作為文化表征的“考古學想像”

奚牧涼

關鍵詞：考古學想像;考古發掘場景復原;“考古樂園”類游樂場所;丹尼爾·阿爾軒;公眾考古學;文化研究

引言

在2014年版《中國考古學大辭典》中，對考古學有如下定義：“考古學是主要根據古代人類活動所遺留下來的實物遺存研究當時人們的生活及其社會的狀況，并進而解析人類文化與社會發展的歷史過程，探索其發展變化的背景、原因和規律的一門科學”[1]。雖然在不同學者眼中，“何為考古學”這一問題的答案或許不盡相同，但至少可以明確的是，如上定義可以反映絕大多數（國內）考古工作者組成的學術共同體（考古行業）對作為專業學科的考古學性質與范疇的共識，換言之，考古行業對于何為正確、真實的考古學，是具備基本認知的。

相較而言，在公眾考古學的視域中，還存在一種公眾語境中對考古學的認知。如果我們暫且沿用一般而言國內考古行業默認的對“公眾”的理解，即考古行業之外的所有人士，那么一種直覺性的判斷便會是，公眾與考古行業越缺乏接觸，其考古學認知便將越偏離如上考古學的專業定義。近年在國內最廣為傳播的一例公眾偏離考古學專業定義的認知，或許便是“考古是合法的盜墓”了。

回看中國考古學與公眾考古學研究與實踐的發展歷程，我們會發現，考古行業力圖糾正公眾“考古是合法的盜墓”等不正確、不真實的考古學認知，是公眾考古學重要的發展推力之一。早在民國時期中央研究院史語所發掘殷墟的年代，便有李濟、蔡元培等對戴季陶將考古學稱為“公然發墓取物者”的反駁[2]。而至20、21世紀之交中國公眾考古學正式形成的破曉期，2003年王仁湘先生也提出了“我們并不必期望每一位未來的國民對中國考古作出多大的貢獻，但至少他們不會成為一個負罪的破壞者，或者淪落為可恥的盜墓賊”①之認識。此后隨著盜墓題材文藝作品的出現與風行，“考古是合法的盜墓”之類不正確、不真實的考古學認知又在公眾之中甚囂塵上，給考古行業帶來巨大困擾，對此考古行業也頻頻以正視聽，如2012年《中國文物報》刊發專稿《微言大義：考古與盜墓的微博大討論》[3]等。因此，向對正確、真實的考古學缺乏認知的公眾進行自上而下式的科普、勘誤，便成為了長期以來國內考古行業對公眾（公共）考古學主要職責的主流看法，如喬玉在《中國公共考古的回顧和展望——從中國公共考古論壇談起》一文中談到，“公共考古應繼續大力宣傳考古成果、科普考古知識、弘揚中華文明，這是公共考古的基本目標”[4]。

不過，本文的重點并不在于分析與評判國內考古行業既往對公眾不正確、不真實的考古學認知高度重視的態度與行動，而在于至如今，國內科普、勘誤式的公眾考古實踐已日益充分與完善，也有必要在仔細體察公眾語境中的考古學認知后，注意到如下一些本文將著重討論的現象：這些考古學認知介乎正確、真實與不正確、不真實之間，甚至出自考古行業與公眾之間的過渡地帶，最主要的是，它們如透鏡般將看似純色的考古學折射出色彩繽紛的認知光譜，又足以幫助我們反思考古學認知的建構機理與社會文化的話語結構。在本文中，我們將采用暫且懸置價值判斷的批判性思維，將這些考古學認知現象統稱為“考古學想像”，并將其視作文化研究的學術對象加以剖析，揭示其作為斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）所言表征②的運作方式，以期探索中國公眾考古學研究的全新視角與方法，并嘗試重新審視考古學自身，打開“考古學的想像力”。

一、考古發掘場景復原展品：中國現代化進程中的考古學想像

在淄博市博物館“西漢齊王墓陪葬坑陳列”③中，有一處場景為“五號坑考古發掘現場局部復原”（圖1）：三位身著藍色中山裝的考古工作者，在黃土圍繞的陪葬坑中進行考古發掘，竹竿在他們頭頂撐起軍綠色的頂棚。山東臨淄西漢齊王墓陪葬坑發掘于1978—1980年[5]，以發現齊王墓青銅方鏡等珍貴文物而聞名。比照該展覽同時展出的發掘現場照片可知，這一展品的確客觀呈現了當年的考古發掘場景。

