德彪西：“印象主義”音樂家（九）

（接上期）

德彪西曾經由于特蕾莎· 羅杰訂婚風波與一些朋友分道揚鑣，又因莉莉自殺未遂的丑聞失去一些朋友。雷蒙德· 邦維爾和勒內· 彼得與其決裂。持有反猶思想的皮埃爾· 路易難以接受他與猶太籍女子艾瑪的婚姻，逐漸淡出了他的生活。德彪西又結交了一些新朋友，如記者路易·拉洛伊（LouisLaloy）。1902年11月，拉洛伊發表了支持《佩利亞斯與梅麗桑德》的評論，引起德彪西的注意，兩人逐漸成為親密朋友。拉洛伊是一位東方學專家，和德彪西一樣喜歡東方音樂。德彪西尤其感激拉洛伊在他與莉莉的離婚風波時表現出的同情心。1905年4月，他給拉洛伊寫信：

許多人與我劃清界限！這種糟糕的對待讓我厭惡人際交往。我一直渴望給你寫信，根據我們過去的深入交流，我堅信你與其他人不同……我無法用言語描述我的經歷，一切仿佛通俗小說情節一樣令人感到可怕、難過或充滿諷刺意味。我受到沉重打擊，必須為感情生活的錯誤付出代價。我還要經常面帶微笑，以免別人覺得我快要哭了。①

莉莉的自殺丑聞鬧得滿城風雨，恰好此時拉洛伊不在巴黎城內。“沒有直接消息來源，”他寫道，“我不會輕易評判他人。很多人熱衷于站在道德制高點上同情受害者并指責背叛者，夸大一方的悲傷和另一方的錯誤。”②拉洛伊更關注德彪西的音樂創作而非私生活。德彪西的很多朋友指責他精于算計，為了艾瑪的財產拋棄了莉莉。德彪西很難理解這些嚴厲譴責，他向杜蘭抱怨自己無法像普通人一樣離婚。

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1905年拉洛伊創辦了一份新刊《音樂信使》（Mercure Musical ），并希望德彪西投稿。但德彪西忙于創作，他正在構思雙鋼琴版本的《意象集》，還將目光投向戲劇譜曲和歌劇項目。1904年12月， 德彪西承諾為安東尼（Antoine） 的《李爾王》（King Lear ）譜曲，但只完成了一個樂章“李爾王的睡眠”（Le Sommeil de Lear ）。1906 年4月，一位名叫維克多· 西格倫（Victor Segalen）的年輕作家和業余音樂家提議他考慮歌劇《悉達多》（Siddhartha ）。西格倫曾去過塔希提島并研究過波利尼西亞（Polynesian）音樂。這個建議似乎喚起了德彪西對遠東音樂的熱情，但沒有實質進展。

1907年6月15日，《音樂信使》宣布加布里埃爾·穆雷（Gabriel Mourey）即將完成一部抒情劇《特里斯坦傳奇》（L’Histoire de Tristan ），德彪西已同意為該劇譜曲。事實上德彪西除了在一封給杜蘭信中提到《特里斯坦傳奇》的主題，實際并沒有寫下任何一個音符。

1908年，德彪西開始構思其他歌劇。過去幾年里《鐘樓魔鬼》毫無進展。1908年7月德彪西與紐約大都會歌劇院新任經理朱利奧· 加蒂- 卡沙（Giulio Gatti-Casazza）簽了合同。卡沙以2000法郎的預付款買下了德彪西根據愛倫· 坡作品改編的兩部歌劇以及《特里斯坦傳奇》的版權。德彪西提醒卡沙：“你也許談了一樁糟糕的生意，我有些后悔拿了這筆錢，我可能永遠無法完成這些作品。我只為自己創作，絲毫不受別人影響。”③德彪西從未放棄《厄舍府的沒落》，留下了許多草稿，但這些項目影響了其他作品如管弦樂版《意象集》的進度（原計劃的雙鋼琴版本《意象集》演化為管弦樂版本）。1908年6月，德彪西向杜蘭承認：“我一直在構思《厄舍府的沒落》……這有助于安撫神經，消除恐懼。有時我完全感覺不到周圍事物，即使羅德里克· 厄舍的妹妹走進房間，也不會讓我驚訝。”④“這幾天我一直想給你寫信，厄舍家族的后代幾乎沒有給我留下片刻安寧……每小時我都會犯十幾個糟糕的錯誤，對我而言，外部世界幾乎不復存在。”⑤

