主旋律藝術歌曲的創作機理

[摘 要]根據筆者在《“根生期”主旋律藝術歌曲創作機理》一文中所作分類對藝術歌曲創作機理的探索分為“根生”“陰雨”“天晴”三個時期，本文將未提及的“陰雨期”和“天晴期”做接續，繼續深入對藝術歌曲創作機理的研究。

[關鍵詞]主旋律歌曲;藝術歌曲;創作機理

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0130-03

[作者簡介]龍炬安（1997— ），男，東北師范大學音樂學院碩士研究生。（長春 130117）

[通訊作者]鄭 巧（1979— ），女，東北師范大學音樂學院作曲系主任。（長春 130117）

一、“文革”時期的“陰雨期”（1967—1977）

新中國的成立標志著中國長期內憂外患的結束，外界的知識向著重新打開的門戶快速涌入。“根”在吸收養料的過程中不可避免的會有雜質無法過濾，因此，也就導致了一些畸形的產生。“文化大革命”的十年對任何藝術形式來說都是黑暗的，這一時期內具有政治傾向的主題幾乎占據了全部的創作，藝術化的歌曲基本上都是被批判的對象。“文革”剛起時《人民日報》的一篇文章中提到：“我們的每一句歌聲，每一個舞步，都是向反黨反社會主義黑幫開火的子彈！”[1]但藝術歌曲受體裁限制并不能達到子彈的效果，所以慢慢就產生了如《沁園春·雪》《菩薩蠻·黃鶴樓》這類毛澤東式特點的藝術歌曲。但即使是如此的環境下，依舊有作曲家冒著批判的風險完成了對中國藝術歌曲的延續，如《北京頌歌》《頌歌獻給毛主席》《我愛五指山，我愛萬泉河》這類帶有藝術歌曲特點的歌曲。下文也將對本時期一些代表作品進行研究。

（一）結構構成

生茂、唐訶的《沁園春·雪》，是復二部結構，如下表可見，全曲共87小節，A段為2/4拍，并按照起承轉合的中式手法作成。B段分為4/4、8/4、4/4的對比再現四樂句。

洪源詞、田光、傅晶曲的《北京頌歌》，整體可看作是一個非再現的三部曲式。如下表：

A部分的旋律主要運用了《國歌》和《東方紅》的主題組成，以分解和弦的方式將兩首歌曲的主題構成旋律的主干音：

B段整體采用“字調韻腔法”[2]，兩個樂句均結束在大調屬和弦上提前預示著第三部分“解決”的到來。

C段不同于A段的是情緒的高潮“啊”處由四度變為了六度，對情緒的表達起到了擴充的作用，其中8+10的兩個樂句運用了進行曲的風格，使得整個C段在高昂中表達抒情，剛柔并濟。最后一句從2/4變回4/4，將節奏拉寬，全曲在長音高潮中結束。

鄭南、劉長安的《我愛五指山，我愛萬泉河》，它是一首帶再現的三部曲結構。如下表：

前奏部分為11小節長樂句，分為6+5二部分，六小節高音區五小節中低音區。前奏的旋律運用了民歌《五指山歌》的曲調：

通過對《山歌》2-1-2-5的主題逆行寫作，從而組成了本歌曲的主旋律。

A段可分為兩部分，a和b為一部分，其余是對第一部分的旋律重復模仿，A段均為弱起節奏，每一拍的尾符對應歌詞的首字，首尾相接，很好的描寫了山歌連綿不斷傳播的景象。

B段出現同《北京頌歌》類似的結構，c和d為兩部分結構一樣增加速度，營造進行曲風格，同樣是表現剛柔并濟的感覺。結尾處出現的b2部分是為了呼應A段，同A段合尾，提前為再現的出現做準備。

再現部分是對A段的完全再現，最后出現全曲最高音將歌曲推向高潮，轉而結束。

（二）調式調性

《沁園春·雪》整體基調為民族D羽調式，以昆曲《李慧娘》的曲調為主，在歌曲內進行同宮轉調，調性布局上雖為民族調式但因運用戲曲的緣故也曾被批評導致了“民歌下流”論的出現。