如此看來，這一場景復原本身并不屬于不正確、不真實的考古學認知。臨淄市博物館是當年西漢齊王墓陪葬坑的考古發掘單位，即便這一展品是由博物館非考古業務的工作者負責完成，它也不宜被視作公眾對考古學的認知——雖然它的目標是建構公眾的考古學認知。實際上在國內博物館展陳乃至大眾媒介傳播中，皆不乏對考古工作真實樣貌的呈現，如考古發現的文物與遺跡、考古發掘的工具與行為、考古工作者的形象等，但當這些樣貌經過類似制作成場景復原展品的再創作，其產物便成為了符號化的文本，成為了羅蘭·巴爾特所言的現代神話④。如果有關考古學正確、真實的樣貌只是這些神話第一級符號系統的所指、第二級符號系統的能指，那么以潛藏的意識形態作為所指的神話第二級符號系統，便是考古行業對自身主體性的“考古學想像”。

比如對西漢齊王墓陪葬坑陳列而言，相較陪葬坑中發現的文物，五號坑考古發掘現場局部復原這一展品并非處于該展覽敘事的主軸，然而展線不僅設置了這一展品，還陳列有“參加陪葬坑發掘的主要考古發掘人員”展牌、“西漢齊王墓陪葬坑發掘使用過的工具和物品”等信息，明顯有在考古發掘結束近30年后展現、贊頌當年考古工作的用意。雖然展品中的考古工作條件簡單、考古工作者形象樸素，但這不僅是對當年時代樣貌的如實呈現，也足以視作展覽所要傳達的正面考古學想像：面朝黃土背朝天，動手動腳找東西⑤。

而如上考古學想像并非孤例。在2020年開館的蘇州吳文化博物館，一例以壁畫等形式完成的考古發掘場景復原展品中（圖2），雖然呈現的是如今蘇州一帶考古發掘的樣貌，考古發掘工具中也出現了反映時代的無人機等設備，但其中考古工作者同樣以寫實的樸素形象示人。視野如果再作擴大，2021年中央電視臺紀錄頻道首播的紀錄片《發掘記》第二集“晉地深處”（圖3），在國內考古行業引發熱烈反響，有學者評論該片的考古工作者主人公：“15歲考上北大的田建文，堪稱智識精英，但影片中的這位領隊的形象，卻與田間老農無差。這種反差，促使觀眾追問，究竟是什么，讓他最終選擇扎根于故土、擁抱曲沃”[6]。

為什么“面朝黃土背朝天，動手動腳找東西”會長期以來成為國內考古行業面向公眾傳達的標簽性正面印象之一，成為考古行業對自身主體性的一種主流想像？或許學者張承志表達了考古行業的某種心聲：“我愈來愈感到中國考古學發達的原因，并不僅僅是由于燦爛不可思議的豐富遺存，以及土壤文化層的辨認難度造就的田野技能……我指的是中國考古學及中國知識人之中的一部分有志之士與中國民眾的特殊血肉關系”[7]。也就是說，即便考古學要求考古工作者步入田野，但國內考古行業的主體性想像更多還是由時代的社會與文化格局尋喚而出的。例如回看民國時期中央研究院史語所發掘殷墟的照片，便會發現即便“動手動腳找東西”由傅斯年提出，李濟等考古學家也不盡然是“面朝黃土背朝天”狀，他們與民工存在明顯的著裝差異，考古學家多穿長袍、西裝，圍圍巾，戴圓禮帽，而民工則多扎頭巾、穿棉襖、單衣或赤膊，表現出即便已落地于中國的田野，剛剛自西方舶來的考古學仍在中國那個以資本主義模式初涉現代性的時代，扮演著精英文化的角色（圖4）。

