《千里江山圖》“蔡題”的圖像復位與原境細讀

楊頻

?針對美術史界熟知的《千里江山圖》卷尾蔡京題字，余輝先生在《百問千里》一書中很明確地論證其為“蔡題”（即題首而非跋尾），筆者很贊成這一結論。余先生的判斷依據主要是“蔡題”黃絹磨損程度與畫心卷首部分接近，而與畫卷尾部絹絲狀況有明顯差別，這個判斷是很有道理的，也得到了兩位痕跡鑒定專家的認同，筆者亦認同這一“蔡題”的位置判斷。本文擬從絹絲色澤及拼補特征、題首自然書寫過程等角度再做一些深入考察，將卷首改裝前的殘損狀況進行圖像復位，嚴謹論證“蔡題”寫在卷首前隔水的原初性質，同時結合當時的政治語境，對畫卷前隔水這段題語的語義內涵及其功能、意圖，作一點細讀推證，加深對畫卷背景的理解，并就教于博雅方家。

一、絹絲色澤特征顯示蔡題絹質必為此

卷前隔水，印章顯示為梁清標改裝后移

圖1將前隔水蔡題殘絹完全復位，可見其與卷首殘損老化渾然一體的特征

通過圖像復位拼合，我們將蔡題移回到卷首，并將改裝時略微上移的殘絹調回原來的高度，即可看到明顯協調一致的老化、殘損的舊裱特征（圖1），可證此處復原，即為舊卷舊裱的原初狀況。尤其前隔水上端邊緣處色澤較深，與畫心卷首上端色澤近似，說明曾經長期處于外包首附近，污損老化程度比較一致。前隔水殘絹高度下調的合理性，可以通過以下圖2與圖3的比較得到證明。

圖2將蔡題直接平移至卷首處拼接，上端可見梁清標改裝后位置有所上移，已略高于畫心部分

圖3下端多處補絹狀況，可見底邊所補新絹高度，及拼補處，梁清標所做的多枚印章標記

上兩圖顯示梁清標入藏后，改裝時的拼補痕跡和印章標記，以及前隔水裁移后的位置變化。裱工裁掉嚴重殘損的蔡題前隔水（邊緣及字里行間需要很多拼補），移至卷尾后，比原初高度相對有所上移，導致拼補時底邊所需絹條更寬。由圖二可見，在蔡題平移至前隔水后，上端深色邊緣比畫心深色邊緣要高出幾厘米，高出部分與底邊新補的絹條寬度相當。

在左下角兩處舊絹的接補處，有較小的白文“梁清標印”和朱文“河北棠村”印，應是梁清標在此處特意留下的拼補標記。另有卷尾兩枚騎縫朱文印可以證明，后移蔡題至卷尾的舉動，確為梁清標所為，而非前朝任何時候，更不可能是南宋高宗時期。一則鑒藏印復原線索提示此卷并未進入南宋（趙華復原），二則即便流入南宋，宋高宗曾下令將內府書畫藏品全部改裝，所有“六賊”包括蔡京的題跋痕跡必然裁毀，在當時得背景下，此卷蔡題是很難留存的。再回到梁清標鑒藏語境，兩騎縫印正是他入藏此卷后，將殘損不堪的蔡題前隔水裁下，移為后隔水并進行拼補加高的改裝印記，兩印分別是畫心卷尾與蔡題接縫底端的“安定”朱文，以及蔡題與溥光跋紙接縫頂端的“冶溪漁隱”朱文。此兩處騎縫印的鈐蓋皆有雙重作用，并非隨意蓋在騎縫任意位置，而是分別頂上、抵下，同時兼顧了舊絹拼補的位置標記需要。這里可以看出梁清標堂堂正正保留前隔水改裝及舊絹拼補痕跡的負責態度。

本文在圖像層面進行了復位還原，并去掉補絹和后來的鑒藏印（圖4），顯示出梁清標入藏時所見的卷首部分的大致殘損樣態。蔡題殘絹因其字里行間破損拼補痕跡太多，只簡要還原了上下邊緣的大致殘損。同時可見，原初題字位置也要更靠下一些，文字比左邊的山頭還低一點。這樣的題寫高度可能也更符合當時的情景氛圍。

圖4去掉補絹、鑒藏印，梁清標入藏時所見舊裱卷首的大致殘損樣態

二、從書寫過程看《千里江山圖》蔡題的即興性質

關于蔡題文字的解讀很多，有書法鑒定能力的學者都認可其為真跡，但缺少從自然書寫過程的一般規律來進行驗證審視。這里要借助到書法領域的創作經驗和理論，通過還原書寫的自然過程來認識其即興性質。