《北京頌歌》整首歌曲的調性都為F大調，因為受其本身背景的影響，創作過程中并無突出明顯的西洋特色。并且歌曲在滿足社會需求的同時還將藝術歌曲的抒情性暗含其中，這使得此曲成為了為數不多的珍品之一。

《我愛五指山，我愛萬泉河》同《北京頌歌》類似，作品調性基本上依舊保持定調，為了滿足“文革”的政治色彩，選取民歌主題的同時運用西方調式，行走于“批判”的鋼絲之上。

（三）選詞

《沁園春·雪》屬現代詩詞范疇，創作于1936年，為紅軍長征到達陜北觀察秦晉高原的地形時，毛澤東一時詩興大發，譜寫而下的不朽篇章。

《北京頌歌》屬現代詩詞范疇，創作于1971年，歌詞十分符合當時的時代背景，“‘文革’所重視的，是音樂的‘武器’功能，即要求音樂為無產階級文化大革命的政治服務。”[3]所有抒發個人情感的歌曲均被認為是資產階級的腐敗。

《我愛五指山，我愛萬泉河》歌詞屬現代詩詞范疇，為鄭南與劉長安在海南漁村體驗生活時所作，但兩人卻從未去過海南，因其受到漁村旁海軍基地的軍事化思想的影響，創造了一首帶有“漁風”的“戰斗性”歌曲。

對以上三首不同風格的歌曲分別進行研究后，大致可以清晰地了解到“文革”時期創作風格的走向。“文革”初期，藝術歌曲體裁受到了嚴重打壓被稱為階級的腐敗，初期的藝術歌曲基本上都是捆綁在大革命標題下的附屬。歌詞的內容也十分統一，均為歌頌黨的前提下寫作，即便作曲家滿懷激情也改變不了這一事實，其他的題材都暫時成為了過去，但值得一提的是正因這種高壓環境的存在才使詞、曲作家有了更進一步的突破。曲調結構方面因受到江青“民歌下流”的思想影響，不得不將民調也從創作選擇中抹除，這讓本就艱難的中國藝術歌曲雪上加霜，這一情況在1970年周總理講話后才逐步有了突破的轉機。1972年出版的《戰地新歌》成為了有志作曲家的寄托，在1976年“文革”結束之前它共出版五輯，這五本曲集在那個年代為中國藝術歌曲留存了珍貴的“枝干”，現今傳唱的許多作品均被其記錄在冊。不過最令人意外的是本為“大革命”服務而選編的《戰地新歌》，卻成為了推動思想解放的“新武器”，本沒有“子彈”效果的藝術歌曲卻成為了另類的“特制子彈”。

從不同的角度來看，“文革”的高壓使作曲家想要表達出內心的所思所想必須在不觸動規則的條件下進行，如何能夠在單一中創新成了當時的主要問題。這些問題的解決在后續的創作中看到了新的曙光，節奏民化、節拍不規則化等創新手法，為新時代藝術歌曲的創作打下了堅實的基礎。

二、改革開放的“天晴期”（1978至今）

陰雨期的結束自然預示著天晴期的到來，經過長期壓抑的各種藝術體裁呈現幾何式的增長，作曲家將內心的情緒借以各式各樣的作品表達出來，清理了陰雨期形成的“枯葉”，珍貴的“枝干”則能夠生長出更加繁茂的綠葉。另一方面伴隨著改革開放，各大專業院校的完善及聯合舉辦的各種比賽平臺讓各路作品碰撞，藝術歌曲的創作迎來了巔峰時期。隨著對西方作曲技巧的逐步融合吸收，給予了中國作曲家新的啟發，鄭秋楓、施光南等新生代作曲家如雨后春筍般涌現出來，他們的作品在繼承傳統民族調式的同時還結合西方作曲理論開創出新的創作結構，為藝術歌曲民族化作出巨大貢獻。下文對實例進行研究。

（一）結構構成

《涉江采芙蓉》是一首運用十二音技法創作出來的無調性藝術歌曲，是近代中國藝術歌曲創作史上一次重要的突破。全曲共八句歌詞兩兩分之，結構為方整的單二部曲式，四個樂句運用了序列的四種排序。首先以歌曲的基本序列為“原型”P，以此推演出序列的其他三種形式“逆行”R、“倒影”I、“逆行倒影”RI，將起承轉合與西方理論完美結合：

