介入和參與：中國公共雕塑的時代命題

段冬玲

摘要：公共雕塑藝術的動態發展是社會政治與歷史巨變的直接反應。對社會問題高度敏感并保持深刻自省的藝術家有責任以介入社會問題的自覺性參與公共雕塑藝術創作和研究。廣泛合作和公眾的深度參與是公共雕塑藝術實現其功能和價值的有效途徑。公眾的精神文化訴求和當代藝術觀念的結合，是處于深刻社會變革期的新時代中國對公共雕塑藝術的內在要求。

關鍵詞：公共雕塑? 位置? 社會問題? 公眾參與

中圖分類號：J0-05? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0172-04

什么是公共雕塑？相對于可以出現在任何地方的其它雕塑來說，公共雕塑是有特定的位置，占有公共空間，為公眾集體擁有，并持續產生公共話題的雕塑藝術作品。公共雕塑是社會環境的創造者，也是一個國家和地區文化精神的重要載體。公共雕塑的根本意義不在于風格、形式、材料以及裝飾的趣味，而在于其所處的特定位置，以及由此建構的公共精神場域。在全球化飛速發展的21世紀，新國際關系的變化使不同文化的沖突與融合更加劇烈也更加廣泛，藝術介入社會成為藝術家、社會學家熱烈討論和積極實踐的國際化問題。在中國持續向世界開放、城市化進程日益加速和鄉建計劃蓬勃開展的時代潮流中，如何在大眾文化盛行的社會環境中創新人文交流方式，喚起民眾深層次的文化自覺和文化自信，是新時代中國公共雕塑藝術的重要課題。作為公共雕塑藝術實踐的主體，敏感且自省的藝術家對于藝術的社會價值的獨立思考和判斷，成為其積極介入社會問題討論，以合作者的姿態參與公共雕塑藝術創作的自覺要求;另一方面，公眾和公共雕塑的關系也發生了深刻的變化，公眾正從公共雕塑藝術的“觀看者”轉變為合作者和參與者。

一、公共雕塑的地域特定性

公共雕塑因其位置的特定性而與公眾建立起一種公共關系，生發穩定的社會輿論，進而激發集體感情，并因此產生關于集體責任的意識。無論是有宏大敘事的廣場紀念碑雕塑，美化城市的景觀雕塑，還是服務于社區和鄉村文化建設的生活主題雕塑，都因其地理位置的特定性和公眾集體擁有的權利屬性，確定了它們不同于其它形式的雕塑和其它形式的公共藝術的特質，也因此對藝術家的創作方案提出了限制性的要求。安德魯·考西在《西方當代雕塑》一書中論述了1951年不列顛節的《云霄塔》和同時參展的其它雕塑作品相比較所具有的公共雕塑的特質：“大量的公共工程滿足于各種雕塑的創造，但沒有一件作品的地位能比云霄塔更重要，它證明了英國在技術與科學上的威力。——云霄塔有它的位置，其他雕塑卻無立足之地，從這層意義上說，它們可以在任何地方，只是碰巧出現在了那個位置。”①同時期最大規模的國際雕塑競賽獲獎作品《無名政治受難者紀念碑》，作為“無地點”“可轉移”的現代主義雕塑，最終因為敏感的政治問題和公眾的民族主義立場，既沒有矗立在英國的多弗爾懸崖上，也沒有能夠成就西柏林欲將其矗立在洪堡山以挑戰特累普陀公園蘇軍紀念碑的野心。和短期的偶然出現在某個公共場所的雕塑相比較，公共雕塑不是空降的外來物種，而是與生活在特定地域的自然和人文環境中的民眾的“共生之物”。明確的地理位置關乎人們共同的歷史記憶和文化共識，就像布朗庫西安放在特爾古日烏的《沉默桌》和《無限柱》，不僅是現代主義雕塑的典范，它們還關聯著羅馬尼亞人的生活日常和抵御入侵的歷史過往。

