崔子忠《云中玉女圖》考略

宋磊

?崔子忠晚年創作了大量主題性人物繪畫，其中代表性作品如《云中玉女圖》。然而時至今日，人們對這件作品卻知之不多，對其創作時間、創作動機、風格紀年意義等重要問題，沒有進行深入研究。人們癡迷于鑒賞玉女端莊的形貌和典雅籍蘊的畫風，那些隱藏在作品之后的時代風云、刀槍劍戟聲以及畫家心系明祚的激情，卻少有人關注。

一、《云中玉女圖》的創作時間

《云中玉女圖》筆墨秀潤清厚，格調典雅高古，具有典型的“青蚓體”繪畫風格，為崔子忠晚年作品無疑。崔子忠在該圖題識稱：“......畫得其情，非以數具也。如曰許旌陽以五十旅行，雖多亦奚以為。”

據此得知，該圖作于《許旌陽移居圖》之后。

（一）《許旌陽移居圖》的創作時間及

其思想內容

1.創作時間

崔子忠一生創作過多幅《許旌陽移居圖》，如美國克利夫蘭美術館（Cleveland Museum of Art），就藏有一幅冠以此名的作品。有關他晚年創作《許旌陽移居圖》的情況，清代詩人朱彝尊《靜志居詩話》記載：“萊陽宋司臬玉叔曾示余許旌陽移居圖，鬼物青紅，備諸詭異之狀，幾與龔圣予爭能，匪近日畫家所及也。”〔1〕其又在《許旌陽移居圖跋》中記載：“許旌陽移居圖，宛平崔秀才道母所畫。橫幅丈余，圖中移家具散走者，須鬟臂指，各異情狀怪，疑皆鬼也。自吳道子、朱繇傳地獄變相，其后貌鬼子、鬼母、鐘馗、小妹，不一其人。至宋龔高士開，專以鬼物見長，觀其骨象獰劣，令人不歡。茲圖為神仙移居，故口無哆張，目無很視，較開所狀略殊。然先民后賢，寄托之情一也。詩言之：莫赤匪狐，莫黑匪烏。高士蓋有深慨于中寄之筆墨者。崇禎之季，有鬼白晝入市，用紙錢交易，死者魂未離散，叩人門戶買棺。彼時思陵命將出師，輦下臣民，無一足供驅使者。翻不若旌陽令之使鬼、鬼忘其勞焉。道母繪此，得毋寄托在是與？道母初名丹，晚更名子忠，別字青蚓，國亡，走入土窟中死。圖今藏萊陽宋氏，順治庚子（1660）觀于云門舟中。”〔2〕

清代學者俞蛟、張之洞也曾記載過這件作品。俞蛟《羅兩峰傳》：“昔吳道子嘗畫地獄變相，鬼子鬼母，極琦瑰僪佹。明季宛平崔道母畫許旌陽移居圖，亦有鬼魅。道子人物為古今獨步，其畫鬼也，乃一時游戲之筆。而道母生當明〔3〕季，目擊亂亡，不無感慨寄托。”張之洞《光緒順天府志》：“......所作許旌陽移居圖，橫幅丈余，人物怪偉，較宋龔高士開所狀鬼物略殊，然寄托之情一也。”〔4〕從題跋內容看，他們都借鑒了朱彝尊的觀點。

朱彝尊在題跋中將崔子忠創作這幅畫的歷史背景、動機，與明末崇禎帝無將可用、無兵可調以及京師流行大瘟疫聯系起來，稱：“彼時思陵命將出師，輦下臣民無一足供驅使者，翻不若旌陽令之使鬼、鬼忘其勞焉，道母繪此，得毋寄托在是與？”可知這是一幅感慨時事的作品，作于明代滅亡之前。

