云岡石窟造像題記書法藝術風格及價值

吳利國，楊 州

（山西大同大學美術學院，山西 大同 037009）

造像題記為魏碑書法中一重要類別，自清末以來便倍受世人關注。然而每提造像題記無不以洛陽龍門石窟造像題記為代表，書家學者無不將龍門造像題記作為取法和研究的對象，以至于云岡石窟造像題記長時間受到冷落，無人問津。云岡石窟造像題記在數量上雖遠不及龍門石窟造像題記，但卻具有與龍門石窟造像題記相異的獨特的書法藝術風格和個性，書法藝術價值不容小覷。云岡石窟造像題記為平城時期魏碑的重要組成部分，代表著北魏平城時期民間書法風格特征，在魏碑體系中實占有一席之地，其重要性是不能忽視的。

一、云岡石窟從皇室血統到平民化的轉變

云岡石窟從誕生之日起便具有了皇族血統的身份。《魏書》記述：“和平初，師賢卒，曇曜代之……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”。[1](卷114《釋老志》，P3037)“《魏書·釋老志》中并沒有說這些石窟是為皇帝所造。不過，如以前學者們所指出，亦如前掌所言，若將這條記錄在452年以后驚人的佛教復興活動潮流中去理解，那么，我們完全可以相信這里所說的石窟五所的營建與興安三年‘為太祖以下五帝的五尊丈六釋迦佛’是在同樣的意圖下規劃的。五帝五佛的造佛活動，由道人統師賢開始至第二任沙門統曇曜繼承，曇曜為太祖以下五帝開鑿了石窟。”[2](P82)可見，云岡石窟為皇家主持建造，北魏帝佛為一的思想在曇曜五窟中得以體現。因此，云岡石窟出生即有著典型的皇族血統，這與后來北魏時期洛陽等地的民間主持修建的石窟有著本質的區別。

由于云岡石窟的皇族血統，因此在云岡石窟開鑿后的相當長時期里，造像題記沒有出現在云岡石窟，直到平城時期的末期，云岡石窟不再受到皇族的青睞。“曇曜是以怎樣的方式離開云岡，現無據可考……但是，在《魏書》、《續高僧傳》等文獻中，他好像突然消失了……云岡突然發生了非常的事件。可以說，云岡石窟在483年前后，受曇曜下臺這一事件的打擊，從‘國家和皇帝的特別窟’，向著‘一般僧眾及民間信徒開發的大眾窟’發生了轉變。”[2](P112)曇曜的下臺即為云岡石窟平民化的開端，普通僧人及民眾開始進入云岡石窟開鑿佛像以為祈福，由此造像題記開始在云岡石窟內出現。到了孝文帝遷都洛陽后，云岡石窟便徹底成為了普通僧人及民眾造像祈福的場所。從已發現的云岡石窟造像題記來看，最早的題記刊刻于483年，也驗證了曇曜于483年前后失寵，云岡石窟失去皇族血統隨之平民化的事實。

二、平城時期云岡造像題記書風特征

平城時期的云岡石窟造像題記集中于483年到489年期間。著名的有太和七年（483年）《五十四人造像題記》（圖1）、太和十三年（489年）《比丘尼惠定造像題記》等。由于云岡石窟的巖質不夠堅硬，導致不少造像題記出現了嚴重的風化剝蝕現象，有的甚至已經消失殆盡。因此，一部分屬于平城時期的造像題記由于殘泐而無法確定其刊刻時間。由于云岡石窟造像題記屬于民眾所為，其題記表現出明顯的民間書法風格特征，具有民間書法特征之美。

圖1 五十四人造像題記

民間書法由于不受約束，加之書寫者身份職業的不確定性、書寫能力有高下、書寫風格的多樣性等因素，造成了民間書法風格的多樣化特征，比之同時期的官方書寫，民間書寫則更為生動、活潑。《五十四人造像題記》“記下了平城內54名信士女在云岡11窟東壁雕造95尊石佛的緣由，對文成帝復法后佛事中興的‘盛世’稱頌有加，對當權者孝文帝、文明太后的感激之情溢于言表。”[3]

