淺論三大表演體系的核心理念在動畫創作中的演變

路清

摘要：表演是指戲劇、舞蹈、雜技等表演性藝術，在演出時，把故事情節和人物情緒用對應表演藝術特有的示范性動作展示出來的一種符合藝術審美的行為。在真人戲劇中，表演則是演員先通過觀察和模仿現實生活中的經典，做出的帶有一定共鳴性的行為與舉動，然后根據劇情和導演的要求，提煉并展現出一種具有說明性的行為。真人表演是以演員個人意愿為主導因素進行表演的，是理念指導行為的表現。而動畫的“表演”是通過動畫人對現實生活中舉動的提煉，加以符合動畫制作與藝術審美的特性，繪制出具有說明性的行為。動畫表演是以團隊合作的形式開展的，是理念與技術配合而成的表演。

關鍵詞：表演體系? 動畫創作? 演變

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0161-03

表演應該追溯到7000多年前的薩滿教信仰儀式。只因那時人類文明處于原始狀態，生活條件非常艱苦，每當遭遇嚴冬或者饑荒的時候，部落的人們就會在身上涂上藍色，戴上面具，大聲并有節奏地喊出心中的愿望，他們不斷呼喚著神靈的名字，這種具有表演性質的祈禱行為，猶如神助一般地幫助游牧民族戰勝困難，渡過了一個又一個難關，使其生存下來，有些思想較為前沿的幸存者便發現這種宗教行為有著無窮的精神力量，在參與活動的時候，人們能感受到精神振奮，身心舒暢。而這種行為可以稱呼為“原始表演行為”，其原始的演繹技巧是人類對于生存向上天祈禱的行為，而原始表演的“精神”價值卻為人類文明建立了戰勝困難的信心。隨著人類文明的發展，祈禱這種原始生存行為逐漸演變成了人們如何生活的勞動行為，是歷經多年才能使人們得到共識的特有行為。所以，表演從誕生之際，它就已經代表了廣大群眾的共同愿望、共同行為，具有廣泛的思想共性，激勵著人類努力的生存，開辟著如何更好的生存思潮。從這點來看，所有具備表演的藝術所追求的價值應該是一樣的，本不應分表演的派別及體系等概念，但由于各自在追求共同的藝術高度時，由于文化、生活理念等眾多因素的影響，從而導致了多種個性鮮明的表演藝術形式并存的現象，這種現象如同人種共存一樣，不存在高低貴賤，所以應平等對待。

動畫從它誕生之時，便依托著戲劇的結構和電影拍攝的方法，它屬于表演藝術之一。但在眾多表演藝術形式中，動畫卻始終沒有得到一個正確的公認，人們將其錯誤地定位于動態圖畫之類的低幼展示范疇，因此，挖掘戲劇正統——“三大表演體系”，從而揭示動畫在表演中的發展形態，這是尤為重要的。

一、三大表演體系對動畫表演的影響

如何正確理解動畫“表演”？首先要認清動畫的藝術形式，掌握表現其規律性的技巧，才能看清楚本質，掌握其規律。而動畫的“難”就在于如何正確地挖掘它的藝術本質。藝術的根本任務就是展示藝術存在的價值，而藝術的價值不是光靠思維去體現，每門藝術形式最終所追求的高度都一樣，都是為了振奮人們的精神，豐富人的思維。但每門藝術形式卻使用著不同的技巧去詮釋精神，如建筑所支撐的技巧是蓋、搭;美術所支撐的技巧是繪畫;音樂所支撐的技巧是演奏;而動畫的技巧則是表演。

這里所說的動畫表演，并非是獨立于三大表演體系之外的動畫表演體系，而是一種屬于動畫藝術的演繹方法，是如何呈現動畫藝術規律的演繹意識和技巧。它是三大表演體系綜合性的一種延伸，而非新的戲劇表演體系，或者可以說是一種結合，其特征肯定不會像真人詮釋那樣鮮明，準確地說，它是三大表演體系的一種演變。

