）和“ninmmermehr”（再也不能）強(qiáng)調(diào)了她絕望的心聲，如譜例2。隨后，在接下來的三分鐘里，所有的元素都在運(yùn)轉(zhuǎn)——旋律、和聲、人聲和鋼琴。

舒伯特最令人驚奇的地方是，一個(gè)17歲的男孩能以某種方式進(jìn)入女性的心理世界并通過音樂的形式傳達(dá)給聽眾。通過演奏和分析舒伯特的歌曲以后，人們能感覺到他的樂曲中具有難以置信的理解力，就好像他自己經(jīng)歷過這種感覺一樣。舒伯特給鋼琴伴奏部分的每一小節(jié)都賦予了音樂動(dòng)機(jī)，他用鋼琴部分持續(xù)不斷地十六分音符牢牢地讓格雷琴感受到她此刻的感受，當(dāng)格雷琴一想到未來，她就會(huì)分心。如譜例3，她已經(jīng)完全喪失了自我，她唱到“當(dāng)他不在我身邊時(shí)，生命就像墳?zāi)?整個(gè)世界充滿了苦澀”（Wo ich ihn nicht hab’ ist mir das Grab， Die ganze Welt ist mir verg-llt）。格雷琴期待和浮士德的美好未來卻無法預(yù)見后果，這實(shí)際上是她悲劇的真正原因。

格雷琴對浮士德的愛帶給她自身的不是自由和釋放，而是恐慌、懷疑、掙扎。在這一切所帶來的情感壓力下，她發(fā)現(xiàn)自己迫切地需要思考、反思和質(zhì)疑自己的經(jīng)歷。她對浮士德身心的欲望和她所受的教育即基督教道德之間存在著對立。她苦惱，然而卻不知道去哪里尋找出口。如譜例4，她的“我可憐的腦袋幾乎要瘋狂，可憐的思想被撕成了碎片”（Mein armer Kopf ist mir verrückt， Mein armer sinn ist mir zerstückt）。其中的“verrückt”（瘋狂的）和“zerstückt”（粉碎的）兩個(gè)詞表達(dá)了她亟待探索并拯救自己卻無路可逃的掙扎的內(nèi)心。

三、詩與音樂的完美融合

舒伯特在這首藝術(shù)歌曲中給予了紡車一個(gè)重要的角色，旋轉(zhuǎn)的紡車車輪不斷行進(jìn)的節(jié)奏既是格雷琴的自言自語，也象征浮士德的謊言，同時(shí)帶給聽眾象征著格雷琴無窮無盡的挫折和傷痛的循環(huán)。她的感情在不斷地堆積，最后，隨著情感的釋放，格雷琴經(jīng)歷了最激動(dòng)的事情——浮士德的吻，她突然停止了冰冷的紡車轉(zhuǎn)輪，尖叫道：“啊他的吻！”（Sein kuss！）。舒伯特用音樂讓她的情感在那一刻得到了盡情的宣泄。這個(gè)fermata延音記號給予聽眾在聽覺上的延長和無限的想象空間，讓聽眾跟隨著格雷琴感受被激情擁抱的瞬間，然后隨著音樂的戛然而止，讓人們再發(fā)揮想象力去體會(huì)她如今的孤獨(dú)和苦澀，如譜例5。

四、拓寬演唱者的想象力

在格雷琴的情感爆發(fā)之后，紡車的腳踏板停止了，格雷琴試圖讓紡車再次運(yùn)轉(zhuǎn)起來。她嘗試了三次，在第三次的努力之后紡車才恢復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)。在這里，舒伯特巧妙地運(yùn)用七個(gè)音組成的一個(gè)簡單重復(fù)的音組，降B-升C-降B-A-G-A-降B，模仿了格雷琴三次試圖讓紡車重新運(yùn)轉(zhuǎn)的情景。她前兩次嘗試重啟紡車的車輪，但都失敗了，如譜例6的69—70小節(jié)，然后紡車又停了下來，需要額外的一點(diǎn)動(dòng)力才能讓它再次運(yùn)轉(zhuǎn)起來。當(dāng)她再次激動(dòng)的時(shí)候，她的腳更重地踩在踏板上，這時(shí)候左手使用了保持的八度音程（見第72小節(jié)）來代替鋼琴延音踏板的作用，她的思想集中在重新找回那一刻的激情上，右手一個(gè)上行短小的音階讓紡車重新轉(zhuǎn)動(dòng)了起來。