對于此題記的書法特征，殷憲先生有專門評價：“此刻書法高古質樸，墨酣筆凝，溫文敦厚。基本面目是楷書而存隸意，結字方而略長，寬綽而外拓，略呈左高右低之勢。用筆以圓筆為主，偶然雜以方筆。”[4](P161)殷先生的評價基本道出了此題記的書法特征，但似有意猶未盡之處。此題記具有鮮明的個性，最為直觀的特征是整篇作品書寫繁密厚重，具有泰山壓頂的視覺效果，令觀者不禁為之震撼。其結字塊面的塑造感極強，筆畫不做過多收方處理，強調筆畫之間的遒勁緊密，加之筆畫厚重古樸，呈現出大巧若拙的藝術效果。筆畫雖有隸書筆意，但已是典型的楷書特征。在同時期及以后的造像題記中少有出現。其厚重古拙、勁健雄強的風格與北魏統治者鮮卑拓跋的力量與彪悍特征相一致。

民間書法較之官方書法普遍具有書寫特征及風格的滯后性，也就是說，民間書法較之官方書法更為古拙質樸，這是由于兩陣營的書寫群體決定的。官方書手往往能接觸到最新、最流行的書寫方法特征，更有條件接觸不同地域和政權的書寫風格，因此官方書寫風格處于不斷發展變化之中，往往不同時期表現出不同的書風樣式。在古代的書法史中，普遍遵循著官方書寫新穎而民間書寫滯后這個規律。以北魏平城時期為例，《嵩高靈廟碑》《皇帝南巡之頌》《皇帝東巡碑》《大代華岳廟碑》等皇家主持的碑刻，均表現出新穎的書寫特征樣式，與民間書寫有著明顯的區別。特別是對字結構的處理和筆畫書寫力量性的表現方面，官方書寫明顯要優于民間書寫。書于483年的《五十四人造像題記》，其書寫風格特征依然與四十年前的官方書跡《嘎仙洞祝文》有諸多相似之處，便可說明。如比《五十四人造像題記》早23年的皇家書跡《皇帝南巡之頌》，已具備高超的筆畫表現能力和字結構處理能力，筆畫精湛，整篇行列分明，具有井然有序的秩序美。而這些因素在《五十四人造像題記》中卻少有出現。同樣，書于488年的《暉福寺碑》，在整體風格的新姸方面、筆畫表現的精湛方面都優于《五十四人造像題記》。

書于太和十三年（489年）的《比丘尼惠定造像題記》（圖2），有著與《五十四人造像題記》不同的風格樣式。“此刻共11行，86字。愿文記石佛寺比丘尼惠定‘身遇重患，發愿造釋加多寶彌勒像三區’之事。有兩點不同于尋常愿文：一是造像緣起反映的世俗觀念。以此造像功德一則為自己消除病患，求得現世安穩，二則為‘七世父母，累劫諸師，無邊眾生’祈福。二是造像內容打著時代的印記。釋迦、多寶二佛并坐龕，是北魏太和年間出現的一種特殊造像形式。”[3]殷憲先生對此題記的書法風格評論到：“《比丘尼惠定題記》書跡，仍可歸入平城銘刻體的范疇。其特點有三：一是點畫多見魏楷筆法。如起筆方落重按（橫、豎、撇、捺落筆皆如此）；又如長捺和反捺已具楷則……豎彎鉤已出鋒……這些已粗具龍門題刻和北邙墓志的基本特點。二是隸意猶存。長橫收筆的方挑、折筆處的圓轉……而無挑，是隸則，也是平城期書刻風格。三是更具有民間書跡的特征。其面目似《五十四人題記》而粗率過之，因隸筆時現而更見稚拙，以結體寬舒、正側不拘而愈顯自然。有些字……亦隸亦楷，非隸非楷，都為這件書刻平添了幾分奇逸之致。”[3]《比丘尼惠定題記》晚于《五十四人題記》6年，從風格上看，較之《五十四人題記》新妍了許多，這也是時代的使然。

圖2 比丘尼惠定造像題記

《比丘尼惠定題記》在古拙雄強方面不及《五十四人題記》，但在靈動活潑處卻有過之。生動活潑、姿態萬千的結字和筆畫表現，成為了此題記最為主要的風格特征，將民間書法的生動活潑體現得淋漓盡致。殷先生評價“更具有民間書跡的特征”是很確切的。此題記字中有多個“口”都刻成圓圈，這顯然不是刻工有意而為之。因為在石頭上刻字，直線要比圓弧更為便捷，刻工當然不會舍便捷而求費力，因此這些圓圈只能是書寫的原態。此特征也顯示出《比丘尼惠定題記》在書寫表現方面的另類之處，這種現象在其他造像題記中并不多見。圓圈的書寫意圖或許是要區別于其他“口”字的方塊寫法，或許是為了調節整體的氣氛，再或許是書寫者的書寫習慣。總之，獨特的結字和筆畫表現樣式成就了此題記與眾不同的風格特征和精神氣質。

