現代與原始：論紐約畫派的思想淵源

余園園 馮斌

摘要：20世紀發生的兩次重大歷史事件（兩次世界大戰）使得紐約畫派的藝術家需要尋求新的繪畫主題，不再以情景繪畫、現實主義為主，開始轉向原始藝術，畫面中的點線面是他們情緒的寄托。在本文中，筆者從原始藝術的三個方面來探討原始藝術是如何成為紐約畫派的思想源頭之一的。第一點，殖民地及民族的意識覺醒引起西方人對非西方藝術的關注，藝術與審美問題重新進入人類學視野中。第二點，二戰爆發以來，紐約畫派的原始主義通過對原始藝術的運用來重新闡釋人性的原始性。第三點，紐約畫派中的原始藝術大多局限于前哥倫布藝術及西北岸的印第安藝術，這是為了體現出美國文化。

關鍵詞：紐約畫派? 原始藝術? 符號

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0052-03

早在19世紀晚期的時候，原始藝術就已經巧妙地融合在現代主義繪畫中，高更遠赴印度尼西亞與土著人相處，并創作了大量關于土著人的藝術作品，這一主題到了20世紀中期達到了新的高度。在紐約畫派中，神話制造者的代表人物阿道夫·戈特利布、馬克·羅斯科等人，借鑒原始藝術，融入紐約畫派繪畫中，這成為一個獨有的符號——符號的形式逐漸脫離了自然事物，開始從幾何形式出發。

一、藝術人類學引發對原始藝術的重視

人類學與藝術的研究對話萌發了藝術人類學，在這個范疇中，藝術不再是單純欣賞的藝術品，而是進行文化交流的符號，它是族群認同、身份訴求的表達方式，體現了不同階級、文化之間的交流和沖突。

藝術人類學中功能主義和結構主義是20世紀20年代到50年代的話題中心，功能主義是將人類學的研究重點放在強調不同文化的平等權力上，并以功能的作用來解釋藝術的存在。這時人類學只是重視藝術的社會作用，但很快發生了轉變。二戰后，殖民地中本土民族意識覺醒，導致了以殖民地為田野工作中心的西方人類學家遭受到了前所未有的打擊。在如此困境中，人類學家研究出了結構主義理論，將藝術人類學研究方向轉變為探索社會現象背后的意義，以符號學的角度分析藝術的社會意義。藝術作為一個獨立的符號交流系統，只是保有交流意義的載體，了解原始藝術所傳遞的信息才是人類學家的根本任務，“符號——意義”的模式得到了大多數人類學家的贊同。

藝術作為社會的基本價值和信仰的符號標志，在藝術范疇里，人類學家對原始藝術極為關注，目的之一是想從人類學的角度發現原始藝術在形式特征、內容、功能等方面與西方藝術存在多少差異。屆時政府也為此出謀劃策，美國的現代藝術博物館組織過諸多關于原始藝術的展覽，比如“美國現代藝術來源”“美國印第安藝術”“新收購：拉丁美洲藝術”等等。此后，大批藝術家及評論家響應現代藝術博物館的號召，開設多方以原始藝術為主的活動，譬如美國自然史博物館、美國印第安人博物館等都開辦了關于原始藝術的臨短期展或永久性展覽。相關展覽自19世紀30年代以來如雨后春筍般出現，筆者簡單羅列以證明美國對原始藝術的探索。在這些原始藝術中，紐約畫派的藝術家們發現了啟迪他們創作的靈感，如原始人類在進行藝術創作的時候廣泛使用了簡單的生物形式作為符號來表達情感;這些藝術的主要特性是不過度追求對自然事物的寫實描繪，而是由形狀各異的幾何形式重組成圖形，并將其作為符號的存在。藝術家開始參照原始藝術的繪畫形式，作為一種符號象征20世紀現代人的悲劇。

受兩次世界戰爭的影響，藝術家已經無法滿足平常生活的藝術創作，開始訴求將現代人的悲劇融入藝術中展現出來。西方的藝術實踐和藝術理論越來越朝著探索人類本性的方向發展，這不僅激發了人類學家對藝術的興趣，也讓他們重新定義藝術的作用，最重要的是他們將藝術中對符號的研究分析視為首要任務。