從書家題跋的書寫角度說，面對裝裱成品的劃定空間，下筆開頭幾個字都會比較沉緩一點，因為剛開始感受其紙墨生熟性質、調整用筆輕重，不可能寫得很忘懷、很放逸，相反總會謹慎緩慢一些。“政和三年閏”這幾個字，就明確帶有開始階段的節奏感，蘸墨后下筆，因為是在粗糙的絹面，點畫也就相對悠然緩慢，在墨色與節奏上，也與最后一行的枯淡、迅捷，形成較為明顯的對比。從章法來看，開頭兩三行空間比較疏朗松

動。不過這隨手短短幾行字，居然沒有安排好空間，前邊三行寫得寬松，后邊空間不夠了，要表達的意思寫不完，畢竟前隔水寬度有限，于是就只能寫得緊密一點，尤其最后一行，草草收場，字也變小了，字距也變緊湊了，與倒數第二行呈犬牙交錯狀態，顯然是空間不夠造成的現象。“謂天下士在作之而已”這幾個字，越寫越小，顯得避讓收縮，完全不像開頭幾行空間疏朗，有相對獨立的行距，后三行明顯逐漸加密了。尤其最后一行左右逼仄，書寫心態也有變化，匆匆點題之后，于倉促間結束。

對比文獻記載的蔡京文字功力，會看到這個題字應是隨手即興完成的。《宣和書譜》曾描述其書寫水平說：“于應制之際，揮翰勤敏，文不加點，若夙構者，未嘗起稿。”雖有過譽，倒也不算很離譜。宋代訓練有素的文學精英，寫公文不用打草稿是很正常的，應制之際，文不加點，科舉進士出身的文臣都可以做到洋洋灑灑。即興寫這么簡單的幾句話，對蔡京的文才來說，實在遠非難事，想必略加思索，即可確定下筆要寫什么，大概有幾行空間。但這個短短六行的題字，竟然后面行距越寫越緊，就其他題跋中蔡氏的均勻空間習慣來看，是沒有控制好空間章法的一次書寫，反映出一次即興書寫的自然特征。

早前曹星原教授曾質疑說這個題字是假的，或從別的卷子上移過來的。現在有了圖像復位的明確解答，我們知道這個質疑當然不對，圖像特征與細節證據都充分證明，這個題字確是前隔水原作。還有學者認為，這個長卷如果有蔡京題跋，他應該會寫在后面的白麻紙上，會有看起來更為正式和充分的內容，因此這個六行的題字是不完整的，是被截取的一部分。還有觀點說蔡京的題跋一般都寫在尾紙上，就像《江山歸棹圖》和《鹡鸰頌》的格式，肯定不會寫在黃絹的材質上。類似的質疑，都是不夠了解當時的裱式與此處權相題字的政治內涵。

從裱式角度，我們再來討論一下題字內容在全卷的原初位置。

按照常理，徽宗會把畫卷先裝裱為成品，然后賜給蔡京，這也是君臣間表達親疏遠近同時值得同僚關注的一件事情。那么這個成品大概是什么結構呢？根據政和年間的裱式尤其稍后宣和裝的印證，不外乎五大部分基本構成：畫卷展開后，先是天頭綾，接著是前隔水黃絹，正中間是畫心，然后是后隔水黃絹，還有一個可以長一點的白麻尾紙。傳世幾件書畫有蔡京的跋一般都是寫在白麻尾紙上，寫在黃絹上很少見。尾紙長度可以比較靈活，但前后隔水黃絹的寬度有限，尺寸比例相對協調穩定，不會很隨意地變化加寬。

北大藝術系曾在2018年5月舉辦了一次專門的《千里江山圖》研討會，當時筆者的報告僅僅從書寫角度論證了蔡題應在前隔水位置，無意中呼應了余輝先生的痕跡學判斷。會上韋賓教授報告則認為，蔡京這個題跋內容可能不完整，前、后應該都還有文字，復原就能夠變成一個長跋。這樣設想當然是可以理解的，但是前舉細節證據和圖像復位，已經證明這個設想事實上不可能，這個題字本身就是完整的，而且就寫在前隔水黃絹上，看左邊收尾兩行明顯匆忙緊湊，就是其寬度有限、即將逼邊的結果。