另外，《比丘尼惠定題記》中有多個字的撇為末端出鉤的寫法，此為隸書的筆意特征，說明在晚于《五十四人題記》6年后，隸書筆意依然在民間書寫中流傳，也再次說明了民間書寫的滯后性。殷憲先生評價《比丘尼惠定題記》“隸意猶存。長橫收筆的方挑、折筆處的圓轉和‘歲’、‘戒’、‘咸’等‘戈’法的斜出而無挑，是隸則，也是平城期書刻風格。”[4](P165)其實，云岡石窟造像題記普遍具有平城書法風格，是平城書法系統中的一個組成部分。平城書法最為典型的特征即為筆畫平直莊重，圓厚古拙，有明顯的隸書筆意。《比丘尼惠定題記》的筆畫起筆處多有筆鋒頓筆的現象，有別于《五十四人題記》的裹鋒起筆，說明此時民間書手對于筆畫的表現已經開始趨于豐富性和多變性。此題記在結字及筆畫表現生動活潑的同時，又能做到筆畫勁健硬朗，活潑而又不失沉重，是非常難得的。

綜上所述，平城時期云岡石窟造像題記具有古拙、勁健、質樸及渾厚的書法風格。題記有明顯的隸書筆意，與同時期的官方書跡相比，題記具有明顯的滯后性及古樸性。明顯的隸書筆意也說明，民間書寫雖然活潑生動，各具特征，但依然沒有擺脫隸書筆意，古拙氣息依然濃重。平城時期云岡石窟造像題記等民間書法與官方書法一起，構成了北魏平城時期書法體系，我們將此時期的書法稱之為平城魏碑。促使平城書法風格形成的原因有多種，其中主要的原因是北魏時期延續著西晉隸書的書寫意識及樣式，具有隸書筆意的書寫普遍充斥在北魏及當時北方書寫中，與南朝新妍的書風形成了鮮明的對比。而對于碑銘石刻，北方一直以隸書面貌出現，從鐘繇的銘石書中既可體現，以隸書完成碑銘石刻一直是北方乃至全國的共同行為特征。因此，在本身沒有文字，以漢字書寫碑銘刻石的北魏拓跋族，其書寫自然不可避免的趨向古拙質樸且具有隸書筆意的楷書風格。北魏遷都平城后，無論是官方書寫還是民間書寫，都不同程度地殘留有隸書筆意。隨著歷史的推進，官方書寫不斷地朝著精致、秩序演進，而民間書寫則相對滯后，哪怕是到了平城晚期，民間書寫依然沒有十分明顯的改變。

三、洛陽時期云岡造像題記書風特征

太和十八年（494年）孝文帝遷都洛陽，同時龍門石窟開始進入了繁盛時期，開啟了造像題記輝煌的歷史。相比于龍門石窟造像的興盛，云岡石窟卻顯得清凈了許多。遷都后的云岡石窟造像題記數量不多，特別是保持品相良好的數量極少。不過，從數量有限的云岡石窟造像題記中依然能窺探洛陽時期云岡石窟造像題記的風格特征及發展變化。洛陽時期云岡石窟造像題記可分為三類風格。

（一）延續平城初期古拙質樸的風格

這類造像題記并未受到遷都后洛陽書風的影響，也未出現新時代書寫精致妍美樣式，而是依舊延續著北魏平城初期古拙質樸的書寫風格。這類題記書寫依然殘留有明顯的隸書筆意，且結字寬博、氣象恢弘，筆畫平直勁挺，其風格似乎與新時代的書風格格不入。

刻于景明元年（500年）的云岡石窟《玄事凝寂造像題記》（圖3）即為此類風格。

圖3 玄事凝寂造像題記

題記字體結構開張，筆畫平直勁健，有濃厚的隸書筆意。如“父”字，撇捺開張，撇的末端彎曲出鋒，具有明顯的八分書筆意。“三”字最后一長橫的末端翻筆出鋒，隸書筆意明顯。此題記中的個別筆畫表現雖趨于精致，但整體氣象依然是平城初期書法風格。此題記雖殘存十數字，卻體現出強烈的視覺沖擊力和震撼力，氣象之大可撼山岳。

《妻周為亡夫田文彪造像題記》（圖4）刻于太和十九年（495年），此題具有明顯平城時期書寫特征，筆畫中有較多的隸書筆意，整幅字結體活潑多變，欹側多姿，雖少了《玄事凝寂造像題記》中的雄強勁健氣魄，但古意猶存，筆畫力量含蓄充沛，在輕松隨意的書寫狀態中體現出了深沉內斂的風格韻味。此題記書寫風格與平城時期《比丘尼惠定造像題記》頗為相似，后者在靈動方面不及此題記，但在古拙勁健方面更勝一籌，后者刊刻時間比此題記早6年，因此古意多而新妍少，這也是書法發展的自然規律所致。