明崇禎帝登基后便面臨短兵少將的局面，但真正發展到無兵可調、無將可用的地步，卻是在崇禎十六年（1643）四、五月間。

根據《明史》記載，自明督師楊嗣昌死，朝中再無大將可用。崇禎十六年（1643）正月，李自成連克襄陽、荊州、承天等府，于襄陽建立大順政權，矛頭直指明王朝統治。張獻忠陷蘄州，明將左良玉逃至安徽池州。崇禎帝焦頭爛額，于朝堂之上，涕淚俱下地請求內閣次輔吳甡督師湖廣，吳甡不全領命，旋因無兵無餉未能成行〔5〕;四月，清兵入關劫掠北歸，僅得內閣首輔周延儒領兵，但也不敢出戰，只好假傳捷報敷衍了事，后因真相敗露被賜死〔6〕。政局糜爛至此，崇禎帝無計可施，竟然邀請龍虎山道士張真人于宮中設羅天大醮，每隔幾天便帶領臣子前去燒香祈禱，企圖借此挽救明王朝敗亡的命運〔7〕。

禍不單行。該年二月至九月，京城發生了大瘟疫〔8〕，死亡日以萬計。清人計六奇《明季北略》記載：“八月至十月，京城內外號疙瘩病。兵科曹良直方與客對坐，舉茶打恭，不起而殂......

沿街小戶，收掩十之五六，有棺無棺，九門計數共二十余萬也。”〔9〕死亡的人太多，以至于城門都被等待出城的棺材杜塞。清人抱陽生《甲申朝事小紀》記載：“人鬼錯雜，薄暮人屏不行。

貿易者多得紙錢，置水投之，有聲則錢，無聲則紙。甚至白日成陣，墻上及屋脊行走，揶揄居人。每夜則痛哭咆哮，聞有聲而逐有影。”情形〔10〕十分詭異。

崇禎十六年（1643）春秋期間京師所發生的種種怪事，與朱彝尊《許旌陽移居圖跋》記載的情況完全契合，可知崔子忠于這一年創作了此圖。需要提及的是，該年夏初至冬末，該圖原收藏者宋琬在明亡前（也是在崔子忠死亡之前）最后一次來京，為抗清而死的父親宋應亨（崔子忠摯友）請謚，其間拜訪在京故友，目睹了上述種種怪相。而清順治十七年（1660），朱彝尊與宋琬共同欣賞過《許旌陽移居圖》之后，隨即撰寫了題跋，可知他對當時歷史背景和崔子忠創作動機的了解，來源于宋琬的介紹（朱彝尊在明亡前并未到過北京）〔12〕。在這一年，宋琬收藏了這件作品。

?2.《許旌陽移居圖》原貌及其主題思想

《許旌陽移居圖》原藏宋琬家，后來不知落于何人之手。今臺北故宮博物院藏（傳）龔開《鐘進士移居圖》卷，絹本設色，縱11.1cm，橫332.6cm。（圖1）畫鐘馗驅鬼遷家景象：（由左及右）前段一老翁手擎桃枝（喻“避邪”），牽牛引路于前，一童子坐牛背敲擊石馨，牛后一人吹笙;中段鐘馗騎鹿（喻“祿”）行走于隊伍之中，頭插桃花，手執桃木玉笏鎮器（喻“權”），身后一鬼手捧官銀魁星（喻“名利”），一鬼手捧寶劍（喻“刑法”）;后段眾鬼合力推拉轎車，保護鐘馗之妹前行。畫中遍布數十鬼卒，或手持金吾開路，或舉華燈照明，或搬運神龕、家具、博古鼎彝，跌跤、奪拾、戲鬧，歡呼雀躍（喻“鬼忘其勞”）。該圖人物（鬼）形象慈和，情緒歡快，章法布局及所表達的主題思想，與朱彝尊《崔子忠許旌陽移居圖跋》記載的內容完全一致，圖形及風格樣式，與崔子忠繪畫也非常相近。值得一提的是：畫中人數總計四十七人，與崔子忠《云中玉女圖》題識“如曰許旌陽以五十旅行，雖多亦奚以為”契合，畫幅尺寸折合清尺一丈略余，與朱彝尊、張之洞題跋記載“橫幅丈余”相符，可知它正是崔子忠《許旌陽移居圖》原來的樣子。