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同一時期，德彪西受秀秀啟發創作了精彩的鋼琴組曲。1906年3月，他完成了《玩偶之夜》（Serenade of The Doll），靈感顯然來自五個月大的小女兒和她的玩偶。幾年后又加入了五個作品。德彪西將組曲命名為《兒童園地》（Children’s Corner ），題“獻給我親愛的小秀秀”。他用英語給作品命名，也許因為秀秀的家庭教師是英國人。作品以兒童視角看待周圍事物，充滿趣味。德彪西通過里姆斯基1882 年的改編版本了解到穆索爾斯基的組曲《育兒室》（The Nursery ）并對其稱贊不已。他極為欣賞穆索爾斯基表現音樂主題的清晰簡潔的方式以及掙脫規則的實驗精神，“用一種神秘力量和頗具洞察力的天賦串聯起一系列感情細膩的音符”。德彪西的“克羅士先生”系列評論文章曾提到穆索爾斯基的《育兒室》：“穆索爾斯基給聽眾帶來一種纏繞心頭的陰沉感，讓他們惶恐不安。”德彪西的《玩偶之夜》在一定程度上受到穆索爾斯基《洋娃娃搖籃曲》（Doll’s Lullaby ）的啟示。他認為這首搖籃曲充分領悟了兒童非同尋常的想象世界，每個音符別有一番趣味，激發了一種純粹的童年回憶。

德彪西像穆索爾斯基一樣經常探索新風格、研究各種和弦連接（chord sequence）、節奏和色彩效果，突破了作曲規則束縛，在缺乏靈感時甚至推遲進度。他明白這種拖延癥其實是一種美德，他在努力使作品臻于完美。德彪西在給勞爾·巴達克（RaoulBardac）的信中寫道：“你掌握了很多作曲技巧，也頗有天賦，但你完全跟著想法走，而不仔細思考。有時你會匆忙完成一些雜亂無章的音樂，讓人擔心你為了完成任務不顧一切，甚至犧牲質量……要有耐心！耐心是一個重要美德……積累印象——不要急著寫下來。音樂優于繪畫的一點是它可以從一個維度展現色彩和光線變化。很遺憾，許多人沒有明白這個簡單事實……”⑥

德彪西信中的“匆忙完成”針對特定作曲家和作品嗎？如理查· 施特勞斯的《莎樂美》（Salome ）。他看完樂譜后向杜蘭戲稱《莎樂美》中充滿了不協和聲響。他也可能指拉威爾。德彪西因拉洛伊稱贊拉威爾的《自然界的故事》（Historires naturelles ）而表示異議：“像你這樣有品位的人故意避開穆索爾斯基那樣純粹的杰作，轉向拉威爾具有強烈自我意識的《自然界的故事》，真讓我吃驚。”⑦德彪西承認《自然界的故事》展現了專業技巧，但這種音樂將會“為其他作品取代”。并非只有其他作曲家的音樂干擾創作，家庭生活也帶來了煩惱，如海邊旅行時下榻的糟糕旅館，讓胃難受的食物，以及一群不友好的英國人。盡管創作環境并不理想，德彪西基本完成了管弦樂版《意象集》中的《伊比利亞》（Ibéria ） 和《春之回旋曲》（Rondes deprintemps ），仍在拖延《吉格舞曲》（Gigue）。同時他完成了鋼琴獨奏曲式的《意象集II》并在1907年9 月底提交給杜蘭。

鋼琴版《意象集II》的三個樂章標題都描述了有形事物。第一樂章《林間鐘聲》（Cloches"àtravers les feuilles）將毫無關聯的印象中的樹葉與鐘聲聯系起來，產生音畫聯覺效應。鈴聲轉化為樹葉的沙沙聲，交錯重疊的樹葉讓人想起精妙的復調鈴聲。據說靈感來自拉洛伊對朱拉（Jura）萬靈節鐘聲的描述：在寂靜之夜，從一個村莊走向另一個村莊，穿過樹葉泛黃的森林。第二樂章《月落古寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut ）據說靈感也源自題獻對象東方學專家拉洛伊。但1903年德彪西與杜蘭簽訂的合同已包含這部作品，那時他和拉洛伊尚未深交。音樂并未著力描繪月亮和古寺，而是營造了一種神秘的東方氛圍。也許德彪西描繪的是想象場景，也許他先創作了音樂再擬定標題。這個樂章具有獨特而令人難忘的美感和完美形式，仿佛用朦朧語言寫成的詩句。正如詩句通過韻律和韻腳串聯成章，《月落古寺》也通過平行和弦連接一系列看似毫無關聯的事物。第三樂章《金魚》（Poissons d’or）描繪的形象更為清晰，靈感可能來自德彪西家中的金魚漆畫。音樂描繪了金魚非同尋常的旋轉動作，極具現實主義特色。金魚的活動很快打亂了泛著漣漪的光滑水面。德彪西沒有明確表示三個樂章應作為整體演奏，但一般演出都這樣安排。1908年2月，里卡多· 維涅斯指揮了《意象集II》的首次公演并獲得巨大成功。