而至2011年出版的中國公眾考古代表性作品《考古好玩》，則提供了一個入口，通過作者高蒙河這一資深考古工作者何以向作為客體的公眾介紹考古行業與鄉村的關系，我們得以對如今國內考古行業主流的自身主體性想像的生成機理，提出一種可能性的解釋。在該書《考古人是最基層知識分子》等篇章中，作者展現了一種考古行業與鄉村左右互搏式的微妙關系：考古工作者作為現代文明的代表來到鄉村，發現不得不經常遭遇各種有別于城市的前現代式狀況與難題，在這一過程中，努力以現代性迭代前現代性，與吸納前現代性的合理存在，最后都成為了考古工作者的選擇。例如，考古工作者會歡喜于農民探問古人類化石“露西”的知識，但當農民不理解征地考古發掘之于學術研究和文物保護的意義時，考古工作者又認為以酒桌文化解決困局是必要的[8]。于是我們看到，串聯起城市與鄉村的考古行業，站在了改革開放以來中國特色的現代性與前現代性國情的交匯點，兼及了城鄉二元結構帶來的“兩個中國”式的雜糅：一方面，在“讓一部分人先富起來”政策驅動的改革開放式現代化進程中，鄉村一度被認為淪為了前現代性在中國退守的據點;但另一方面，漫長的中國古代積累下的“傳統智慧”，與新中國建立后弘揚的“接受貧下中農的再教育”觀念，又在現代性話語之外并置出另一套自洽的世界觀。比照中國考古學發展史，也可對位地發現復雜的學術脈絡至當下的“層壘性”，即中國古代“正經補史”的金石學傳統、民國時期自西方舶來的科學傳統與新中國建立后的馬克思主義史學傳統，從“歷時”演化為“共時”，至今仍然一道建筑著國內考古行業的觀念地基。而當如上總總“浮出水面”，便反映為“面朝黃土背朝天，動手動腳找東西”這一面向公眾的標簽性正面印象，多元斑駁的意識形態共同通過考古學想像完成了其如戴錦華所言的隱形書寫⑥。

而隨著中國城鎮化成果的擴散、現代化進程的深入，不同于高蒙河等資深考古工作者的新一代考古工作者也攜全新的世界觀進入行業、帶來改變。如在2017年出版的中國公眾考古代表性漫畫作品《考古入坑指南》中，作者李子一以狐貍“阿三”形象的自畫像，講述了自己在2014年參加本科考古實習的經歷，其中“洗澡”一節生動地表現出未曾親歷中國城鎮化全程、直接成長于現代化初級階段的作者，面對鄉村時有別于上一代的觀念。雖然實習所在的鄉村仍然條件簡陋、難以洗澡，但讓阿三與同學們“最幸?！钡谋闶敲?5天坐車去城鎮洗澡的機會，順便采購大量食品帶回鄉村改善伙食?？梢钥闯?，新一代考古工作者已開始將鄉村視作自我生活體驗的某種特例，其終歸是將還位給現代化生活的。于是在新一代考古工作者的觀念中，鄉村及其代言的世界觀終歸只是他者，考古學亦已趨近于純粹的現代性代名詞，并由此孕育出如李子一所描繪與企盼的考古學想像：充滿生活氣息與好奇精神，“我想用自己的方式來解讀考古，讓這個充滿魅力的學科被重新認知”[9]。

二、“考古樂園”類游樂場所：中國中產階級“去意識形態化”的考古學想像

在近年來國內諸多商場、游樂園中，經?？梢娨活惐还谝浴翱脊艠穲@”“考古館”等名稱的游樂場所（圖5）。這類游樂場所往往由相似的游樂設施模塊化組成，其中核心游樂設施為可供孩童玩耍的沙坑及沙桌。實際上，因為這類游樂場所大多是從特定的游樂設施供應商采買而來⑦，造成其內容與形式高度同質;與此同時普遍出現的現象還有，雖然供孩童游樂的活動是模擬“發掘恐龍化石”，但這類場所往往以“考古”作為其代名詞。

以前述考古學的專業定義審視，則容易理解發掘恐龍化石并非考古學工作的范疇，應屬于古生物學的工作。公眾將二者混淆自是情有可原，因為它們的田野工作方法均受益于科學史上對地層這一地質學現象的揭示與認知，二者的確具有學術上的“親緣性”。不過，鑒于這類面向親子的游樂場所很可能為公眾提供了成長過程中最早的考古學想像樣例，也許在以“正確、真實/不正確、不真實”的二元論視角對其進行價值判斷之外，我們還應著重理解的，是其在消費主義的意識形態癥候下還蘊藏著怎樣的符號性表征。