圖4 妻周為亡夫田文彪造像題記

《弟子造像記》（圖5）刊刻于太和二十年（496年），此題記結字活潑生動，造型多有異趣，古拙中體現一種浪漫的氣息。又筆畫粗獷豪爽，遒勁圓厚，在圓轉彎曲的筆畫中表現出含蓄深沉的力量。此題記具有濃厚的平城初期古拙、勁健的書法風格特征，當為平城魏碑風格的延續。

圖5 弟子造像記

由上所述，孝文帝遷都洛陽后，北魏書法開始出現了新的書寫樣式和風格特征，從數量眾多的洛陽龍門石窟造像題記中可見端倪，此觀點已經得到學人和書學界的一致認可，成為不爭的事實。然而，遷都后新書風的出現并沒有讓平城書法風格徹底消失，相反，一部分民間書手依然延續著平城初期的書寫方法特征，造成此種現象的原因，有平城民間書手的懷舊心理，遷都后依然堅持平城初期的書寫特征以外，民間書法的少約束性及其滯后性應該是主要原因。

（二）“斜畫緊結”、遒媚勁健的新氣象書風

此類造像題記書法風格與平城時期具有明顯差別，平城時期具有明顯隸書筆意的書寫特征在此類造像題記中已很難找到。平城時期體勢寬博、橫畫平直的結字方式在此類風格中已明顯不存在。最為主要的變化莫過于“平畫寬結”向“斜畫緊結”的轉變。

有關“平畫寬結”與“斜畫緊結”之說，沙孟海先生有精辟的論證：“北碑結體大致可分‘斜劃緊結’與‘平畫寬結’兩個類型，過去也少人注意。《張猛龍》《根法師》龍門各造像是前者的代表。《吊比干文》《泰山金剛經》《唐邕寫經頌》是后者的代表。后者是繼承隸法，保留隸意。前者由于寫字用右手執筆，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后。”[5](P114)沙老指出了北魏書法結體的兩個陣營，可謂極有見地，并說明了“平畫寬結”的形成是由于繼承隸法，保留隸意。而“斜劃緊結”的形成是由于寫字用右手執筆，自然形成。對于“平畫寬結”形成原因，筆者贊同沙老的說法，其原因是存有隸書筆意是非常正確的，但沙老卻未提出平城時期魏碑，忽略了北魏建都平城時期這將近一百年時間所出現的書跡，而將《吊比干文》《泰山金剛經》《唐邕寫經頌》視為“平畫寬結”的代表，說明了沙老對平城時期書跡尚沒有足夠的了解和認識。

其實，真正代表著“平畫寬結”特征結體的書法，非北魏平城時期書法莫屬。存有隸書筆意正是平城魏碑的最主要特征。沙老對于“斜劃緊結”原因的解釋是由于寫字用右手執筆，自然形成，對此說法筆者不敢茍同。隸書的書寫同樣為右手執筆，為何沒有形成“斜劃緊結”的樣式，而偏偏魏碑出現？這顯然不合乎道理。“斜劃緊結”是“平畫寬結”后的必然趨勢，是書法發展的自然規律，與左手右手執筆毫無關系，書法的發展規律即為由古趨妍。以魏碑為例，魏碑的發展同樣由存有隸書筆意的平城時期“古質魏碑”發展成為洛陽時期乃至后來的“妍美魏碑”，甚至到了北魏后期，以元氏墓志為代表的妍美一路的魏碑徹底喪失了北魏初期古拙、雄強為主要特征的風格，而變成了一味妍美嫵媚的柔美風格。只是在由“斜劃緊結”向“平畫寬結”轉變的發展過程中，有很長的一段時期古拙和妍美往往出現迂回反復的現象。

刊刻于太和十九年（495年）的云岡石窟《吳氏造像記》（圖6），是為孝文帝遷都洛陽后云岡石窟現存最早的造像題記，此題記書寫風格與平城時期差異明顯。整幅作品書寫井然有序，行列清晰，一改平城時期有列無行或是無行無列的章法布局。《吳氏造像記》橫畫不是平直伸展而是傾斜有姿態，筆畫空間不再是寬博均勻而是緊密有收放，這些特征都表現此題記的結體為典型的“斜劃緊結”。孝文帝遷都后，新的書寫方式在故都平城出現，遷都后的最早作品《吳氏造像記》無疑是這種新書風影響下的最早范例。對于這種現象，還不能肯定是外來因素影響了平城書寫方式，還是平城書寫方式在孝文帝遷都后發生了改變，但可以肯定的是，這種新的書寫風格在孝文帝遷都之前便已經在平城出現。

