古箏《高山流水》流派風格論

劉雪琳

摘要：古箏藝術是中華民族的文化瑰寶，不同地區的古箏流派在演藝作品時，也有特定的風格，本文將主要就河南、山東、浙江等三個不同地區、不同流派的《高山流水》古箏作品進行探討分析，總結其風格特征。

關鍵詞：高山流水? 古箏流派? 藝術風格

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0087-03

古箏是中華民族有著豐厚文化底蘊的古老樂器，不同區域對于古箏藝術的發展也帶有明顯的地區風格。古箏最早出現于秦地（今陜西一帶），也被稱為秦箏，至今已有兩千多年，從現有史料來看，最早出土的古箏為五弦琴，只有五根琴弦，后來隨著古箏藝術在中華大地上的傳播，不同地區對于古箏的發展和創新也帶有明顯的地區風格，比較著名的古箏流派有河南、浙江和山東流派等等。古箏藝術誕生至今，有大量的優秀作品傳世，其中《高山流水》就是著名的古箏琴曲之一。《高山流水》的故事背景演變于《呂氏春秋》中的伯牙子期，這首箏曲既表現出了山河的雄偉壯麗，也有對奔騰不息、濤濤流水的再現，作品中歌頌了知音好友之間深厚的友誼以及炙深的情感，使得這首曲子的寓意更為深刻。《高山流水》現存曲譜出現于《神奇秘譜》中，這本書中對于高山流水洪水的記載較為詳細，也記錄了高山流水的流變過程。

最早的《高山流水》只有一支曲子，到了宋代時期，《高山流水》變成了兩部曲，其中《高山》為四段，《流水》則為八段，高山流水在演繹和傳播的過程中，不同地區古箏流派都對其進行了創新發展，曲調各異的高山流水從此也彰顯出了更為豐滿的藝術風格。河南、山東、浙江這三個流派對于高山流水的演藝各有所長，同時又有相似之處。

一、河南流派箏曲《高山流水》分析

河南流派的《高山流水》箏曲中出現了大量的八板旋律結構，并且應用了加花、變奏和修飾音的藝術創作手段，對原有的結構進行擴展。具體來看，河南流派的《高山流水》中，主要旋律是通過老八板來展開的，并且應用了大量的四度或五度大跳，這樣的藝術創作形式使得河南流派《高山流水》呈現出更加高亢有力的豫劇風格，并且力度彈性非常大，極富藝術張力。

河南流派《高山流水》在風格奠定上離不開藝術家曹東扶先生的貢獻，可以說曹東扶老先生為這首河南古箏曲目的流傳做出了重要創新，河南版的《高山流水》有著非常明顯的河南板頭曲特征，這一鮮明的特色使河南版高山流水節奏鮮明、曲式嚴謹，這一風格特征也是延續了河南板頭曲的藝術創作理論。基于廣為流傳的老八版旋律，以此為素材進行伴奏演繹，讓河南版高山流水有了一絲民間曲調的韻味，并且在演奏時也更加靈活多樣，老八板在結構上是以八個小節為一個樂句的，并且會在整首樂曲的第五句和第六句之間加入一個四小節的樂句，起到連接、承上啟下的作用。總體來看，河南版箏曲《高山流水》在前面的16板中可以發現非常典型的老八板節奏構架，并且通過加花變奏的方式，完成了前半部分樂曲的鋪設。

傳統的河南民間音樂在《高山流水》作品中有著非常明顯的應用特征，全曲共87個小節，節奏上使用2/4拍，河南地域風格中非常常見的倚音等裝飾手法被廣泛應用，讓作品有著中州的音樂特色。整部作品也非常重視對小二度滑音以及顫音等手法技巧的使用，配合快速的托劈，以及左手的揉、按、滑等技巧，讓作品產生了行云流水般的通暢感，除此之外，聽眾亦能感受流水時的奔騰以及動感。作品中同樣使用了大量的音區跨度，但是整體的節奏類型是不變的，在同一種節奏下，不同音區之間相互對比的音樂效果可以呈現出高山流水在激蕩時所產生的自然山谷回音。對于聽眾來說，聽覺體驗更加豐富且逼真。節奏相同使得旋律之間銜接得更為緊密，形象生動地將高山與流水之間所形成的自然風光與形態展現的淋漓盡致。可以說，在河南箏派《高山流水》作品的演繹過程中，這種對自然的把握是最為生動立體的，真正將高山流水的韻味傳遞出來，彌補了聲音這個單一維度所帶來的空間空缺，為聽眾帶來以韻補聲的審美體驗。