回看古生物學發展史，我們會發現其從自發的“前學科”發展為專業“學科”的過程與背景，與考古學有著高度的相似。在西方，18世紀末以前，大量古生物化石已被發現、收藏，“然而，最初人們研究化石大多數主要還是把它看作‘奇異的‘有趣的物體，能吸引采集者、觀賞者的興趣，還不知道化石對于地層劃分對比、地質編年史的研究有何價值，古生物學還沒有形成完整的體系”[10]。而這與文藝復興時期起上流社會之中興起收藏古物之風如出一轍。直至18世紀末以降，獨立而系統存在的古生物學、考古學才逐步出現。如“生物地層學的奠基人”威廉·史密斯的經歷⑧，便是古生物學學科專業化過程的上佳例證：從出于學者個人興趣的、經驗直覺式的發現與推想，到學科基本理論的確立、學術研究與教育機構的誕生?？脊艑W亦然，專業的考古學學科最初萌發自史前考古學，“在歐洲，史前考古學主要作為對人類歷史的進化主義研究，在19世紀早期和中期發展而來……在工業革命中經濟和政治地位得到大幅度提高的中產階級成員非常樂意將自身視為人類本質甚至宇宙組成中的進步潮流”[11]?？梢钥闯觯派飳W、考古學在其發展史早期，是沐浴在啟蒙時代以來科學理性精神得到發揚、工業革命以來現代社會分工開始形成的時代恩澤之中的，并反過來也為時代貢獻了自己的發展推力。

由此反觀“考古樂園”類游樂場所，我們便會發現其與古生物學、考古學發展史的隱喻式對應關系：如果說人的孩童階段就好似“前學科”時期，人在懵懂的無知與單純的好奇中邁出探索世界的第一步，那么在這一過程中通過玩具鏟發現化石玩具便成為了人對理性力量的最初體驗，這種體驗在這類游樂場所“小考古學家”“寓教于樂”等內容話術的引導下，又會順理成章地指向與古生物學、考古學發展史類同的對學科專業化的訴求，即家長會希望孩童成人后對專業的古生物學、考古學學科具備基本的認同與了解。對于消費“考古樂園”類游樂場所的主要客群中產階級而言，實際上通過親子參與上述看似游樂的活動，科學精神、社會分工等現代性基本原則，已被潛移默化地植入了孩童的認知結構之中，“考古樂園”類游樂場所實則幫助中產階級這一現代社會的中堅力量完成了對自我身份認同的強化與傳承。

但是，這種中產階級的自我身份認同本身并非“去意識形態化”的，它只是善于以“去意識形態化”偽裝，或可視作汪暉所言中國社會1990年代以來逐步出現的擁抱資本主義全球化浪潮的某種“去政治化”表現，“20世紀政治的核心——社會運動、學生運動、政黨政治、工人運動和農民運動，以及通過國家組織經濟的方式——全都向著市場化、國家化和全球化的方向發展”[12]。對此，“重新政治化”，亦即揭曉中國中產階級自我身份認同的意識形態腹語術，便凸顯出必要性。誠然，我們并非暗示“考古樂園”類游樂場所具有明確、主動的意識形態表達訴求，或意圖否定“考古樂園”類游樂場所存在的正當性，而是僅以如下跨文化對比，批判性地理解這類游樂場所將“考古”與“發掘恐龍化石”等同的行為，所根植于的深層次、無意識的當下中國文化政治原理與意義。

在教育部發布的學科分類目錄[13]中，有著親緣性的考古學與古生物學被劃入了不同的學科門類，作為一級學科的“考古學”屬于學科門類“歷史學”，而古生物學則屬于一級學科“地質學”下的二級學科，學科門類屬于“理學”。因此，當實際上提供的游樂活動是模擬“發掘恐龍化石”的這類游樂場所被冠以“考古”之名時，考古學于此向公眾展現的便是一派更為傾向理學的想像樣貌，即孩童的“考古”僅僅指向以理性探索億萬年前客觀的古生物史，與人類文明語境中政治性的民族、國別、階級等歷史學維度無涉。然而，進入公眾視域的古生物學其實未必與政治話語完全絕緣，以因好萊塢《侏羅紀公園》（Jruassic Park）系列電影⑨等而聞名世界的霸王龍（Tyrannosaurus Rex）為例，這種已普遍被公眾認為稱霸恐龍時代的物種，其化石實則目前主要發現在美國及其臨近的北美地區[14]，可見“考古樂園”類游樂場所中頻繁使用霸王龍作為恐龍的代表形象，實際上也是葛蘭西所言文化霸權⑩在潛移默化中植入了的美國中心視角。