（一）斯坦尼“體驗”對動畫表演的影響

“表演是動畫的重要部分。”動畫大師理查德·威廉姆斯曾在與電影明星斯科特·威爾遜的對話中這么強調過。

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系強調演員先“體驗”再“體現”，要求在表演時真聽、真看、真感受，從而感染觀眾。體驗的重要性，在長期的戲劇影視表演中得到驗證，很多藝術家都在自己相關的著作中闡述過對體驗的認同，他們認為體驗是認識劇情和塑造人物的一種思維印象的提升，對于實際表演提供了指導意義，使其表演更加貼近人物、貼近生活。動畫創作也是如此，在制作之前，要先深入研究人物的內心活動，分析出人物的個性特征，這和斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”要求是相同的，只是動畫導演很少去強調體驗，因為動畫是龐大的工程，環節相當復雜，因此在實際工作中很少有溝通時間，所以不怎么強調。但不強調不等于不要求，動畫大師米爾特？卡爾說：“要把心思集中到表演上，這才是關鍵。表演就是一切，如果只想技術，那一切都會一團糟。如果音樂家對音階倒背如流，那他就只管把他的樂曲表演得惟妙惟肖。如果他還想著技巧，那他很難表演自如。” 這里所提到的表演就是思想上的體驗，是指導表演的關鍵，是所有表演的基礎。

（二）布萊希特“交流”對動畫表演的影響

布萊希特要求演員在表演時，要脫離角色自身的情感，要站在一個敘述者的角度，去講述發生了什么事情，使觀眾能夠保持冷靜的態度，從而思考故事的發展線路。他強調演員的社會性價值，不要影響觀眾的判斷力，要與觀眾進行直接性的交流，這樣的表演方式在美國動畫片中得到了充分的驗證。

美國動畫片經常會在主人公身邊安排一個小角色，這個小角色不影響劇情的發展和主人公性格的塑造，是一個完全虛擬的角色，如《木偶奇遇記》中的蟋蟀和《花木蘭》中的木須龍就屬于這種角色。這類角色在劇中表演時，常敘述著主人公的內心思想和評判故事如何發展，它直接和觀眾進行交流。

真人表演如果與角色距離過大，就會造成失真的感覺，因為人們在觀看真人表演時，很容易被感染，原因是真人演員在塑造人物時會有一種無形的真實感染力，所以間離法在真人表演時是非常難的，演員常常會利用“跳入跳出”的方法來進行間離表演，也就是演員一會進入角色，表演角色的行為和情感;一會則跳出角色自身的情緒，對角色的行為進行評判，敘述事情如何發展，這種跳入跳出的節奏就是間離效果的難點。但動畫不會有這樣的問題，它反而利用間離表演法幫助觀眾理解劇情和角色行為，更能發揮動畫表演的特點。因為動畫自身就是“失真”的藝術，是虛擬“繪”“制”出來的影視戲劇表演藝術，活生生的真實感染力在動畫中不那么強烈，所以觀眾觀看動畫時，一直是以旁觀者的態度在觀看，更多是以理解帶動思想去體會，而不是觀看真人表演那樣以感染帶動思想去理解。

（三）梅蘭芳“程式化”對動畫表演的影響

梅蘭芳表演體系所指的是中國戲曲表演體系。中國戲劇講究高度程式化表演，這是上百年來總結出來的表演經驗，高度程式化的表演動作具有高度的說明性，觀眾在觀賞這類表演時，劇情和人物性格已經不能夠滿足其心理需求，觀眾更多的是享受一種視覺和聽覺的美感。

動畫雖然沒有上升到“程式美”的高度，也沒有高度規范的表演動作，但在很多表演的處理上，吸收程式美的思想，充斥著程式化的形式。日本動畫借鑒了日本漫畫的表現手法，將漫畫中很多的規范符號運用動畫之中，使人們更好的理解動畫，豐富了動畫的表演效果。動畫中程式化表演具有實際意義，因為動畫要比真人表演的夸張，高于生活中真實的行為，這種夸張動作長期的應用，對其自身內涵理解的普及推廣是非常重要的，這樣更能使動畫家有精力去探索想象力，開辟幻妙的動畫世界。

21世紀以來，各國動畫之間的藝術特點越來越模糊，程式化的形式也越來越重，觀看動畫已經成為了觀眾新的審美需求，這也就是程式化對動畫的影響，使動畫有足夠的發展空間去發展自身的藝術特點。

二、三大表演體系的核心理念在動畫表演創作中的演變

（一）斯坦尼“體驗”在動畫表演的演變

亞里士多德曾說：“表演是給角色賦予特定的性格和思想。”所以，一個演員在解讀劇本的過程中，會琢磨自己所演的角色，進行性格分析、時代背景分析等一系列的文案工作后，再到生活中去尋找感覺，通過自己的模仿和演變，把這種符合角色的氣質與感覺搬上舞臺或銀幕，這就是演員履行“體驗表演理念”的創作過程。