從材質看，隔水黃絹跟畫心所用的細密宮絹不是一個檔次，相對要疏松得多。畫心用絹的經緯密度，以及另外幾件徽宗畫作的絹絲密度，余輝先生也通過實驗儀器系列檢測數據做了證明。

三、從政治原境看權相蔡京卷首題字的內涵與意圖

為何權相蔡京要把這段話寫在前隔水處，而不是寫到卷后的尾紙上？

前隔水這段簡短的內容，更像是一個情況簡介，既然是皇帝所賜，那么觀看者展卷后，第一時間需要知道這是誰畫的，什么內容，什么背景，要表達什么意思等等。宣和裝包括之前的手卷，都沒有引首空間，在沒有專門的空間寫畫卷標題與簡介時，前隔水那條黃絹的空間是比較適合承擔這一提示功能的。如果是要放在后面作跋，完全可以寫在白麻尾紙上，而且可以充分展開寫，那么以蔡氏題跋的習慣，可能不會只寫這么簡單的六行。從這個角度看，隔水幅度有限，字多了就得擠著寫，意思點到為止即可。

這樣考察之后，我們可以比較有把握地說，這是蔡京針對他的潛在觀者，所作的畫卷背景簡介與圣意宣示。尤其受賜的原因，需要開卷即見，開門見山，必須寫在前隔水黃絹上，而不是長長畫卷之后的尾部。

讀蔡題文字，看其稱呼用語，也可以看到少年畫家與蔡京的關系。說“希孟”而沒有提到姓氏，表明蔡京熟識這個少年，或者通過徽宗的描述介紹，已有一種親切感，所以直接寫名（或字），無須帶姓。只稱名字的場合，一般表明他們比較熟悉或者有一定的交往，知道姓什么而不用說出，以免顯得生疏和隔閡，同時表達某種認同。

少年畫家“數以畫獻”，不甘心文書庫與繪畫無關的工作，非常想要回到畫家生涯，也希望擁有更好的待遇與榮耀，或者畫出更多可以傳世的作品，但這勇猛的努力也付出了健康的代價。“數以畫獻”應有相當的工作量，不可能很輕松很容易，因為必須獻上能夠打動徽宗的有分量的精品，這是我們基于常理的推測。“數”獻不是一兩次獻，而是只要畫成一幅滿意的作品，就想著呈獻給皇帝審閱，工作量應該不小。徽宗開始都覺得還不夠好，“未甚工”。藝術家宋徽宗對畫的要求很高，比如花瓣在上午、下午的不同展開感覺都要畫出來，孔雀上臺階先抬左足還是右足都要準確，他要求畫面要表現細膩合理的情節。一個十幾歲的少年，面對高難度的挑戰，開始可能照顧不到那么繁多的細節要求，徽宗不大滿意，數次呈獻都不大滿意。但是后來徽宗還是被打動了，覺得少年值得調教，便親授其法，最后“乃以圖進”，獲得肯定。可見這個過程很艱辛，不是輕易得到認可的。

這件十二米巨幅畫面的構思和細節的安排，一定要費神去思考、琢磨，囊括了巨量的信息，無論構圖有所借鑒還是因為徽宗指點，其工作量都已經非常大，初稿出來還要反復修改完善，少年又要在文書庫上班，不清楚他是不是得到徽宗允許，可以全力以赴專注于繪畫，不用進行文書庫的其他工作。如果白天上班做文書庫的工作，晚上還要加班畫巨幅的精品，恐怕不比今天的程序員更輕松，考慮到這么多畫面細節，半年時間完工是容易心力交瘁的。

蔡京得賜這卷畫之后，也不可能把它變成一件沉默的禮品，不可能懸之高閣，他一定要讓更多人看到、知道，這也是他作為當權宰相對御賜之物的態度。這個畫給誰看，哪些人必須要看？蔡京為了這些潛在的觀者，特地寫了這樣幾句話，并且直接就寫在開卷前隔水上。當被邀請或被允許的觀者展卷觀賞，打開后，首先就看到這段文字，就知道何以讓他們看了。在這里，畫卷是一件傳達皇權帝威的道具，一份巧妙傳達最高意志的文件，“天下士在作之而已”所傳達的精神，跟我們熟悉的時政號召類似。上峰重要講話精神總要及時傳達，蔡京將這件君主賞賜之物，充分地工具化、政治化了。