但相較考古學，尤其是相較如下上海迪士尼樂園“古跡探索營”（圖6）案例所展現的考古學想像，我們可以看到，的確古生物學更易在公眾視域仿若“去意識形態化”，當考古學被等同于古生物學則更有助于其遠離政治話語的漩渦。在上海迪士尼古跡探索營中，同樣設置了一處名為“考古發掘場”的游樂設施，“年幼的考古學家們能親身前往探索，動手挖掘那些掩埋在沙石中令人向往的文物遺跡”[15]。實際上，這也是一片可供孩童游樂的沙坑，只不過其坐落在類似瑪雅等美洲早期文明風格的游樂景觀之中，而這一景觀又是整個“古跡探索營”敘事的組成部分——“穿越瀑布，發現自然和人為奇觀，挖掘古老的部落遺址，或享受一次悠閑的山間遠足”。在這一敘事中：“1930年代”，考古學者/探險家在“與世隔絕的云霧森林”“不慎偏離了原定路線”，卻遇到了“熱情接待了他們”的“島上的原始居民們”，這座“亞柏櫟部落”的“許多天然形成及手工打造的遺跡”，隨即讓“無畏的科學家們”產生了濃厚的求知欲……[16]

顯而易見，古跡探索營的游樂景觀敘事，后殖民主義氣息濃郁，扣合的史實是19世紀至20世紀上半葉西方對全球“原始文明”的考古探索與發現，以及由此產生的西方中心主義世界格局想像，正如布魯斯·崔格爾（Bruce G.Trigger）所言，殖民主義考古學所宣揚的原住民文明的“原始性構成了歐洲人攫取土著居民土地控制權的最好借口”[17]。這種世界格局想像在20世紀末冷戰行將結束、全球化方興未艾的西方文化語境中再度盛行，極具代表性的現象之一便是好萊塢《奪寶奇兵》（Indiana Jones）系列電影?的火爆。如果我們將迪士尼古跡探索營（游客經繩索道等游樂設施探索部落遺跡所在的雷鳴山）與《奪寶奇兵》（1930年代美國考古學者印第安納·瓊斯深入第三世界尋找失落寶藏）視作羅蘭·巴爾特所言的互文?作對照理解，便可發現二者的諸多共通之處，如對美國西部片式男性氣概的推崇、對第三世界“原始而神秘”的自然景致與風土人情的凝視?？梢灾v，對西方在全球考古探索與發現“原始文明”歷史的藝術再書寫，在20世紀末西方構建西方中心的世界文化格局想像中成為了一則成功案例，使得迪士尼樂園中的游樂場所“古跡探索營”自帶難以抹去的意識形態胎記。不過值得玩味的是，在美國、法國、日本的迪士尼樂園中，均存在直接以《奪寶奇兵》為主題的游樂場所，反觀“古跡探索營”則似乎有意淡化了敘事中的后殖民主義色彩（如原住民“熱情接待了”考古學者），或許，已綁定了后殖民主義固有印象的《奪寶奇兵》主題在上海迪士尼樂園中的隱形，可被視作西方在第三世界中國求取的某種平衡。