2018年，臺北故宮博物院舉辦“偽好物：十六至十八世紀蘇州片及其影響”特展并出版畫集，以其畫風、署款與傳世龔開作品不符，將其歸之于“蘇州片”仿龔開作品〔13〕，此觀點有待商榷。蓋“蘇州片”作品一般都有粉本，非憑空而作，該圖與龔氏風格不同（圖2），卻與崔子忠完全相同，必不是出自龔氏粉本，而應該是以崔子忠《許旌陽移居圖》為粉本。

需要提及的是，朱彝尊《崔子忠許旌陽移居圖跋》將崔子忠與龔開相提并論，稱：“......較開所狀略殊。然先民后賢，寄托之情一也。”頗有暗示崔子忠借龔開之名作畫、表達對時局看法之意。而（傳）龔開《鐘進士移居圖》拖尾“仇遠”題跋：“開元天子人事廢，清宮欲借鬼雄力。”“錢塘于輯”題跋：“鐘叟蒼髯妹漆膚，前驅后擁繞牛輿，能令五鬼非吾患，免使奴星結柳車。”讀來雖然令人不知所云，但卻應和了崇禎十六年（1643）崇禎帝無兵可調、無將可用，邀請道士張真人宮中作法的事實，隱約使人感到與朱彝尊題跋的聯系。總之，從這些“巧合”的現象看，臺北故宮博物院收藏的（傳）龔開《鐘進士移居圖》，很可能就是崔子忠《許旌陽移居圖》。圖中款識書“龔開”，乃是出于避禍考慮，“仇遠”“錢塘于輯”題跋，則是托他人之口表達對時局的看法。

雖然我們不能完全斷定（傳）龔開《鐘進士移居圖》是崔子忠原作，但通過它，卻依然可以窺見《許旌陽移居圖》原貌。由此也可以得知，崔子忠所感慨者，乃是指崇禎帝既缺乏使臣民心忌的利器，又缺少功名利祿誘惑，不能恩威并用，依法治國，以至于人心難聚、將帥不肯用命。借畫諫言的意味非常濃厚。

需要補充的是，這一時期崔子忠還創作過《鐘馗圖》。清人吳省欽題詩曰：“......忽然揎袖豪素沾，神妙僵走顧陸閻。莊嚴寶相渺何處，齒牙棧齴頤□髯。髯公回面靴皮老，赤豹文貍馴不擾。小妹誰乘破浪雄，大圭略記終瑰寶。鬼魅易畫狗馬雖，藝事每動神明嘆。東都廟壁地獄相，到今倜詭驚人寰。郁陶苦憶有明季，土木形骸軍國寄。戰骨如麻椒醑空，游魂為市紙錢至。骷髏之樂南面余，崔生感事為此乎？曷不佩作黃神越，章符司門卻勝壘，與茶水鄉無復餓鬼來睢盱。”〔14〕通過該詩可知，作品所表達的主題思想以及“髯公回面靴皮老”“赤豹文貍馴不擾”“小妹誰乘破浪雄”等形象，皆與《許旌陽移居圖》相同，可知兩者為同一系列（抑或同一幅）作品，可供研究崔子忠《許旌陽移居圖》之用。

（二）《云中玉女圖》的創作時間及其動機

1.創作時間

《許旌陽移居圖》創作于崇禎十六年（1643）夏冬之間，崔子忠稱《云中玉女圖》作于其后，時間在崇禎十六年（1643）至崇禎十七年清順治二年（1645）之間（崔子忠卒年）。而從它塑造的與戰爭有關的王母形象以及所表達的主題思想看，則應該和明王朝與李自成農民軍最后的決戰有關，創作于崇禎十六年（1643）八、九月間。

2.《云中玉女圖》的含義及其創作時間

《云中玉女圖》是一幅具有道教符篆性質的繪畫作品。綾本設色。縱168厘米，橫52.5厘米，題識：“杜遠山下鮮桃花，一萬里路蒸紅霞。昨宵王母云中過，逢駐七香金鳳車。”（圖3）