《百問千里》一書關于賜畫意圖有特定的看法，認為徽宗激勵蔡京“作之”，在當時的大事，主要就是推廣王希孟的畫法〔1〕。但筆者意見有些不同，畢竟蔡京作為宰相，面臨徽宗一系列重大改革工程，朝中黨爭權斗又非常復雜，所謂大事，應當還是徽宗期待的新黨改革施政問題。同時，蔡京并非畫學直接負責人，沒有繪畫實踐經驗，并未參與畫院的指導與管理，推廣畫法非其職守與特長。相比之下，反而是徽宗本人，經常直接過問畫院并對畫師們加以專業化的指導，意圖將宮廷繪畫水平提升到一個自己滿意的程度。另外，這種絢麗厚重的青綠重彩畫法，既未見當時及稍后時期的文獻記載，其后較長時間也沒有見到明顯的傳承與重彩風格的作品例證。因此，蔡京獲賜畫卷的原因、意圖，應與推廣青綠重彩畫法無關。

最后一句的對象所指也值得討論。盡管一件巨幅作品得到皇帝肯定，但少年畫家還遠遠談不到“天下士”的高度。徽宗時期的畫院，雖然待遇略高于其他眾工，依然屬于伎術官階層，自宋初以來，職同胥吏，不許干政，待遇差、升遷難、限制嚴，文武官員皆恥與同列，其地位與士大夫判然有別，“應伎術官不得與士大夫〔2〕齒，賤之也”。由此可見，徽宗即使看重畫院，有些特殊優待，包括畫師也可以配飾魚袋，薪俸不稱“食錢”而與文官同稱“俸直”，但也不可能真正混淆其與朝官士大夫的身份差別。宮廷畫師無論多優秀，在宋代朝廷的政治等級氛圍中，不可能跟天下士相提并論。

“天下士”，本義是能為天下排憂解難的士人。徽宗在此的用詞，應當是勉勵以蔡京為首的關系王朝興衰的新黨政治精英們，不懼保守派大臣的反對阻撓，不畏艱難，銳意進取，完成他所安排的系列重大政治經濟文化工程〔3〕。而經歷過幾次政治浮沉，第三次任相僅一年多的蔡京，此時繼續面對朝中各種批評反對聲音，將此上意寫在開卷顯眼處，顯然是意有所圖、力有所借的。他通過贈語的文字形態，借助君權帝威，向官場同僚們宣揚了這一最高指示—無論面對的政治任務多么艱難，“天下士在作之而已”，以此給其黨羽們打氣，同時增加他本人在紛紜時局中的權威與分量。已有研究指出，將徽宗賞賜之物盡量政治化、工具化，一直是擅長權謀斗爭的權相蔡京的慣常手法〔4〕。

以上從圖像復位、書寫過程及政治原境三方面，討論了《千里江山圖》畫卷的部分原初信息的產生與改變，為我們深入理解這件作品提供了一些更細致的角度和考察。圖像技術的不斷發展，尤其成為藝術史研究的福音，今天已經可以在虛擬條件下，將珍貴文物的過去殘損狀態真切再現、模擬復原，一些結論的可檢驗性質也在無形中增強了，這對于研究者的闡釋來說，既是一種挑戰，也是一種推動。

（作者單位：故宮博物院）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕余輝：《百問千里》，人民美術出版社2020年5月版，第21頁。

〔2〕張邦煒：《宋代政治文化史論》，《宋代伎術官研究》，第98—141頁。

〔3〕伊佩霞《宋徽宗》第九章“追求不朽”，列出了徽宗在位七八年以后，胸有成竹地陸續發起的六項宏偉工程，包括編纂《道藏》《政和五禮新儀》等巨著，完成上千本繪畫冊頁，整理編撰內府豐富藝術品與青銅器物的收藏目錄，修建明堂與后來造成民怨沸騰的艮岳。見《宋徽宗》，廣西師范大學出版社2018年8月版，第211—244頁。

〔4〕李如鈞《予奪在上—宋徽宗朝的違御筆責罰》一文討論了蔡京第二次任相期間，借徽宗御筆弄權專權導致諸多抨擊的狀況，引《宋宰輔編年錄校補》卷十一方軫上奏言（每有奏請，盡乞作御筆指揮行出，語士大夫曰：“此上意也”），說明蔡京善于利用徽宗的旨意達成自己的目的，阻絕政敵可能的批評反對。這一手法當時即受時人注意。《臺大歷史學報》第60期，2017年12月出版。