優秀的中國公共雕塑藝術無不向公眾傳達著清晰的地域文化特質和人文精神：位于天安門廣場的《人民英雄紀念碑浮雕》，向世界講述著百年間中國人民為謀求民族獨立和自由幸福不懈抗爭求取勝利的艱難歷程;位于蘭州的《黃河母親》象征著華夏大地生生不息源遠流長的黃河文化;深圳市的《深圳人的一天》展現了新千年深圳人陽光自信的生活狀態;《王府井街頭雕塑》將老北京市井文化的歷史和新北京的日常生活進行了有效的聯結;《南京大屠殺死難者組雕》警示和平時代的人們勿忘六朝古都曾經遭受外侮的慘痛歷史;甘肅瓜州的戈壁灘上，《大地之子》成為古老的絲綢之路上聯結東西方文明的新地標。無論是在首都的中心廣場，還是在城市的街區，以及荒悍的戈壁沙洲，成功的公共雕塑總能與那個區域的環境、歷史、文化以及日常生活建立起有效的關聯，和公眾產生對話與互動，共同建構充滿人文情懷的精神坐標。

二、公共雕塑與社會問題介入

藝術家作為公共雕塑藝術創作的主體，其非凡的創造力決定著公共雕塑的審美品質和深層次的文化意義。藝術家如何看待藝術與社會、藝術與公眾之間的關系，如何介入社會問題的討論，如何把諸多公共因素轉化為藝術語言，使環境、作品與公眾之間產生共鳴，是公共雕塑能否發揮社會職能、實現社會價值的關鍵。當代中國的社會環境要求藝術家在參與公共雕塑藝術創作的過程中，以自覺的態度介入對社會問題的思考和判斷，并致力于將公共雕塑創造成話題中心。

英國藝術家杰瑞米·戴勒說：如果你是一位出色的藝術家，你就是介入社會的，無論你創作的是繪畫還是雕塑。藝術家對社會的關懷是成為偉大藝術家的條件。我們如果把奧登伯格設計的公共雕塑——那些建筑般矗立在城市空間中的“日常用品”羅列出來，簡直就是一個美國人出入商超的購物清單：針線、手鋸、印章、衣夾、口紅、別針、羽毛球、車輪、火柴、冰激凌、油畫刀、湯勺和櫻桃以及手鉗和錘子……藝術家以這種方式表達了對美國消費文化的關注與思考，并與公眾建立近乎親密的聯系。“我們的確在這些東西上傾注了宗教情感，看看星期日報紙廣告上描繪的東西多美……畢竟，物質造型也就是身體造型，是由人類創造的，充滿了人類情感的崇拜對象”。②雕塑家諾切和埃斯特·吉爾茲夫婦在1986年為德國漢堡郊區的小城哈爾堡設計了一座可以沉入地下的《哈爾堡反法西斯紀念碑》，一根1米見方涂滿鉛粉的空心鋁殼立柱，并在旁邊設置了公告欄：“請哈爾堡的市民和這座城市的游客，在塔上留下您的姓名。帶著很多人的名字，這座高12米的塔將會逐漸下沉到地下。直到有一天塔會完全從我們的眼前消失，到時候我們再也見不到紀念反法西斯的這座塔。因為對抗非正義需要站起來的終歸還是我們自己。”③超過7萬多名市民和游客在紀念碑上寫下了自己的名字和關于納粹的傷痛記憶，其中也不乏少量贊頌納粹的反文化涂鴉。《哈爾堡反法西斯紀念碑》每年以2米的速度下沉，六年之后，只剩下1米見方的塔頂與地面持平。在地勢稍低一點的地鐵入口處，人們可以通過小玻璃窗看到下沉到地下的塔的形狀。公眾的參與實現了關于爭論和開放的設計意圖，雕塑家的個人表達終結于公共輿論的自然生成。