二、原始藝術悲劇性與現代人文融合的符號

1943年6月，羅斯科和戈特利布合作的《羅斯科與阿道夫·戈特利布致編輯的一封信》文本發布在《紐約時報》上，在這篇文本中，兩位藝術家自稱他們的藝術與原始藝術有思想上的聯系：“主題是至關重要的……它是悲劇性的。這就是為什么我們自稱與原始和古老的藝術有精神上的親密關系。”他們兩位藝術家十分堅定地認為，原始藝術與現代藝術之間有深刻的聯系。這種聯系主要體現在，原始人與現代人在某些方面的情感經驗是一致的，雖然原始藝術中不存在寫實主義，只是簡單的運用不同的幾何形式構成圖形，但是這些圖形能夠很好地被現代人所接納。1927年人類學家保羅·雷丁在《作為哲學家的原始人》中提出原始人與現代人在思想上有聯系的觀點：原始社會中一些思想較為前衛的原始人產生了對生活的悲劇觀，這與經歷過一戰、二戰的現代人心理不謀而合。雷丁還總結出了原始人類產生悲劇觀的原因，其一，原始人類對斗爭的抵觸，以及對記錄殘忍事件的原始神話故事的恐懼。其二，個人內心的貪婪、野心的沖動、邪惡的欲望終會招致懲戒的必然性?，F代人與原始人并沒有處于斷層，他們的觀點在某些方面上還是處于互通的話語范圍，紐約畫派的藝術家在作品上表達觀點。

當時正處于二戰的陰霾籠罩，美國公民開始陷入深思，人類的境遇是否一直是悲慘的，現代人的殘忍與原始人野蠻行為是否并無差別。納粹主義在歐洲屠殺猶太人的行為、集中營的毒氣浴室、人體解剖實驗等，相對應的是原始人食人、活人祭祀及其他種種殘酷的血腥行為。縱觀歷史，紐約畫派的藝術家借助于這種相似性，將原始藝術的元素融入到現代藝術中，并通過原始藝術元素的再建構，宣泄對20世紀歷史事件兇殘體驗的恐懼情緒。

20世紀40年代，羅斯科以幾何形式創作的作品越來越具有象征意味，在二戰期間那種恐懼焦慮的社會氛圍中，羅斯科認為如果藝術要表達人類狀態的悲劇性就必須找到新主題，原始藝術的神話故事完全符合他的預期。如上文筆者提到的，原始神話故事是記錄殘酷戰爭的文本表達，以致原始人對其產生忌憚的心理，羅斯科借用原始神話故事隱喻現代人對戰爭的恐懼之情，以及對生活產生悲觀的念頭。譬如《安提戈涅》及《敘利亞公?！返?，羅斯科努力尋找一種與神話故事相融合的表達方式，在這種表達方式中包含著悲劇、死亡暗示的意味，他認為古代神話是人類原始恐懼和動機的象征，這是無法改變的;利用神話是因為藝術家要依靠它們成為表達基本思想情感的符號。羅斯科曾表示，原始藝術具有高貴、簡練的形式，卻承載著觸目皆是的野性和歷歷可見的粗鄙。這種矛盾不僅是在原始社會中，也在現代社會中，因此原始藝術與現代藝術的聯系絕非偶然。這并不是說紐約畫派的原始主義是對原始藝術的照抄照搬，雖然它們表達情感是相似的，但是其之間的差異體現在呈現方式、形式上。紐約畫派的原始主義是藝術家原創的形式，作品中的原始神話會比真正的原始神話更原始，但也更現代，更原始——因為藝術家是尋求恐懼的原始及悲劇的根源，更現代——因為藝術家是通過現代人的經驗去重構歷史。

相較于羅斯科，戈特利布是特別鐘情于原始藝術并借此來重構現代藝術的，在十年時間里，戈特利布畫了500多幅關于象形文字的作品。戈特利布的作品總是以松散的網格環繞著神秘符號為主，其中符號類似于象形文字的變形，它代表了戈特利布對社會的擔憂——源自于二戰的悲劇以及美國紐約畫派藝術家的孤立性。1941年開始，戈特利布放棄了既定的創作方法，取而代之新的藝術方法，他開始創作系列作品《畫譜》。在作品中，他把象形文字及圖騰式的符號——身體部位、動物等扁平化處理，放在平面、松散的網格內。他對俄狄浦斯神話的情感、文化和歷史含義進行了視覺綜合創作，例如《俄狄浦斯的手》《俄狄浦斯之眼》等作品，他選取一個或幾個身體部位進行重復性的創作，沒有現實再現、沒有畫面的合理性，只是將這些部位進行平面化處理，并放置于具有多個隔間的盒子中。對于戈特利布而言，這些不規則的方格是為了讓原始藝術元素處于并列空間，并且呈現出它們之間的關系是一種問題的存在。這樣的形式使得觀眾與它們產生純粹的視覺層面上的接受度，還聯結各種不同的象征符號展現出某種主題、心理暗示等效果。戈特利布認為，這些來自于原始藝術的符號象征著人的恐懼感和對命運的敬畏，而現代人的殘暴正是原始人的野蠻復制。

藝術家與人們都普遍相信藝術的責任就是用來表達生活的悲劇。紐曼的原始主義理念中就有與之相符合的觀點：人類是可以通過創造行為來克服恐怖的，這就是藝術的價值。這時的紐曼還是位藝術評論家，未專職于藝術創作，他在1947年發表的《第一個人是藝術家》文本中，已經體現了紐約畫派中原始主義對原始藝術的評價，并且表明了他支持原始藝術再創作的繪畫形式。在其他文本、發言中，他將“原始藝術”一詞圍繞著有關恐懼、殘忍的事件而展開，這主要是為了迎合整個文明對20世紀兩大歷史事件的看法。