圖6 吳氏造像題記

另外，題記的主人吳天恩官為冠軍將軍，爵封散侯，秩為從三品，是云岡石窟已發現題記主人中官職最高的。從題記主人來看，《吳氏造像記》與《五十四人造像記》及《比丘尼惠定造像記》的差別很大，后兩者具有典型的民間性質，而前者卻與皇家有些許關聯，也就是說《吳氏造像記》不能簡單看作是典型的民間所為。審視三題記的書風，《吳氏造像記》與后兩者差別明顯，風格完全不同，其中除了時間因素以外，是否有階層的原因呢？是不是可以認為，在僅次于皇族的爵高位重階層中，為家族所寫的碑刻及為家族某人造像所寫的題記，其書寫者為具有高超書寫技能且具有大致相同書風的一個群體，這個群體以書寫技藝高超而受到高爵望門的賞識，從而專門為其服務呢？答案是極有可能的。殷憲先生評價《吳氏造像記》：“藝術水準在《五十四人題記》和《惠定題記》之上。”[4](P165)確有一定的道理。

刻于景明四年（503年）的《比丘尼曇媚造像題記》（圖7），1956年發現于20窟前的積土中，為云岡石窟難得保持完整的一塊造像題記。此題記可證明：“其一，此記雖為佛門造像發愿文，但卻與常見造佛像幾軀、菩薩幾軀不同……其二，造像而供養者為比丘尼曇媚，聯系曇曜五窟中的另外兩個洞窟第十七窟前壁明窗側太和十三年比丘尼惠定造像題記,第十八窟前門西壁茹茹可敦造像題記,可見至少是曇曜五窟這幾個西部洞窟自太和年間至遷都以后皆為比丘尼所居。”[4](P175)

圖7 比丘尼曇媚造像題記

對題記的書法特征，殷憲先生亦有評價：“《比丘尼曇媚造像題記》書法極佳。縱觀其以圓筆為主，寬博雄渾的書風，應與魏碑名品《鄭文公碑》相類。特點之一是圓潤沖和。此記用筆幾乎是筆筆中鋒，不似一般魏碑書體大起大落的方頭重腦。除少數點畫偶見方起外，起落之處大多破方為圓了。橫畫一改露起為藏入，鮮見刀斧棱角，迭橫多見連帶和筆斷意連的行書筆致。折筆除‘照’、‘寂’等個別例子外，都取篆法，用圓轉作方折。捺畫寫得飽滿開張，起筆出鋒全是圓筆，既存隸意，又具楷則。斜提和戈挑全無‘丑魏’方重面目，頗多鐘王沖和內擫之態。此石書法的另一個特點是寬博從容。結字方整，筆勢開張，寬厚穩健，古樸閑逸。總而言之，其書結體為方形，分而觀之，則寓方整于變化之中。”[6](P53)可見，殷先生對《比丘尼曇媚造像題記》書法的評價極高，評價中亦有恰當之處，如提出此題記以圓筆為主，頗為恰當。在北魏書法體系中，方筆和圓筆是兩個路線，最初為圓筆，實為接近或采用隸書表現特征及筆意之因，這種有隸意的圓筆書風，基本涵蓋了整個平城時期的書寫。但在遷都后，平城時期富有隸意的書風很快被打破、改變，隨之出現了字體欹側多姿、“斜畫緊結”的妍美書風，這時候圓筆已經不再是筆畫表現的主要方式，而是出現了方圓交融，或以方筆為主的筆畫表現特征。觀此題記，即為以圓筆為主，方筆為次，其結體亦為“斜畫緊結”的特征。