二、山東派箏曲《高山流水》分析

山東派又被稱為齊魯箏派，有著悠久的歷史，最早關于齊魯箏派的記載，可以追溯到《戰國策》中的相關文獻，據說早在戰國時期就已有山東箏派，在發展的過程中，也受到了民間音樂的直接影響。在山東琴曲中，碰八板是一種非常主要的絲弦合作形式，碰八板指的是四種樂器同時在一起演奏的樂曲，雖然曲調各不相同，但是樂器在整體的板數、調式、曲調骨干音和尾落音方面是完全相同的，以形成整體和諧的復調音樂模式。碰八板也是八板體的一種結構體現，更強調在合奏的過程中音要碰到一起，其余的部分要以支聲復調的形式協同推進。

山東派在進行古箏樂曲的演繹時，也將碰八板這種樂式模塊融入其中，在山東琴書音樂的很多作品中都能看到碰八板的音樂痕跡，并逐漸發展為可以獨立演奏的、具有山東民間音樂特征的傳統樂曲形式。從山東箏發展歷程中可以看出，山東箏和山東琴書、山東琴曲之間是相互影響的關系，山東琴曲主要的演繹樂器即為古箏，所以也有一種說法將山東琴曲稱為山東箏曲。在結構上，山東派在演繹《高山流水》時，其整體的結構為八板，八板的節奏構成同屬于大板曲，在大板曲的體裁系統內，很多樂句的走向都和河南的板頭曲相似。很多民間的樂曲作品都會使用套取的形式，以展現不同方面的音樂內容，所以在《高山流水》的山東流派演繹中可以看出明顯的套曲形式特征。在這部作品中，主要由四個部分組成，不同的樂曲所代表的音樂情境也是不一樣的，分別為秦韻、風擺翠竹、夜靜鑾鈴以及書韻，不同的樂曲之間有著密切的聯系，即使單把一個部分的樂曲拿出來也是較為完整的小樂段，四個小曲營造的音樂畫面感不同，組合在一起構成了一部情境差異、栩栩如生的完整曲目。

在第一部分的《琴韻》中，表現技巧方面使用了大量的滑弦以及揉弦等技法，這樣的表現方式目的在于讓古箏呈現出古琴音調，是一種仿古技法，而且音區基本停留在中低音區，通過上下行交替的方式，將古箏跌宕起伏的情緒表現得淋漓盡致。音符的高低錯落會讓聽眾感受到仿佛高山就在面前，在跌宕的高山景致轉過之后便為低音演奏，此時增加了大量的慢按、滑音以及級進旋律，這樣的樂句表現方法和前一段落形成了鮮明的對比，也讓作品重新產生了一種古色古香的特殊氛圍，音樂變得悠揚且具有美感，蘊含著豐富的齊魯風格特征，曲子的旋律逐漸走向平穩，并且產生延綿之感。

第二首《風擺翠竹》。這首曲目從名稱上便可以了解到描寫的是清風中竹子搖曳的生動形態，在樂句表現上，右手多采用托劈演奏技巧，左手配合進行按弦以及揉弦，演奏中使用了大量的小二度音樂效果，通過左手和右手之間的密切配合，不僅帶來了動靜相融的特殊聽覺景致，也增加了音樂的動感以及活力，右手在演奏時要更加靈活，避免顯得呆板。通過循序漸進的音樂表現，在聽眾面前營造出樹木發芽、清風拂面的悠然情景，盎然春意盡現眼前。

第三首《夜靜鑾鈴》，這一部分可謂是作品中的高潮部分，前兩首作品較為緩慢，在第三首曲目演奏開始，便將之前的慢速轉變為高音區的快速，演奏時使用了大量的托劈技法，中指和大指形成配合，中指主要負責演奏低音曲，將馬蹄堅定有力的頓挫感呈現出來。大指則負責演奏高音區，是對節奏和旋律的重要點綴，尤其是在主旋律的后半部分，大指通過模仿輪指的方法營造出清脆的音質，讓高音和低音形成強烈對比，為作品營造豐富的高低起伏感，而且對于聽眾來說，時而沉寂、時而高亢的節奏也增加了聽覺上的審美體驗，寧靜街道上所傳來的鸞鈴聲讓樂曲充滿回響以及韻味。

第四首《書韻》。這一部分樂曲在旋律線的設置上仍然選擇了中高音區，演奏時多以抹托為主，在韻味的呈現上很多音城都是較為短小的，并用滑音的方式演奏出來。左手配合按弦和揉弦放穩節奏，再運用小二度的按弦和滑弦組合，增強作品跳躍性，以表現出滿滿的生機以及活力。從山東派《高山流水》的樂曲結構特征中可以發現，這四個小曲中第一首主要是描寫伯牙遇知音的相關情境，而其余三首則多以抒情為主，并沒有呈現出具體的故事情節，也可以將之作為情境曲目，這樣的音樂風格正是齊魯地區所獨有的，也是山東派箏曲的明顯特點。