“王母”即西王母，道教天尊中最有權勢和法力的神仙之一，“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝”（《山海經》），司天之厲及五殘，專責散播瘟疫災難，賞善罰惡。又操不死之藥，能使人長生不老;“七香”是古代去邪卻病的靈丹妙藥;“金鳳車”，王母出行的座駕;“桃”即桃樹，古代神話傳說中鎮鬼驅邪的仙木，可以制百鬼。在這幅高頭大卷中，王母端立于云端之上，身穿白衣，頭戴“勝”（一種儀式性的鬼面具，寓意勝利），眼睛凝視茫茫大地，一股躁動的妖氣被其吸納腳下，化為平和的祥云，背景晴空萬里，“玉宇澄清萬里埃”，懲惡揚善、驅妖去邪的含義十分鮮明。崔子忠稱此畫有所寄托。在崇禎十六年（1643）明王朝與農民軍斗爭和瘟疫橫行的特殊背景下，可以清楚看出他維護朱明王朝統治的動機。

崇禎十六年（1643），經過十余年拉鋸戰，農民軍與明王朝的斗爭已經初見分曉。三月，李自成改襄陽為襄京，稱“新順王”，矛頭直指明王朝統治。八月，崇禎帝情急之下，以孫傳庭為兵部尚書、督師，賜尚方寶劍，擁兵10萬出潼關與農民軍決戰。這支軍隊是明王朝在關內最后的家當，李自成聞訊，立即率領主力北上決戰。九月，兩軍對壘郟縣，明軍大敗，李自成乘勝揮師西進。十月，李自成率軍攻破潼關，殺孫傳庭，繼而攻占西安，占領整個陜西。從此，明軍在關內已經不能再戰，完全處于被動挨打狀態，“傳庭死而明亡矣”〔15〕。

“杜”，古地名，秦置杜縣。漢屬京兆尹，改杜縣為杜陵縣。魏改杜縣。晉曰杜城縣，屬京兆郡（治今陜西省西安市東南）。北魏復為杜縣。

潼關東、靈寶縣西有桃林塞。《〈元和郡縣圖志〉卷第六·河南道二·桃林塞》記載：“桃林塞，自縣以西至潼關皆是。”《續潼關廳志·藝文志·王章〈桃花〉》詩曰：“潼關東望渺無涯，草色經春未發芽。聞道放牛成往事，至今人說有桃花。”《云中玉女圖》題識中“赤城”即漢魏都城洛陽：“王仲彝，漢魏間人也，嘗畫云中玉女于赤城古壁上，風雨不凋零，至有舁之而去者，百千人不見其多。予畫一人于云中亦復不見其少，畫得其情非以數具也。”

“杜”“杜遠”“赤城”“桃花”（桃林塞）等，皆與崇禎十六年明軍與農民軍在河南、陜西決戰的地點西安、潼關、洛陽、桃林塞、郟縣以及阻擋農民軍進攻有關，聯系《云中玉女圖》王母戴勝、圖左上角鈐印“忠孝之家”以及崔子忠“正一道”道士身份，可知該圖正是為孫傳庭同農民軍決戰而作，意在祈禱明軍獲勝（按：正一道有“符篆派”，以符咒等法術召劾鬼神、祈禳驅邪等，崔子忠有此擅長，見吳省欽《題崔子忠鐘馗詩》）。崇禎十四年（1640），李自成攻破洛陽，殺福王等數百名官吏，擄掠財產無數，所過無堅城，所遇無勁敵，明將皆望風而走。“杜遠山下鮮桃花”當是指崇禎十六年（1643）八月，孫傳庭在崇禎帝催促下，東出潼關與李自成決戰，初戰小勝的故事;“一萬里路蒸紅霞”當是祝告福明軍乘勝追擊，匡復大明江山;王母戴勝駕臨，寓意出師必勝〔16〕。