另外，筆者對殷先生提出的此題記“筆筆中鋒”，一說有不同的見解，這與他評價此題記“圓筆為主”明顯自相矛盾。圓筆為主，另一層意思是方筆為輔，這也是此題記的用筆特征之一。眾所周知，圓筆以中鋒寫出，方筆需要側鋒表現，那么，此題記用筆就應該是中鋒為主，側鋒為輔，而不是先生說的“筆筆中鋒”。另外，評語中說此題記的書風“寬博雄渾”，也未免言不符實。此題記已經改變了平城時期的“平畫寬結”而轉變為“斜畫緊結”，由此失去了平城時期書法寬博厚重的風格特征。加之此題記點畫極盡扭曲擺動之能事，使得作品增添了許多扭捏的氣息。又點畫起筆和末筆多尖刻出鋒，特別是豎畫和捺筆的末尾以尖筆為之，使之少了些許雄強厚重風貌而多了尖刻輕薄的氣息。因此，從結體樣式、筆畫表現、細節描刻等多方面來看，此題記與“寬博雄渾”實相差甚遠，正如其題記名中有“媚”字一樣，此題記實為妍媚有余，雄渾不足。至于殷先生說此題記與《鄭文公碑》相類，就更顯得過于牽強了。《鄭文公碑》無論在結體樣式還是筆畫表現，亦或者細節描刻等方面，與此題記都有著極大的差異，二者完全不是一個風格的作品。如果以“寬博雄渾”之氣魄來衡量，《鄭文公碑》實為當之無愧。

《常主匠造彌勒七佛菩薩題記》（圖8）鐫刻于延昌四年（515年），題記結體為“斜畫緊結”特征，字重心左傾，筆畫多呈現左低右高態勢，筆畫勁健有力，粗細明顯，細筆畫尤為剛硬勁挺，題記整體雖漫漶不清，但依然能感受到字里行間所散發出的精神力量。此題記書風與《吳氏造像記》《比丘尼曇媚造像題記》相接近，但精神力量明顯強于后二者，為洛陽時期遒媚勁健書風的代表之作。

圖8 常主匠造彌勒七佛菩薩題記

四、東西魏時期云岡造像題記書風特征

云岡石窟造像題記中，并未出現東、西魏時期的年號。周偉洲先生在《關于云崗石窟的〈茹茹造像銘記〉——兼談柔然的名號問題》一文中，對云岡石窟的《大茹茹造像記》（圖9）進行了詳細的論證，將其鐫刻時間定為534年—552年的東魏時期。[7]我們認為這一判定是正確的。

圖9 大茹茹造像記

《大茹茹造像記》殘破剝蝕嚴重，可識僅不足20字。然從為數不多的字跡中我們依然能夠領略此題記的書法風貌，正所謂窺一斑而見全豹。此題記與《吳氏造像題記》及《常主匠造彌勒七佛菩薩題記》的結體特征及筆畫表現方面頗為相似，惟厚重及遒邁之氣息優于后二者。此題記具有典型的云岡石窟洛陽時期題記的書風特征，可以視為云岡題記洛陽時期的第二類風格的延續，為“斜畫緊結”、遒媚勁健的書風。

東、西魏時期造像題記的結體由洛陽時期的“斜畫緊結”轉變為“平畫寬結”，出現了書風的“反古”現象。劉濤先生對此有專門的論述：“東魏時期的楷書造像題記遺存頗多……東魏造像記上的楷書，書寫者多是一般書手，甚至是工匠以刀代筆，無論筆畫的方圓，或是風格的雅俗，還是刻工的精粗。結體大多也是‘寬結’。”[8](P453)又“東魏時期的楷書，擯棄了北魏洛陽體長槍大戟式的雄強之勢，轉向寬綽平正的優雅，我們可以用‘平劃寬結’來概括東魏楷書的變化。東魏‘平劃寬結’的楷書是繼承北魏洛陽體楷法而來，他們把曾經是‘直流’的發揚為‘主流’，這就是他們的成績。”[8](P454)北魏王朝分裂導致了北魏文化的大變化，其中體現在碑碣題銘處的書寫亦發生改變。東西魏時期的造像題記失去了北魏時期題記雄強、勁健的風格，趨于平和、孱弱。這種平和、孱弱不獨為造像題記，亦是東西魏時期整個書寫大環境的風氣特征。然而，從《大茹茹造像記》來看，東魏時期趨于普遍化的平和、孱弱的書風很顯然沒有影響到當時的平城，起碼在云岡石窟的造像題記中沒有體現，而以云岡洛陽時期的“斜畫緊結”、遒媚勁健的書風特征出現，說明在東魏時期，北魏故都平城并未受到當時“流行書風”的影響，保持著自己的書寫風貌。