公共雕塑藝術的發展直觀地反映著一個國家和地區政治經濟、文化脈絡和精神信念的歷史巨變。20世紀90年代以來，中國公共雕塑不再僅僅是國家權力和政治意志的形象代言，藝術的主題從宏大的英雄頌歌轉向對世俗生活的現實關照。藝術家的創作活動從制作服務于政治宣傳和思想教化的紀念碑雕塑，到承擔服務于城市建設的景觀藝術工程，不論形式語言還是主題內容都發生了巨大變化。在深層次的思想解放和大眾文化蓬勃發展過程中，藝術家個人化的思想觀念和形式語言得以自由發揮，由政府和企業家資助的雕塑公園建設以及各種形式的公共藝術活動遍地開花，美化環境一度成為公共雕塑的首要職能，城市公共空間成為精英藝術家個人藝術觀念的戶外雕塑展廳。在“回避社會苦難、拒絕歷史記憶、放棄對于邊緣、底層和野地的人文關懷、在自我迷戀中尋找專利圖式，以適應海內外藝術市場和媒體傳播的需要”④的藝術環境中，“形式自由成為藝術自由的標準，個人表現成為藝術表現的價值準繩”⑤。大量自以為是的雕塑以侵略性的姿態植入公共空間，公眾作為公共雕塑藝術最重要的權屬主體失去了立場。失語于無法理解的深邃與高雅，被強制觀看還無法脫離現場的觀眾在疑惑中保持著習慣性的集體沉默。鑒于此種普遍的現象，自省的藝術家和敏感的批評家開始質疑和討論公共雕塑的社會價值和根本意義所在。

藝術家從事公共雕塑藝術創作必然要面對特定地域內諸多因素的限制，包括政府、投資方、公眾、地理環境、文化歷史等，這就要求藝術家要以自律的姿態介入當地社會生活現實。1999年大連市為紀念建市一百周年建造的公共雕塑《百年之路》，就是藝術家將公共雕塑的主題性、功能性、紀念性和審美統一起來，建構起環境、作品與公眾之間良好的互通對話關系的成功案例。藝術家對大連的百年歷史進行了深入的研究，認為從俄國人占領大連建立港口，以及之后的日俄戰爭，到解放后的和平建設以及改革后的面貌更新，只能用一種宏觀的概念——一路前行中的繁衍、壯大和聚集來體現。這個概念的最終呈現方式是，在開闊的星海灣廣場上，一條80米長的青銅道路深印著從百歲老人到新生嬰孩的廣大民眾的足跡，走向遠處海邊一本平面展開的巨書。《百年之路》以帶著民眾體溫的大大小小深深淺淺結隊前行的腳印打動著大連市民和外來游客的心，環境、藝術、歷史、文化與現實問題得到持續的充分的討論。

21世紀的中國是多元的市民社會逐步形成的重要時期，當代藝術的社會轉型是中國公共雕塑藝術家無法回避的時代課題。“當代藝術向生活現實和大眾文化的拓展，意味著藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，更加看重藝術和他人的交流、和社會的互動”⑥。在參與社會文化建設的過程中，藝術家必須反省自身的存在以及和大眾溝通的方式，以轉變藝術觀念和承擔社會責任的自覺和自律規避藝術因思想對立而被拒絕、因不相融合而被疏離的窘境。公共雕塑既是藝術家獨特的藝術表現力和獨立思想觀念的延伸和放大，更是影響和傳達特定區域深層次社會價值觀念的物質載體。因此，自覺介入社會問題、文化問題和精神問題的討論，積極回應公眾的藝術需求，著眼于公眾的文化生活利益，是倡導文化自信和文化自覺的新時代對中國公共雕塑藝術家的現實要求。

三、公共雕塑與公眾參與

公共雕塑的所有權屬于公眾。公眾在參與公共雕塑藝術建設的過程中，通過建言發聲，合作交流，能夠產生既私密又可以共鳴的經驗，使公共雕塑作為存續和協調人與人、人與自然及人文環境之間密切互動關系的媒介，超越純粹的形式美學，成為文化精神的載體。漢娜·阿倫特說，我們身邊的事物通過某種形式才能呈現自身，而藝術的唯一目的就是使這種形式呈現出來。⑦