顯然，在并無對外殖民歷史的中國，以全球“原始文明”為考古對象屬于自西方舶來的知識話語，即便它能夠自洽于自美國引進、2016年開業的上海迪士尼樂園，其為本土中產階級吸納也會遭遇困難。但古跡探索營的案例啟示我們的，是消費主義癥候下的中產階級意識形態本可以是顯性的，近年來國內“考古樂園”類游樂場所的“去意識形態化”在文化政治的視角下理解，則并非自然、實屬選擇。而當時移世易，中國中產階級的自我身份認同發生轉變，為其服務的考古學想像也將順理成章出現更動。這一點，在近年來國內模擬考古類玩具的市場反響中，表現得更為典型：早些年幾乎與“考古樂園”類游樂場所出現同時，“皮諾考古”品牌的模擬考古類玩具也已出現，這類玩具從石膏等材料中模擬發掘出的無論是“恐龍化石”抑或從秦始皇陵兵馬俑到古羅馬斗獸場等等“文物”，都表現出與“考古樂園”類游樂場所相似的相對溫和的擁抱全球化態度。但在影響力相對有限的“皮諾考古”玩具出現于市場數年后，2020年河南博物院推出的“考古盲盒”玩具火爆互聯網，此后國內數家文博機構跟進推出同類玩具，它們共同的內容模擬“發掘中國文物”表現出如今在中國中產階級中，民族自豪感足以激發更為強烈的共鳴。而且以在視頻網站Bilibili發布的一則播放量已過百萬的視頻[18]為例，有別于面向親子的“考古樂園”類游樂場所，“考古盲盒”玩具呈現出受眾以青少年自發為主的現象，可見新一代中國中產階級通過對考古學想像的消費完成自我身份認同的能動性已更為鮮明而有力。

三、丹尼爾·阿爾軒作品《挖掘現場212》：西方后現代的考古學想像

在2019年于昊美術館（上海）舉辦的美國當代藝術家丹尼爾·阿爾軒（Daniel Arsham）的首次中國個展“現在在現”（Perpetual Present）中，作品《挖掘現場212》（Excavation Site 212，圖7）所展現的“考古學想像”更為前衛：展廳中，丹尼爾·阿爾軒創造了一個近乎擬真的“考古發掘現場”，只不過其情境年代被設定為3019年，而“考古工作者”發掘出的“遺物”，諸如電話、收音機、吉他、夾克、籃球等，則是2019年的觀眾所熟悉的日常用品。

正如丹尼爾·阿爾軒發明的創作理念“虛擬考古”（Fictional Archaeology）所指示的，過去、現在與未來的時間沖撞，一直是這位藝術家創作的關注重點之一。在《灰色透石膏侵蝕的保時捷》《侵蝕斷臂維納斯銅像》等眾多作品中，丹尼爾·阿爾軒利用石膏、火山灰、水晶、方解石等材料制作出或戲仿當代時尚形象、或重構古代藝術珍品的類雕塑作品，這些類雕塑作品有別于原物之處在于明顯的“破敗痕跡”，仿佛它們歷經時光的洗禮與侵蝕，是在未來被重新發現的文物。“虛擬考古”的創作理念延續至了《挖掘現場212》，被發掘出的遺物采用了與如上類雕塑作品類同的制作方法。

據報道，丹尼爾·阿爾軒“虛擬考古”創作理念的靈感，來源于他年少時經歷的一場颶風災難，此后他意識到“一切都是短暫的，當有機體、觀念或產品達到保存期限的終點時，最終都會分解腐爛，這是不可逆轉的”[19]。難以否認，丹尼爾·阿爾軒的作品表現出了較為強烈的未來憂傷，反映了人類身處物質與信息極度繁盛的晚期資本主義狀態，對現狀的不安定與不滿足感;加之藝術家天生患有色弱，因顏色感知力有限而作品每每采用白色等單色，使得作品更加具有繁華散盡的末日感。然而與此同時，丹尼爾·阿爾軒這種解構式的資本主義批判又欣然地接受著資本主義的收編，藝術家不僅樂于與迪奧等國際名牌聯名合作，而且通過其對安迪·沃霍爾代表作《布里洛盒子》?的再創作《被侵蝕的布里洛盒子》，丹尼爾·阿爾軒也表達了自己對波普藝術理念的認同。在丹尼爾·阿爾軒的作品中，破敗痕跡往往會被加入有悖自然侵蝕效果的、好似水晶礦藏的彩色結構，足以帶給觀眾希望感;更不用說戰爭、氣候變暖乃至新冠疫情等現實中的確正在威脅人類生存的議題，在他的創作中卻并不擁有顯明的位置。