真人在表演時，可以直接解決情緒、節奏、性格等層次比較深的問題，因為演員不會出現動不起來、動得不對等低層次的問題。動畫片首先要解決動起來、動得對等基本問題。這些看似“低端”的基本問題，恰恰是動畫的“難”點，所以“體驗的表演”在動畫表演中不是模仿和演變這么簡單，而是強調高度提煉后的分解能力。

動畫表演創作時，在“體驗”過后，就要把所要表演的行為動作分解成為起、承、轉、合四大部分，每一部分至少要繪制一幀具備代表性的靜態關鍵幀，這樣一來，體驗的情感被支離了，這種破碎的感覺無法使第二個人準確拿捏，所以這種關鍵幀的繪制由經驗豐富的動畫師個人完成。但人的感覺是有時效性的，今天與昨天的感覺，甚至是分鐘之間都會發生微妙的差異，所以動畫必須簡化節奏和動作來處理表演，所以同樣體驗過的情感在動畫中發生了改變。因此動畫的體驗表演不如演員那樣自然，但它的高度提煉卻比演員的表演說明性強。

（二）布萊希特“交流”在動畫表演的演變

觀眾對于演員而言就是一面鏡子。因為在戲劇演出中，所有的表演內容就好比演員與觀眾簽訂的合同內容一般，需要演員一條一條去兌現。如果在表演中哪段表演脫離了觀眾，就會影響戲劇所傳播內容的準確性，因此，真人表演的特點就是可以利用觀眾的反應時時刻刻調整自己所表演的內容與感染力，經驗豐富的演員立刻可以通過觀察觀眾的反應，得知自己所表演的效果是否得當，然后進行改進。因此，真人表演的最大特點就是具備協調性，在情感上直接追求戲劇效果的高層次階段。

而動畫師在表演時并沒有觀眾的檢驗，他們坐在桌前獨自繪制表演，邊畫邊想象觀眾的情緒，猜想觀眾看到后的反應。他們明白戲劇是為了縮短時間，拉近空間，影響觀眾的情緒，所以要絞盡腦汁地去設計既符合共鳴性又具有說明劇情和塑造角色個性的行為，但如果一味追求細膩和真實，對于繪制“表演”來說，則會導致團隊無法合作，制作技術難度過大，基于這一特點，動畫表演需要貼近“真實生活”，但它要比真實生活更為豐富、更為生動、更為直白。

（三）梅蘭芳“程式化”在動畫表演的演變

動畫的高度提煉是動畫表演的核心技巧之一，與梅蘭芳“程式化”的表演理念一致，但動畫的提煉又和程式化有著微妙的差異。畢竟程式化的提煉是在熟悉的故事和人物的基礎上進行現場表演，它依靠的是演員個人的深厚功底對程式化提煉，從而微妙地個人化處理。而動畫是團隊才能完成的工作，它的提煉是在前期就設定好的，不具備臨場發揮的靈活性。動畫的程式化是一種數學理念的排列，將程式化的動作一一進行不同的排列，然而碰撞出一種新的效果對比，感覺是新鮮的，但所用的動作都是之前或者類似于之前設計好的程式化動作。所以，動畫雖然在提煉的理念上與梅蘭芳“程式化”接近，但在創作中卻是針對不同的戲劇編排，利用導演或者創作團隊的經驗，在現成提煉手法的基礎上進行新的排列，對比出符合當前創作的戲劇相應的情緒。

三、結語

動畫大師宮崎駿曾說：“表演對于動畫創作是至關重要的，經驗豐富的動畫師會要求參與動作采樣的真人演員盡可能地以簡單、夸張的形體語言表達導演意圖。這種話劇式的表演很適合于動畫片。”真人劇可以通過演員表演細膩的行為豐富戲劇性，而動畫發展至今，動畫表演的方式仍然是以繪制為根本的“表演”手段，可以說動畫本身的藝術特點局限了真人表演在動畫中的發展，但正是這種局限，卻創造出了新的行為語言，它在其他表演風格的基礎上，提煉出了更加直白的表演風格，雖說細膩程度無法與真人表演相比較，但其單純、直白、夸大的表演行為，開辟出一條獨特之路，這也是表演藝術在戲劇與影視發展中的一種延續。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語辭典[S].北京：商務印書館，2012.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M].北京：中國電影出版社，1961.

[3]布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[4]威廉姆斯，鄧曉娥譯.原動畫基礎教程：動畫人的生存手冊[M].北京：中國青年出版社，2011.