鋼琴伴奏部分模仿紡車發(fā)出噼啪作響的聲音，伴隨著副歌的出現(xiàn)，樂曲又回到了原來的速度上。鋼琴在這首歌中扮演著重要的角色，右手可以聽到車輪的旋轉(zhuǎn)，左手持續(xù)的八分音符（如譜例1—6中第73—75小節(jié)）可以聽到格雷琴激動(dòng)的突突的心跳聲——這絕對是舒伯特這位大師出色的音樂比喻。在兩百多年前，舒伯特用音樂塑造了一個(gè)新女性的形象——這個(gè)女性形象有意識地主動(dòng)地追求自己的欲望和情感歸屬，并將自己確立為一個(gè)個(gè)體。舒伯特把女性的痛苦提升到引人關(guān)注的位置，這在兩百多年前的歐洲無論如何都是偉大的創(chuàng)作。《紡車旁的格雷琴》這首藝術(shù)歌曲今天仍然很重要，“這首藝術(shù)歌曲從未缺少過贊美，這些都驅(qū)使后來的音樂家們一遍又一遍地研究他（即舒伯特）的早期的歌曲”[7]。舒伯特在戲劇人物塑造方面的天賦在《格雷琴》和《魔王》這兩首早期歌曲中都有體現(xiàn)。舒伯特用重復(fù)的“吻”擴(kuò)展了最后的高潮，然后用前兩行詩的重復(fù)讓激情的時(shí)刻冷卻下來，最后以格雷琴再次陷入憂郁結(jié)束這首歌。

舒伯特，這位偉大的作曲家在一生中致力于創(chuàng)新與突破，顛覆傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，追求極致，達(dá)到了一個(gè)又一個(gè)新的高度，例如他的第一首聲樂套曲《美麗的磨坊女》（Die schne Müllerin）和最后一部《冬之旅》（Winterreise）。正如唐納德·艾維Donald Ivey在Song：Anatomy，Imagery and Styles一書中評價(jià)：“舒伯特對浪漫主義和歌曲創(chuàng)作的貢獻(xiàn)是不可估量的。他獨(dú)特的和聲與旋律結(jié)合的創(chuàng)作手法，他將音樂與詩意完美結(jié)合，他把所有可能的節(jié)奏變化都運(yùn)用到他的創(chuàng)作中去，用令人驚嘆的詩意性的音樂將前輩們和他同時(shí)代的音樂家們的成果帶到了讓整個(gè)世紀(jì)嘆為觀止的高度。[8]”

這一切，多虧了200多年前維也納一個(gè)不滿18歲的孩子。

注釋：

[1]金 晶.藝術(shù)歌曲是職業(yè)歌者的測量儀[N].音樂周報(bào)，2021-03-27.

[2]Carol Kimball， Song： A Guide to Art Song Style and Literature. Hal Leonard Corporation，Milwaukee，2005：39.

[3]Quoted in Harold C. Schonberg， The Lives of the Great Composers，New York：W.W.Norton，105.

[4]Kreissle von Hellborn， Heinrich. The Life of Franz Schubert.1869，5.

[5]Carol Kimball， Song： A Guide to Art Song Style and Literature. Hal Leonard Corporation， Milwaukee，2005：53.

[6]Franz Schubert's Werke， Serie XX： S-mtliche Lieder und Ges-nge， No.261（Le/-+*/*： Breitkopf amp; H-rtel） Web. IMSLP Petrucci Music Library.

[7]Maurice J.E. Brown， Schubert： Instrumental Derivatives in the songs. Music and Letters. Volume XXVIII， No.3，1947：207—213.

[8]Donald Ivey，Song： Anatomy，Imagery and Styles，New York，F(xiàn)ree Press，196.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）