殷憲先生評此題記：“此刻結體、用筆全是楷則，嫻熟而老到；入筆藏得很深，圓而不方；行筆勢如力耕，鐵畫銀鉤，楷書而多篆籀氣。與百年后的唐楷已無大異。”[3]指出了此題記結體及筆畫表現趨向于成熟時期楷書特征；“嫻熟而老到”是指此題記筆畫厚重遒勁，富有古意；“圓而不方”及“楷書而多篆籀氣”指出了此題記以圓筆為主，筆畫圓厚凝重，有篆書筆畫氣息。但評此題記“用筆全是楷則”似乎并不確切。此題筆畫中明顯有隸書的筆意特征，如“大”字撇的寫法及“敦”字鉤和捺的寫法，具有典型的隸書筆意特征，非楷書典型的筆畫寫法。而評此題記“與百年后的唐楷已無大異”，則未免過于牽強。此題記依然為典型的魏碑特征，書寫特征雖接近后來的唐楷，但筆畫表現及書寫與唐楷還是有一定的差別。唐楷更注重結構的嚴謹和筆畫的法度，無論是以王羲之筆法特征為表現方式的初唐四大家楷書，還是以篆籀筆意特征融入筆畫中的顏、柳楷書，都無不體現結構的端莊和嚴謹，而此題記顯然在結體上更加靈活多變，加之還殘留有明顯的隸書筆意，因此此題具有明顯云岡洛陽時期書寫風貌，當為典型的魏碑體無疑。

五、云岡無紀年題記書法藝術風格

由于云岡石窟巖質不夠堅硬，導致窟內巖石風化剝蝕嚴重，因此許多題記已經不能確定刊刻的具體時間。盡管如此，我們通過其書寫風格將這部分題記認定為北朝時期的作品，是沒有問題的。

《佛弟子造像記》（圖10）、《弟子造像記》（圖11）及《清信女造釋迦像記》（圖12）結體活潑多變，多有稚拙之趣。筆畫空間疏密對比強烈，行氣收方自然，筆畫勁健，有隸書筆意。

圖10 佛弟子造像記

圖11 弟子造像記

圖12 清信女造釋迦像記

《七月造像記》（圖13）及《為亡父造像記》（圖14）筆畫古拙雄強，勁挺渾厚，結構重心右傾，結體欹側多姿，筆畫粗細對比明顯，疏可跑馬，密不透風。整幅作品氣息高古，氣勢磅礴，具有很強的視覺沖擊力，為云岡題記中之上乘之作。

圖13 七月造像記

圖14 為亡父造像記

由此可見，云岡無紀年題記之書寫雖各具特點，但總體風格大致相似，屬于云岡洛陽時期“斜畫緊結”、遒媚勁健的書風類型。因此，通過這部分題記的書寫風格，我們可以大致確定其書寫時間應該為孝文帝遷都后到東、西魏這個時間范圍。這個時期的題記已經從平城時期結體的“平畫寬結”轉變為“斜畫緊結”，結體普遍欹側多姿，生動活潑，古樸而稚拙。筆畫勁健挺拔，遒勁沉重，以圓筆為主，方筆為輔，筆畫粗細變化明顯，姿態萬千，偶有隸書筆意，增添了作品的古樸氣息。

綜上所述，云岡石窟造像題記刊刻時間大體為三個時期，即北魏平城時期、北魏洛陽時期以及東西魏時期。

三個時期題記書寫風格雖有差異，但卻有著密切的關系。總體是按著書風從“古”到“妍”特征趨勢發展變化。平城時期題記即為典型的平城魏碑風格，最主要的特征是結構為“平畫寬結”，筆畫渾圓厚重，隸書筆意十分明顯，或被冠以楷、隸雜糅的書體特征。由于隸意明顯，因此平城時期題記更具古拙之氣。洛陽時期題記出現了兩者書風樣式，即延續平城時期書法特征及出現新的以“斜畫緊結”之結體、以遒媚勁健之筆畫為特征的風格樣式。其書風已開始趨向新妍風格變化，平城時期古拙圓厚的書風特征逐漸不顯。到了東西魏時期，題記書寫延續著洛陽時期的風格特征，與洛陽時期差別不明顯。

六、云岡造像題記的書法藝術價值

中國書法的魏碑體系，由北魏兩個時期的書寫風格特征組成，這兩個時期為北魏政權建都平城后的平城時期（398—494年）和孝文帝遷都洛陽后的洛陽時期（495—534年）。孝文帝自幼受漢人馮太后熏陶，對漢文化產生了濃厚的興致。稱帝后，大力推行漢文化并加入到自己的執政方針中去。特別是遷都洛陽后，孝文帝全面實施漢化政策，導致遷都后的鮮卑族完全喪失了自己的文化習性特征。北魏王朝一改雄勁彪悍的風格而趨向柔弱。孝文帝的漢化政策不僅導致了北魏王朝的覆滅，同時也改變了北魏書法的書寫風貌，由魏碑最初風格的雄強厚重、剛勁古拙轉變成了遒媚妍美、精致典雅。如將平城魏碑《皇帝南巡之頌》與洛陽魏碑《元懷墓志》進行比較，二者的區別與反差便可一目了然。前者剛勁雄強，體現出鮮卑草原民族的強悍和力量；而后者柔美纖弱，毫無筋骨，正與漢化后柔弱的北魏王朝相符合。