管弦樂版《意象集》洋溢著異國風情，體現了德彪西的國際視野。德彪西在給杜蘭的信中提到創作時還有很多困擾，如樂章間的銜接、連續性和結束方式，以及蒙太奇技巧的應用。德彪西通過瞬間切換視角或織體連接一個個靜態畫面。管弦樂器音色各異，變換色彩更為困難。《伊比利亞》包含三個樂章，第一樂章《街頭巷尾》（Par les rues et Parles chemins ）較為復雜。1889 年德彪西在音樂會上聽到里姆斯基指揮的《西班牙隨想曲》（CapriccioEspagnol ）的范丹戈（Fandango）終曲并受啟發。德彪西也許為回應充滿異域風情的安達盧西亞舞蹈而對節奏和節拍進行了微妙處理。或許他還從阿爾貝尼茨（Albéniz）1906 年和1907 年在巴黎出版的《伊比利亞鋼琴集》（Iberia piano collection ）中汲取靈感。《伊比利亞》的音樂不像鋼琴版《意象集》那樣構成獨立整體，一種線性敘事貫穿其中，音樂猶如體育競賽中的接力棒一樣傳遞。第一樂章當中由喇叭和小號奏響了具有競爭意味的意大利塔蘭泰拉（tarantella）舞蹈節奏。伴隨著輝煌的號角聲，中提琴和大提琴奏響了短暫高潮，展現了舞蹈激發的情感波動。第二樂章《夜晚的香氣》（Parfums dela nuit ）描繪了炎熱的南方夜晚激發的愛情、感官欲望和遺憾，觀眾似乎又回到《格拉納達之夜》的世界，在花園里感受黑夜，就像以前通過樹葉的沙沙聲感受鐘聲一樣。二、三樂章連續演奏，第三樂章《節日的早晨》（Le Matin d’un jour de fête）用蒙太奇手法表現了逝去的夜晚與隨后降臨的黎明，以及白天的街景——正在表演的歌手、吉他手和小提琴手，夾雜著學生的笑聲和驢叫聲。配樂為組曲畫上完美句號。音樂充滿了探險般的輕盈感，類似旅游海報或導游。突如其來的結尾表明德彪西難以將其擴展為完整篇章。《伊比利亞》以其絢麗的色彩和生動的氛圍聞名于世，不像《大海》那般具有積累的結構力或鋼琴版《意象集》的強烈聚焦，仍然充滿了引人入勝的想象力和樂聲。

管弦樂《意象集》另外兩個作品風格難以定義。德彪西認為《春之回旋曲》“難以捉摸”，遠離當時德國的馬勒和施特勞斯或法國的弗蘭克和杜卡的交響樂和歌劇傳統，各種樂器發揮了特殊的色彩效果。熟悉的法國兒歌如《睡吧，寶貝》（Dodo，l’enfantdo）和《我們不再去森林》（Nous n’irons plus aubois ）的旋律再次出現。《春之回旋曲》亦是德彪西向童年致敬之作。德彪西想在已完成的西班牙和法國風格的音樂之外添加一個具有英國風情的作品。他用了約四年才完成七分鐘的《吉格舞曲》。據說《吉格舞曲》借鑒了夏爾· 博爾德（Charles Bordes）為魏爾倫的詩歌《街道》（Street）譜寫的《吉格舞》（Dansons la gigue）和英國諾森伯蘭地區的民歌《劃船》（The Keel Row）。那時德彪西的健康每況愈下，要忍受痔瘡引起的直腸疼痛的折磨，嚴重時需要依賴“嗎啡、可卡因和其他上好的藥物”來治療。他的疾病和完美主義拖延了作品進度，而《吉格舞曲》最終成為他最精妙的作品之一。

管弦樂《意象集》的演奏順序一直存在爭議。1913年1月德彪西指揮首演時，按《吉格舞曲》—《伊比利亞》—《春之回旋曲》的順序演奏。而難以捉摸的《春之回旋曲》并非理想結尾。安德烈·卡普萊（André Caplet）曾與德彪西共同創作《吉格舞曲》的管弦樂，他在德彪西去世后按《春之回旋曲》—《吉格舞曲》—《伊比利亞》的順序指揮。這種安排的優點是以最強的音樂結束，但無法展現出組曲音樂的清晰發展路徑。不過觀眾聆聽音樂時的激動心情，表明天才即使在困難時期也是凡人難以企及的。一頁《吉格舞曲》足以展現德彪西的天分。

（未完待續）（編譯者單位：程夢雷，上海外國語大學英語專業碩士研究生;孫誠，上海師范大學音樂學院講師）