積極倡導“社會雕塑”的約瑟夫·博伊斯在1982年的《給卡塞爾的7000棵橡樹》計劃中，號召完成了7000人次的“種一棵樹，立一塊石頭”的儀式性藝術行動，并將其闡述為“對于所有摧殘生活和自然的力量發出警告的行動”。“重要的是，一個護士或農夫的能力是否能轉為創作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術課程。”⑧橡樹被視為日耳曼人靈魂的象征，7000棵橡樹代表7000個個體的自由意志植入卡塞爾城，并在復雜的社會生活中喚起個體參與公共藝術計劃的記憶。

20世紀90年代初，參與性公共藝術開始在全球盛行。從美國到東南亞，從歐洲到俄羅斯，雖然被冠以各種名稱：“對話藝術”“介入主義藝術”“社區基礎藝術”“合作藝術”等等，但都以群體性或多人參與合作為共同特征。1990年，策展人馬麗·簡·雅各布發起一個大型的“文化在行動”的主題性展覽，展覽旨在以“藝術介入社會”的方式，鼓勵藝術家以全新方式與社會、政治、族群產生關聯，并動員社區居民積極參與進來。在藝術家和民眾一起工作的過程中，民眾從沉默被動的接受者轉變為積極主動的合作者和參與者，并對參與藝術創作的行為和作品的最終實現充滿了責任感和榮譽感。

桑德蘭是英國北部一個擁有河流、海岸線和美麗海灘的城市，同時也是曾經的造船業和玻璃手工藝重鎮。1991-2001年間，雕塑家Colin Wilbourn、作家Chaz Brenchley和桑德蘭本地居民共同完成了一條雕塑小徑——沿威爾河入海口一公里長、由多組不同主題雕塑組成的圣彼得河畔雕塑項目。雕塑項目通過報紙廣告招募到作家Chaz Brenchley參與駐地創作，為每一組雕塑寫作充滿故事性的文字片段，作為跟雕塑相聯結的隱晦的神秘線索，用鋼板蝕刻或混凝土澆鑄，與雕塑共同呈現。參與創作的桑德蘭居民包括16位從事地方史工作的成員、來自四個小學的五、六年級的小學生以及手工作坊的盲人和弱視者。不同的雕塑主題涉及桑德蘭在二戰中遭受德軍轟炸的歷史，輕松稚趣的海洋故事，對城市四季生活的贊美和懷念，以及孩子們充滿勇氣和冒險精神的小童話。參與的居民在雕塑家的幫助下創作完成雕塑，或安置在河畔的騎行通道邊，或以浮雕的形式鑲嵌在社區的圍墻上。無論當地的居民還是度假的游客，都可以停下腳步走近雕塑，還可以走進去，坐下來，通過撫摸和閱讀感受和研究桑德蘭的故事。樸素的雕塑無聲地散發著古老又年輕的桑德蘭的溫度，而參與雕塑創作的居民，十幾年來無論是否遷居到了他處，威爾河畔的雕塑成為他們永遠的精神棲息處。

參與，能夠使藝術和公眾之間構成雙向交流關系，并與良性政治體制互為印證，以藝術的力量增強民眾文化自信，推進社會公平。國際化的參與性公共藝術活動，在新千年的中國也得到了快速回應，并且在發生著巨大變革的中國特色的社會環境中，呈現出從城市社區到偏遠鄉村的發展趨勢。