20世紀40年代，鑒于社會的不穩定，這些藝術家試圖搶占文化高地，這是一個很遠大的目標，也是具有考驗的。在紐約畫派中，對原始藝術感興趣的羅斯科、戈特利布、紐曼等藝術家，他們運用一系列的象征形式表現原始的內容，暗示對20世紀兩大歷史事件的厭惡、恐懼。他們不僅用繪畫形式去表現現代人的原始行為，而且通過這個方式表現出為什么出現這個原始行為，這成為紐約畫派中原始主義的共通點。

三、美國畫家的本土原始藝術符號

紐約畫派中原始主義對原始藝術是否存在特殊偏好呢？他們非常喜愛前哥倫布藝術及美洲的土著藝術，這體現在當時的美國舉辦展覽的風格中。筆者在上文也已經闡述過現代藝術博物館在20世紀30年代以后就為拉美作品舉辦了多次展覽，這一時期的館長阿爾弗雷德·巴爾曾夸贊現代藝術博物館為“美國境內最重要的當代拉丁美洲藝術品”。批評家和藝術家追隨現代藝術博物館的腳步，美國公民對美洲原始藝術的關注也使得這些藝術開始流行起來，一些商業美術館也開始舉辦關于美洲原始藝術的展覽。但是在這背后還有一層真相，現代藝術博物館掀起美洲原始藝術的風潮有很大可能性是受政治影響。當時的美國文化事務交流部的納爾遜·洛克菲勒的首要任務是阻止法西斯影響美洲文化，而現代藝術博物館是他的陣營?，F代藝術博物館之所以舉辦這么多關于美洲原始藝術的展覽，是因為博物館與政府簽訂了38個相關條約，簽約人就是納爾遜·洛克菲勒。現代藝術博物館掀起了研究美洲原始藝術的浪潮。

針對前哥倫布藝術，紐約畫派中的藝術家不僅對簡化事物的幾何形式繪畫方式感興趣，并且對悲劇主義深有感觸，他們認為這種藝術具有莊嚴的形式、對生命的恐懼及悲觀的表現等特色，這與處于戰爭中的現代人有相似的命運。此外，紐約畫派的藝術家能與這種原始藝術產生共鳴，有部分原因是它能夠幫助藝術家在現代主義藝術中建立美國畫家的身份，也推進了美國現代主義繪畫進程。由此也看出了當時的紐約畫派正在排斥歐洲藝術，試圖重建屬于美國的現代主義。在這樣的背景下，出現了“我的作品是來自于美洲原始藝術，而不是歐洲現代主義”的聲音。

美洲西海岸的印第安藝術作為前哥倫布藝術的延續在20世紀初期開始流行，30年代達到了頂峰，這要感謝1931年紐約的中央畫廊，它舉辦了轟動一時的“走近印第安部落藝術”的展覽，自此美國公民開始承認印第安藝術是美洲藝術的源頭。無論是前哥倫布藝術還是印第安藝術，這些都是紐約畫派的創作元素來源，在紐約畫派中，戈特利布是最受美洲原始藝術影響的藝術家。紐曼曾評論戈特利布的作品在形式上與特林吉特人的原始藝術存在相似點。雖然戈特利布與土著人的藝術存在共通處，但實際上還是有區別的，戈特利布運用原始人的繪圖形式呈現一種隱喻——現代人因戰爭、大蕭條等社會經濟因素而表露的恐懼、悲觀情緒。當時他們一批人都認為印第安原始藝術表達了神話、信仰、悲劇等觀念，而且得到美國公民的認可。

四、結語

在關注紐約畫派時，對它的原始主義與原始藝術的思想淵源并不能忽視，因為了解原始與現代的聯系，才能理解紐約畫派的原始主義。在意識形態過程中，現代藝術中的原始主義是重要組成部分，現代藝術并不是突然形成的，是在原始藝術的基礎上衍生的，所以談到紐約畫派時，必須將原始藝術單獨進行一種討論。紐約畫派中的原始主義從藝術人類學中得到重視，在兩者類比中得到發展，在美國本土原始藝術中得到解釋，其中有不少因素造就這樣如此矛盾的處境。其一，戰爭時期，傳統繪畫已無法滿足藝術家的情懷，他們發現原始人與現代人有共通處，原始藝術極好地表現出他們的悲劇生活。其二，藝術家想通過重新闡釋人性來解釋現代社會中發生的種種罪惡行為。

參考文獻：

[1]Raymond Firth.“Art and Anthropology”in Jeremy Coote&Anthony Shelton《Anthropology，Art，and Aesthetics》[M]，Oxford：Clarendon Press，1992.

[2]克利福德·格爾茲.文化的解釋[M].納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999.