三、浙江武林箏曲《高山流水》分析

浙江箏也被稱為杭州箏和武林箏，從歷史發展進程來看，浙江箏出現時期大約在唐宋兩朝，過去在浙江民間，有一種非常流行的音樂表現形式，以說唱為主，被稱為杭州灘簧，杭州灘簧有快板、慢板和烈板等三種不同的唱響。在演藝杭州灘簧音樂作品時，古箏作為重要的伴奏樂器不可或缺，可以說隨著杭州灘簧音樂的不斷發展，浙派古箏也在流傳的過程中逐漸成熟，并且在風格特征上與杭州灘簧有著直接聯系。傳統的浙江箏曲多是將弦索十三套和江南絲竹作為本源，在借鑒杭州灘簧伴奏手法的同時，運用加花技法，讓自己的古箏演奏風格不斷成熟，逐漸發展為極具地方特點的表演形式。浙江派在對高山流水進行演繹時，武林箏曲是最具影響力的作品呈現方式，也是我們所知道的流傳最廣的版本，浙江武林的《高山流水》直接借鑒了伯牙與子期相遇的故事，以此為創作背景進行音樂演繹。伯牙與子期之間并不僅僅是歷史故事，雖然有歷史原型，但是在進行音樂作品創作時，也將故事發生的背景與大自然融于一體，既是對高山流水美好風光的描寫，也是對高潔友誼以及廣闊胸懷的贊揚。

《高山流水》主要由兩部分構成，在第一部分《高山》中又可以劃分為三個部分，整體來看《高山》樂段的樂曲速度是較為緩慢的，在第二部分《流水》中又可以分為兩個小部分，為了凸顯出流水的質地特征，在該部分中，很多旋律的演繹都是通過滑弦實現的，以展示流水的流暢以及連綿。雖然武林箏曲《高山流水》整首樂曲的時間并不長，但是作者在其中融入了大量的音樂美景刻畫，既有高山的巍峨，也有流水別樣的景致，音樂層次豐富，而且刻畫的非常細致和典雅。武林箏曲《高山流水》的調式風格也是豐富多彩的，使用了羽、徵以及宮調式。在第一部分《高山》中，樂句通過兩個8度的大跨度音城以及滑弦按弦的表現手法，將高山巍峨壯麗氣勢雄渾的特征展現出來，多在中低音區域進行演奏，為高山形象的塑造渲染了足夠的氣氛，聽眾在聆聽的過程中，有一種身處山間峽谷的感覺。為了增加樂曲的裝飾性以及跳躍性，樂曲中還使用了引子部分，并用逐級上行的節奏類型，附加大量的跳入處理，讓高山在威嚴聳立的同時，多了一份凝重以及嚴肅。

另一首來自浙江流派的《高山流水》，其在風格以及表現手法上和武林箏曲是大同小異的，樂曲中并沒有刻意對高山的雄偉以及江水的奔騰進行過分渲染以及強調，只是用輕柔的表現手法將景致描繪出來。這首曲目中融入了佛教音樂的相關特征，所以整體樂曲趨于平淡，也突出了作品的清雅非凡氣質。

四、高山流水箏曲風格比較

河南派的《高山流水》中有著非常明顯的板頭曲特征，板頭曲的曲式結構有著變化較大的旋律風格，而且較為粗獷，音樂情緒非常飽滿，尤其是在使用輪指和滑音來表現江河美景時。山東派的《高山流水》和當地的琴書和琴曲風格如出一轍，總體來看是屬于山東大板曲這一系統的，是齊魯地區音樂風格的典型代表。浙江武林箏的《高山流水》反映的是杭州灘簧說唱藝術的風格取向，有江南地區清新淡雅的韻味，而且整體旋律優美、流暢，通過對景物的描寫抒發情感。浙江派《高山流水》抒情曲的整體風格偏向于清麗古雅，也帶有一些佛教音樂的特殊韻味。

無論是浙江箏派、河南箏派，還是山東箏派的《高山流水》作品，在對作品意境和內容的呈現方面都是非常相似的，只是從音樂結構方面來看，不同地區融合了民族音樂的特征，并在傳統音樂的基礎上添加了古箏修飾音。這三種箏曲流派使用的是不同的音樂演奏風格，所以在表現手法和最終的審美呈現上，為聽眾帶來的也是不一樣的聽覺感受。

五、結語

綜上所述，在對古箏高山流水進行藝術審美分析時，需要結合不同流派的音樂表現特征，把握流派的偏向性，尤其要研究不同地區箏曲的韻味以及手法風格，也正是古箏流派自有的風格韻味，讓中國的古箏魅力呈現出博大精深的特征以及經久不衰的藝術之美。

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