中國公眾參與公共雕塑項目的歷史可追溯到20世紀50年代的人民英雄紀念碑的設計與建造。1953年興建委員會將設計模型和不成熟的畫稿在天安門廣場面向公眾進行公開展覽。“這次展覽的目的，就在介紹上述設計工作的演進進程和一些尚未完全成熟的畫稿草案，我們誠懇地期待著你們寶貴的意見。”⑨群眾的意見得到充分尊重，一些建議被采納并最終得以體現。2000年6月落成于深圳的《深圳人的一天》，是體現著當代參與性公共雕塑方法論的典型案例。這個大型公共雕塑項目的參與者除了深圳雕塑院的雕塑家，還有建筑師、媒體記者以及來自深圳各行業的普通勞動者：清潔工、公務員、設計師、包工頭、打工妹等，其中還有外國人的參與。這些勞動者的形象和他們的姓名職業等信息通過模制鑄造放置在社區的浮雕背景墻前，浮雕墻上鐫刻著日常生活的各種信息：電視節目、蔬菜價格、體育賽事等等，普通人和他們的生活日常成為雕塑的主體，參與者清晰的身份特征和充滿自信的精神氣質成為深圳這座快速崛起的新移民城市展現給世人的最真實的面貌。《深圳人的一天》因公眾的深度參與：從規劃設計到制作呈現，以及持續的社會評價和討論，使公眾的主體意識得到前所未有的體現，公共雕塑與社會生活完美的聯結在一起。2011年落成于北戴河火車站廣場的《對接·啟程》，是一件將進入現場的觀眾巧妙地轉化為作品的一部分的公共雕塑。作品將火車站、老式火車、北戴河的歷史人物、現實世界的過客匯集一處，建構成一個產生對話和交流的公共場域。“演員和觀眾在看與被看的過程中參與了作者的創作，只要是進入這個場景中的公眾，都成為作品的一部分，成為一個參與者。”⑩

2010年以來，方興未艾的中國新鄉村文化建設使參與式公共藝術的社會實踐得以從大城市到小城鎮再擴展到鄉村和田野，公共雕塑也成為當地民眾與世界對話的開放性資源。藝術助力社區改造和鄉村建設的活動，主要由美術學院師生和一批具有前瞻視野的藝術家群體主導，并鼓勵和吸引當地居民參與其中，在充分尊重特定區域居民生活和文化傳統的前提下取得了良好的社會效應。在2018年首屆“守望原鄉-2018廣安田野雙年展”上，王度以《龍女的簪子》幽默地回應了當地富有特色的農耕文化、鄉土文化和院落文化。他根據當地“龍女下凡”的傳說偽造了一個考古現場，讓龍女遺落在人間、千百年尋而未得的巨型發簪出現在考古坑底。這一“考古發現”吸引了大批的觀眾趕往現場，當地的歷史文化、風土人情以可視的形象和樸素的語言與當地居民以及外來游客產生了強烈共鳴，也由此產生了持續的話題，并以其永久存在的區域位置的特定性顯現出公共雕塑向鄉村發展的新方向。

基金項目：本文為河北省社會科學基金項目的研究成果，項目名稱：文化自信與新時代公共藝術創作研究，項目編號：HB20YS028。

①（英）安德魯·考西：《西方當代雕塑》，易英譯，上海：上海人民出版社，2014年，第24頁。

②（美）奧登伯格：《地點與建筑雕塑》，何尚主編，《接近天堂的美》，南寧：廣西經濟出版社，第305頁。

③（韓）承孝相：《古老之美 承孝相的建筑旅行》，李金華譯，北京：中信出版社，2014年，第291頁。

④王林：《如何談論中國的當代藝術》，賈方舟主編：《2007中國美術批評家年度批評文集》，石家莊：河北美術出版社，2007年，第57頁。

⑤王春辰：《“藝術介入社會”：新敏感與再肯定》，《美術研究》，2012年，第4期，第27頁。

⑥王林：《如何談論中國的當代藝術》，賈方舟主編：《2007中國美術批評家年度批評文集》，石家莊：河北美術出版社，2007年，第59頁。

⑦（美）漢娜·阿倫特：《文化的危機》，轉引自卡特琳·格魯：《藝術介入生活》，姚孟吟譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005年，第147頁。

⑧（法）卡特琳·格魯：《藝術介入社會》，姚孟吟譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005年，第110頁。

⑨殷雙喜、翁建青、唐堯、陸軍、孟繁偉：《公眾視野與文化沖突——關于雕塑的深度對話》，《美術觀察》，2011年，第7期，第9頁。

⑩孫振華：《中國當代雕塑史》，北京：中國青年出版社，2018年，第229頁。