基于此，我們便容易理解同樣蘊含在《挖掘現場212》之中的動態的、與代言現代性的西方資本主義霸權的抵抗與收編過程，及其是何以借由考古學想像完成的。

有別于前述的考古學想像，觀眾很難不注意到《挖掘現場212》對“科技感”的著重表現。該作品對考古發掘現場的打造高度系統、幾近專業，現場內不僅有身著白色工作服的演員全程扮演考古工作者，手鎬、刷子、鋼尺、網篩、放大鏡、標志旗甚至挖掘機等工具、設備一應俱全，更重要的是，該作品還虛構了考古工作隊名及隊徽、考古發掘現場測繪圖、考古發掘記錄表（包含場地探方號、坐標、層位關系、深度、坐標略圖及觀察對象尺寸、重量、質地等待填信息）、高程測繪圖展示、遺物元素分析展示、實驗室規則展示等各種考古發掘內容細節。而在考古發掘現場的最內側，則是由玻璃櫥窗將觀眾區隔在外的“分析實驗室”，在此被發掘出的遺物或被整齊有序地收納，或在擺有燒杯、顯微鏡、電腦等的實驗臺上等待接受檢測或修復。

而在這一幾乎除了地層與遺跡現象標志線外“應有盡有”的考古發掘現場中，《挖掘現場212》對“考古（人身）安全”事項的警示便尤其顯眼，多處標志分別繪有“現場安全自此開始 這一發掘現場已經工作三千零一十九天沒有發生考古事故了 事故是可以避免的”?“請謹慎處理所有物品”“非授權人員勿入/實驗室作業”“所有組員必須隨時戴著手套”“深溝槽警示 請勿進入”字樣或警示圖標。而觀眾除了觀看與填寫考古發掘記錄表，還可與該作品發生的僅有互動，也是在“注意 輕拿輕放”警示標志下，通過橡膠手套的孔洞，嘗試觸碰分析實驗室內被“發掘”出來的個別遺物（圖8）。

近年來，在科技考古、文物保護科技的助力下，國內外考古發掘的科技水準的確大為提高，以2021年起通過媒介呈現于公眾面前的三星堆遺址3—8號“祭祀坑”考古發掘為例，考古發掘艙、集成發掘平臺、多功能發掘操作系統以及現場應急保護與分析檢測設備等，同樣展現出考古發掘的“科技感”景觀。但《挖掘現場212》的“科技感”帶給觀眾的，卻并未盡然是如同三星堆遺址考古發掘式的現代性自信，即科技足以竭盡所能地幫助現代社會發現、研究、保護來自古代的文化遺產，相反，在《挖掘現場212》中無論是考古發掘工作本身抑或考古發掘出來的遺物，都仿佛或多或少與潛在的危險存在聯系，考古發掘的“科技感”由此具有兩面性，即其既是打開潘多拉魔盒的誘因，也是抗爭潘多拉魔盒的法器。

雖然如前所述，發展史上考古學受益于地質學，但科技手段如碳十四測年技術等陸續應用于西方考古學，濫觴還是“二戰”之后。與之同步，新考古學高舉科學主義大旗，強調“假設—驗證”式的理論與方法，使得西方考古學在很長時間、至少在美國留下了深刻的人類學烙印。然而1960年代西方又開始興起左翼知識分子的批判潮流，雖然與核爆危機、環境污染等相比，科學主義的考古學也許不那么具有“破壞性”，但與此同時新考古學也被置于批判位置，很難說不與對科學主義的普遍反思有關，如英國考古學家伊恩·霍德（IanHodder）等所言，“新考古學試圖融入諸如人類學和自然科學等領域，但卻抑制了考古學自身的發展”[20]。如果說后過程主義考古學尚且是基于學理主要在學科內部對科學主義的考古學加以建設性反思，那么在公眾語境，對科技乃至考古發掘“科技感”的懷疑便不一定皆事關對人類現狀的擔憂，更仿佛某種西方后現代式的時代母題。這一點，2021年開業的北京環球影城度假村中的“侏羅紀世界大冒險”可以提供異曲同工的參照，其游樂景觀中的一處場景與《挖掘現場212》中的“分析實驗室”如出一轍：白色基調的實驗室環境井然、器用齊全，只不過其中的研究對象并非出土遺物而是恐龍蛋，觀眾至此會自然而然聯想到早已成為流行文化的好萊塢《侏羅紀公園》系列電影的經典情節，即復活恐龍的科學實驗帶來了恐龍橫行的人類危機。