孫傳庭出潼關與農民軍決戰的時間在崇禎十六年（1643）八、九月間，據此推測，該圖創作于此間，與《許旌陽移居圖》創作時間差不多。值得一提的是，崔子忠此時正在西山為封黃頂廟退宮殿創作壁畫《王母娘娘大宴蟠桃會》《九天仙女行樂圖》等〔17〕，創作題材內容與《云中玉女圖》相同，亦可側證這幅作品的創作時間。

二、《云中玉女圖》《許旌陽移居圖》

揭示崔子忠政治態度

（一）明亡前崔子忠的政治態度

《許旌陽移居圖》《云中玉女圖》是崔子忠晚年最為重要的作品之一，通過這兩件及其同時期作品可以看出，明亡清興之際，崔子忠雖然已經隱居深山，成為不問世事的“野僧”“道人”，但卻十分關心明王朝命運。他不斷地通過繪畫歌頌那些為維護明王朝死節的英雄，如《息影軒畫譜》之《周遇吉》（圖4）、《秦良玉》（圖5）、張巡等。對治國理政提出自己的觀點，如《息影軒畫譜》之《無鹽女》（圖6）、《杞梁妻》（圖7）及《許旌陽移居圖》等。直至赤膊上陣，通過道教符篆形式為明王朝與農民軍的決斗吶喊助威，如上述《云中玉女圖》等。“莫赤匪狐，莫黑匪烏”，崔子忠的行為表明，他是一位堅定維護明王朝統治的“忠義之士”〔18〕和愛國主義畫家。他所信仰的道教門派，屬于強調忠孝合一的“天師道”許旌陽“凈明”教派〔19〕;他的“三教合一”思想觀念，乃是以儒為里、以道為表、以佛為歸。他在明亡后“痛心國祚、移孝作忠”〔20〕，直至不食清粟而死，有著深厚的倫理道德基礎。

（二）崔子忠《云中玉女圖》的啟示

崔子忠出身忠孝詩禮之家，是明末著名的道學家、道士、僧人和詩書畫家。他畢生堅守封建倫理道德，“軌守寂”〔21〕，深研周孔禮學〔22〕，正言正行，孤介自守，絕不與世俗社會妥協。清兵部尚書、鑒賞家梁清標稱其“立德、立功、立言”“三不朽”〔23〕。藝術創作方法是“習禮兼明詩”〔24〕，其繪畫有此依托，自然典雅莊重，充滿浩然正氣，具有不可近玩的精神特質。他的繪畫無論是描繪忠孝節義之士還是仕女仙人，無不錦繡在骨，寄托高遠，充滿詩意的光芒。這種特質使他的作品在同代畫家中脫穎而出，非同流俗。

明禮部尚書董其昌稱崔子忠“其人、文、畫皆非近代所有”〔25〕;清禮部侍郎、詩人錢謙益稱其達到了“大圓鏡”〔26〕的境界;清禮部尚書、詩人王崇簡稱其為“高人”;清國子監祭酒、詩人吳偉業稱其“有高節”〔27〕;戲曲家孔尚任稱其“皆儒者筆墨”〔28〕等等。這些評價揭示了他繪畫創作的關鍵：繪畫作品格調的高低、傳與不傳，與畫家的精神品格、學問、修養存在著不可分割的關系。畫家最重要的基本功，便是修養人生精神。

特別需要提及的是，崔子忠一改古代畫家“賞玩”仕女的風氣，賦予仕女畫以道德主題意義，將柔弱的仕女形象提升到時代代言人的高度，使其成為主題性繪畫的一種新樣式，推動了仕女畫發展。這種貢獻，其同代人皆有所不逮。

遺憾的是，崔子忠繪畫的精髓沒有被繼承下來，“其后畫人物士女最著者，曰禹之鼎、余集、改琦、費丹旭”〔29〕。雖然繼承了他的繪畫風格，藝術技巧并不遜色，但由于唯美而美，唯技巧而技巧，缺少時代精神寄托，逐漸流于小家碧玉一路，均未達到崔子忠仕女畫的境界。

（作者為青島農業大學藝術學院教授）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕〔清〕朱彝尊：《崔丹》，《靜居志詩話》卷二十一，清嘉慶扶荔山房刻本。