雖然遷都后的龍門造像題記中依然不乏勁健之作，但整體已經開始趨于雕琢，從而失去了古拙厚重之氣。這種刻意的雕琢體現在點畫形態的刻意描畫上。以最能代表龍門造像題記的“龍門四品”為例，四品書風大體相同，點畫勁健，方棱剛勁，具有很強的力感美。但其點畫卻極盡雕琢做作之能事，筆畫起筆普遍露鋒尖刻，這些尖細刺眼的筆痕安放在剛健挺拔的筆畫上顯得花哨輕浮，極不協調，猶如猛將涂脂擦粉，不倫不類。“點”多書寫成僵化的三角形，刻板做作，極不自然，從而削弱了筆畫的渾厚及古拙之氣息。另外，四品以方筆為主，側鋒書寫，雖尚有勁健之力感，但已缺失了渾厚雄強的氣象。

反觀云岡造像題記，由于處在魏碑發源的平城時期，因此具有平城魏碑古拙雄渾、硬朗勁健的風格特征，無論是以“平畫寬結”為結體特征的平城時期題記，還是以“斜畫緊結”為結體特征的洛陽時期題記，其中所具有的強勁力量無不體現著鮮卑拓跋民族雄強彪悍的草原民族精神氣質。又題記筆畫中依然存有隸書筆意，因此題記筆畫圓厚沉勁，古意盎然，絕非洛陽時期輕薄妍美的書跡可比。趙孟頫自畫卷跋語說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細。傅色濃艷，便自謂能手，孰不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也!吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”[9](P396)趙孟頫此跋著意說明古意對于作畫的重要性。又趙孟頫有題《秀石疏林圖》詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若還有人能會此，須知書畫本來同。”由此可知趙孟頫將書畫合二為一，以書入畫。詩中的“籀”即為大篆，可見趙孟頫作畫的古意來源于書法的古意，也就是說將具有古意的篆隸筆意加入到繪畫中去。

饒宗頤先生在《論書十要》中說到：“書要‘重’、‘拙’、‘大’，庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。”[10](P55)“重”、“拙”、“大”即代表書法中的力量、古拙及氣魄之意，此三要素也視為書法的生命和靈魂，為書法極為重要之所在。而云岡造像題記的書風正與此三要素相符合。云岡平城時期題記自不必說，哪怕是風格改變的洛陽時期及東、西魏時期的題記，同樣具備這三個要素。在中國書法史的楷書體中，將云岡造像題記視為“重”、“拙”、“大”風格的代表和典范，也是無可爭議的。饒先生又說到：“學書歷程，須由上而下。不從先秦、漢、魏植基，則莫由渾厚。所謂‘水之積也不厚，則扶大舟也無力’。二王、二爨，可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。”[10](P55)此饒先生從學習書法的途徑方面強調了學習書法應從先秦、漢、魏入手的重要性。而先秦、漢、魏的書法所體現的風格氣質，即為先生強調的書法中的“重”、“拙”、“大”。

結語

云岡石窟造像題記歷來關注者極少，名氣和熱度低于龍門石窟造像題記遠甚，而龍門造型題記一度成為了魏碑體的最主要代表和最重要組成部分。隨著平城時期的書法不斷出現在大眾視野，人們對魏碑也有了新的認識，開始接受和認可平城時期的書法，并將魏碑重新定義為平城時期魏碑和洛陽時期魏碑。云岡造像題記當為平城魏碑的重要組成部分，大體代表了平城魏碑的書法風格，從云岡題記書風的演變即可窺視平城魏碑書風的演變。平城魏碑處于魏碑的發源期，早于洛陽魏碑，因此平城魏碑體現出的古拙之氣更優于洛陽魏碑，加之筆畫中的篆隸筆意，從而形成平城魏碑古拙雄強、雄厚勁健的藝術風格。云岡造像題記刊刻時間經歷了北魏平城時期、北魏洛陽時期及東、西魏時期，三個時期書風雖各有特征，但樸素無華的古拙之氣如一，云岡造像題記所具有的“古風”恰恰是她與眾不同之處和價值所在。