P為#F、#G、B、#C、E，為E宮五聲調式，后半句A、G、bB、C、bE、F、D為bB宮七聲雅樂調式，共同組成了一組完整的十二音。

因本曲序列屬中國五聲性序列，所以旋律寫作過程中要刻意避免了三全音的出現，采用傳統的三度以內的音程，現代旋律寫作手法中的大跨度手法則被用以推動情緒以及消除詩詞連接隔閡的作用。

《我愛這土地》是艾青詞、陸在易作曲帶尾聲的復二部曲式藝術歌曲，如下表：

引子部分9小節，提前引入歌曲的主體部分，為演唱鋪墊。A部分為A、B、補充三部分，其中A為單二部曲式分兩個樂句，a1、a2為兩個五小節的方整性樂句。B由兩段不規則樂句組成，b1結束于主調的平行小調，b2結束句處轉回主調E調。補充段加入宣敘的元素，旋律來自A與B段的主題動機。B部分是對A的模仿重復，A1換為G調，于B處轉回E調。

（二）調式調性

《涉江采芙蓉》是一首中式序列歌曲，全曲采用序列音樂的寫作手法，一字對一音則更加符合傳統民族調式的寫法，局部為五聲與七聲調式的相互穿插，整體上則屬于一組完整的序列十二音。

《我愛這土地》整體采用西洋調式，在伴奏中融入五聲琶音，調性在全曲共有過兩次變化，一次是A到B的間奏部分向下一個小二度隨后轉回，第二次是B到A1的重復部分的調性變換。兩次換調目的是為了更加凸顯出A與B調性上的色彩對比和調性變換所帶來的動力變化。

（三）選詞

《涉江采芙蓉》選自流傳于東漢末年的《昭明文選》，這其中有包括本首的共19首古詩，這些詩篇富有生活氣息，是我國五言詩的開創先例，首創詩與首創技巧的相結合，這其中也帶有著作者對中國藝術歌曲的新寓意。

《我愛這土地》是詩人艾青在民族危亡的抗日戰爭時期創作出來的一首詩歌，這首詩表達了作者對土地真摯的愛，作曲家對詩的重新創作，一為緬懷先烈;二則為對跨過“文革”之后，藝術歌曲民族化的新展望。與“陰雨”相比同樣的題材依舊能夠產生新的“天晴”。

以上對改革開放新時期的兩首代表作品的分析，發現對于西方技術理論無論是結構、主旋律還是選詞，“民族化”的進程都越發的深入，不管是新題老作的“芙蓉”還是老題新作的“土地”，相比“根生”與“陰雨”都更加的純熟，中國藝術歌曲的創作也將會愈發的系統。

結 語

藝術歌曲這一體裁，來到中國生根發芽，成為了主旋律歌曲的一部分。歷經百年的探索，在原有的基礎上逐漸“民族化”成為了特有的“中國藝術歌曲”。在不同的時期帶有不同的政治色彩，終有一日歌曲所攜帶的“政治性”會被磨滅，但其本身所攜帶的“藝術性”是經久不消的，屆時所遺留下來的將是時代的瑰寶。藝術歌曲在我國歷經“根生”“陰雨”“天晴”三個時期，使主旋律歌曲中所包含的群眾歌曲等多種體裁也都在逐步藝術化，進而都展現出相融合的跡象。因主旋律歌曲代表著中國主流意識形態的變化，對藝術歌曲這三個時期的探索分析也能從宏觀上映射出外來知識對我國“主旋律”所產生的影響。

注釋：

[1]《人民日報》社論.無產階級文化大革命的燦爛春光—祝第七屆“上海之春”勝利閉幕[N].人民日報，1966-06-02.

[2]傅 晶.從《北京頌歌》的創作談李雙江的演唱藝術[J].解放軍藝術學院學報，2010（02）：7—9.

[3]于 爽.“文革”后期軍旅抒情歌曲研究[D].南京藝術學院，2012.

（責任編輯：劉露心）