〔2〕〔清〕朱彝尊：《許旌陽移居圖跋》，《曝書亭集》卷五十四·跋（十三），清康熙刻本。

〔3〕〔清〕俞蛟：《羅兩峰傳》，《讀畫閑評》，民國石印本。

〔4〕〔清〕張之洞：《崔子忠》，《光緒順天府志》卷九十八人物志八，清光緒十二年刻本。

〔5〕〔清〕張廷玉：《吳甡》，《明史》卷二百五十二列傳第一百四十，中華書局1974年版，第6523頁。

〔6〕〔清〕張廷玉：《奸臣·周延儒》，《明史》卷三百八列傳一百九十六，中華書局1974年版，第7930—7931頁，

〔7〕〔明〕計六奇：《補遺·召張真人建醮》，《明季北略》卷二十三，清康熙刻本。

〔8〕〔清〕張廷玉：《莊烈帝二》，《明史》卷二十四，中華書局1974年版，第329頁。

〔9〕〔清〕計六奇：《志異》，《明季北略》卷十九，清康熙刻本。

〔10〕〔清〕抱陽生《甲申朝事小紀》卷六。

〔11〕汪超宏《：宋琬年譜·崇禎十六年癸未（1643）三十歲》，人民文學出版社2010年版，第41-44頁。

〔12〕張宗友《朱彝尊年譜·順治十七年（1660）三十二歲十月》，鳳凰出版社2014年版。

〔13〕邱士華：《（傳）元龔開《鐘進士移居圖》，《偽好物：16至18世紀蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院2018年版，第242頁。

注釋：

〔14〕〔清〕吳省欽：《崔子忠鐘馗》，《白華前稿》卷二十八，清乾隆刻本。

〔15〕〔清〕張廷玉：《孫傳庭》，《明史》卷二百六十二列傳第一百五十，中華書局1974年版，6791—6792頁。

〔16〕〔明〕董斯張：《廣博物志》卷九《黃帝以雷精起》《，欽定四庫全書·子部·類書類》。

〔17〕耿保倉等著：《保定地區廟會文化與民俗輯錄》，天津古籍出版社2007年版，第224頁。

〔18〕〔清〕秦祖永：《續桐陰論畫》，清同治三年刻朱墨套印本。

〔19〕〔美〕高居翰著，王嘉驥譯：《山外山·晚明繪畫1570—1644》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第298頁。

〔20〕王崧翰：《膠東賦》，《續平度縣志》卷十二（下）藝文志，民國二十五年刻本。

〔21〕〔清〕談遷：《崔青蚓》，《北游錄》紀聞上，中華書局1960年版，第329頁。

〔22〕〔清〕王崇簡：《都門三子傳·崔子忠》，《青箱堂文集》卷八，清康熙二十八年王燕刻本。

〔23〕〔清〕梁清標：《息影軒殘稿序》，〔明〕崔子忠著《息影軒畫譜》，清康熙十二年刻本。

〔24〕〔清〕翁方綱：《崔子忠〈洛神賦〉跋》，匡時2015秋拍“澄道—古代繪畫夜場”拍品”：《崔子忠、董其昌洛神賦書畫合璧卷》。

〔25〕〔清〕孫承澤：《崔文學子忠》，《畿輔人物志》卷十九，清初刻本。

〔26〕〔清〕錢謙益：《中秋夜餞馮爾賽使君于城西方閣老園池感懷敘別賦詩八章時德州盧德水東萊崔道母及馮五十躋仲俱集》，《牧齋初學集》卷第十四，四部叢刊本。

〔27〕〔清〕談遷：《甲午（公元1654年清順治十一年）·辛末》，《北游錄》紀聞上，中華書局1960年版，第88頁。

〔28〕〔清〕孔尚任：《享金簿》，黃賓虹鄧實等《美術叢書》初集第七輯，神州國光社，民國三十六年版。

〔29〕趙爾巽：《藝術三·崔子忠》，《清史稿》列傳二百九十一，民國十七年清史館本。