實際上，關于未來想像的觀念政治意義，美國學者弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）參考米歇爾·?？拢∕icher Foucauit）的知識考古學（The Archaeology of Knowledge）?概念，在2005年出版的《未來考古學》（Archaeology of TheFuture）中已作出了頗具啟發性的研究，在他看來，對烏托邦（未來）的想像是指向當下的，烏托邦是對當下社會的延異性表達，“烏托邦遠非對未來世界的簡單預測，也不單單是對當前意識形態的被動反映，而是具有一定的政治改造力，能在某種程度上影響未來的走向”[21]。例如同為對考古學在未來的想像，國內自媒體博主“王尼瑪”2021年發布在Bilibili網站的娛樂視頻作品《假如5000年后的人挖到我們的墓》[22]中，未來的考古工作者不理解如今宅男等文化的產物，如將電子游戲《魔獸世界》中的地圖視作今天的世界地圖，以此反映出在當下中國正快速壯大與擴張、但仍然邊緣的亞文化與主流文化之間的張力。而在《挖掘現場212》中，代表現代性的考古學則充當了創作者表達現代性懷疑的載體，因為現代性所允諾的“進步”與“進化”在該作品中展現出失效：在這3019年看似“科技感”的考古發掘現場，卻并無遠超當下科技水準的設備與方法;一千年后考古發掘的重點對象，仍是一千年前尋常無奇且數量有限的用品。其實可以說，丹尼爾·阿爾軒并未在真正構建一個一千年后考古學與人類所能抵達的烏托邦或反烏托邦，《挖掘現場212》所要強調的，就是當下人類的文明成果難以保存至千年之后、現代社會存在需在未來被重新考古發掘之虞。

但與此同時，與丹尼爾·阿爾軒的其他類雕塑作品一樣，《挖掘現場212》觀感上并不尖銳，同為單色（白色）的考古發掘現場也不直接關聯當下具體的人類危機議題。實際上，根據《挖掘現場212》展品生產的包含T恤、托盤、木工筆等“丹尼爾·阿爾軒3019考古工具組”，展覽期間就在美術館的文創商店中以兩千元的套裝價售賣。某種意義上說，《挖掘現場212》式的西方后現代式現代性反思已成為景觀社會中時尚的符號性通貨，在此，考古學想像同樣沒有逃脫淪為皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所言區隔階級的文化資本?的命運。

四、結語

如前所述，本文以三組考古學想像案例分別力圖闡明：對考古學的符號化認知應被視作意識形態實踐的產物，當其被分別置于現代化進程中的中國、“去意識形態化”的中國中產階級以及后現代的西方等不同語境，便造就出迥然不同的文化表征與現代神話。甚至，我們足以更進一步，以朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）借性別為例提出的“操演”概念繼續思考，如果說“主體并不是先在的，它是受規則統治的話語網絡作用的結果”[23]，那么考古學自身何嘗不亦可視作一個本是中空的能指，是特定的話語與規范生成了所謂的“正確、真實的考古學”？而所謂“正確、真實/不正確、不真實的考古學認知”“考古行業/公眾”等二元對立，或許也不過是一場符號學式的建構游戲？

長期以來，受實證主義與實用主義觀念局限的中國公眾考古學，一直缺乏并呼喚學科理論基礎的建立，但如果將考古學自身視作不言自明的本源，那么公眾考古學何以推導出建立學科理論基礎的必要性？只有跳脫出二元對立的思維定式，“何為公眾考古？”“為何公眾考古？”“如何公眾考古？”乃至“何為考古學？”等追問，才可能真正敞開解答的空間。進而我們會發現，以“一切皆是文本”“文本需要細讀”的文化研究方法介入公眾考古學，為被視為文化現象的考古學揭開其背后的觀念權力政治版圖，如此雖不足以得出中國公眾考古學素來渴望的“正確答案”“實用參考”，但有望使中國公眾考古學幫助我們找尋到彌足珍貴的面對考古學、面對中國社會的思辨智慧。