論延安平劇研究院的“舊劇改革”

鞏秀琴

摘要：延安平劇院的舊劇改革是在中國共產黨的直接領導下完成的，是為了更好的組織教育民眾，利用群眾和工農階級對舊劇進行改革，繼而鼓舞群眾對抗戰的信心。舊劇改革的目的是為提高大眾文化水平，若要提高文化就要先普及，就要扎根群眾，以群眾視角對舊劇進行改革，平劇改革的革命性、人民性與藝術性就是文藝扎根群眾后的改革成果，它加深了文藝的大眾化、民族化，達到了宣傳抗日戰爭的目的。本文欲通過平劇改革的革命性、人民性和藝術性來分析文藝在黨的領導下扎根群眾的成果及現實意義，進一步探討延安平劇院舊劇改革的方向和路線。

關鍵詞：平劇改革? 延安文藝座談會? 群眾路線? 政治革命性

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0155-07

平劇即京劇，只是北京有段時間改名北平，故京劇也改稱為平劇。延安平劇院是以延安為中心的紅色政權領導下最重要的戲劇演出機構。①平劇是中國舊有的較完整藝術之一，在中國舊文化中占有一定的位置，過去曾在國內各個地域長期演出。抗戰以后，在施行著新民主主義的抗日根據地也得到了廣大軍民群眾的重視與歡迎。②平劇是舊時代一種具有固定程式化和藝術性的東西，主要表現帝王將相以及神仙鬼怪等一系列封建迷信內容，中國進入近代化后，這些不合時宜的內容勢必要被改革。在紅軍進入延安后，京劇受到當地民眾、將士以及知識分子的熱烈歡迎，故延安的戲劇重心迅速向京劇和話劇傾斜，京劇在延安得到特殊的厚愛，知識分子開始對平劇內容進行改造，使改造后的平劇更符合時代背景，使其為抗戰服務，教化及鼓舞民眾，利用平劇的藝術形式對民眾進行文化普及。

延安平劇院于1942年成立，其成立的本質是中國共產黨對于傳統文藝的改造利用，改造京劇，并為紅色政權的意識形態服務;改革出發點是以工農兵服務為核心，通過研究和改造平劇為新民主主義服務，讓延安的民眾可以欣賞到高水平的傳統戲，利用文藝為抗戰服務，達到對民眾文化的普及。在延安平劇院具體改革的過程中，中國共產黨為舊劇改革提供了政策與方向，其中以立足人民群眾的要求為根本，平劇改革的革命性、人民性與藝術性就是文藝扎根群眾后的改革成果，它加深了文藝的大眾化、民族化，改造出立足群眾的文藝形式，適宜新時代存在的民族藝術，推動了文藝的大眾化運動，成為無產階級革命的武器。

一、服務政治：強化舊劇改革的政治革命屬性

1935年紅軍因戰略行動的失敗，所以退出中央蘇區，其中央政權也隨之遷往延安，延安戲劇開始發生巨變。當中國共產黨迫于形勢來到陜北這片黃土地上時，領袖們所面臨的迫切問題不僅是政治軍事上要與敵人頑強抗爭，更要在精神上振奮民眾，使得軍民一心。毛澤東同志認為“我們要戰勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”在嚴峻的社會現實下，文藝家們的民族意識與現實戰斗精神變得更為強烈，這種意識使得延安平劇院的平劇改革具有了革命性。“革命文化，對于人民大眾來說，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備;在革命中，是革命中、戰線中一條必要和重要的戰線。”平劇積極改造和利用傳統文藝，可以鞏固抗日文化統一戰線，充分發揮文藝在戰爭中的積極作用，更好的團結人民群眾，進而為革命事業服務。

團結人民群眾進行革命自1840年鴉片戰爭中國成為半殖民地半封建社會后就一直沒有停滯，當時的中國外有帝國主義欺辱，內有資產階級剝削，若要掙脫這種情況，就只能自我拯救，所以中國開始了自強不息的革命運動。從最初的反抗資產階級到之后的民主革命，從推翻豪紳和軍閥壓迫到推翻帝國主義進行民族自強，這些都是人民群眾求得民族解放的革命運動。人民群眾是革命事業的基柱，但人民群眾人口多、基數大，且受教育程度不同，所以若要團結人民群眾的力量，就要對他們進行文化教育，使其擁有政治革命思想，這就使得文藝有了政治意識形態的革命性質。

紅軍撤退到延安后，一直對解放區人民群眾的文化水平進行普及與提高，其提倡的文藝政策一直在改變，目的是統一人民群眾與革命者們的戰線，調動人民群眾的革命積極性。其中1942年5月延安文藝座談會的召開對解放區的文藝政策和文藝思想有了新的意見，對文藝工作者的作品內容和方向有新的提議，毛澤東同志在會上指出：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”“文藝服從政治”，文藝批評上“政治標準放在第一位，藝術標準放在第二位。”丁玲在文藝座談會上明確指出“文藝應該服從于政治，文藝是政治的一個環節。我們的文藝事業只是整個無產階級事業中的一個組成部分。這問題必定首先為我們的作家明確而肯定地承認。”③劉白羽認為要“學習馬列主義，掌握黨的政策，最好的方法，是把自己投入勞動人民的熔爐，消滅舊我，產生新我，同他們結合起來。”④文藝家們在座談會上紛紛作出了文藝應該為政治服務的態度。

在文藝座談會之后，延安地區文藝思想的特點就是認同毛澤東同志的文藝思想，放棄自己原來對文藝問題的觀點及看法，毛澤東同志的文藝思想在解放區居于主導和支配地位。⑤毛澤東同志在文藝座談會上明確指出“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”文藝主要表現工農兵的生活，所以要將工農兵群眾的文藝需求放在首位，在中國共產黨確定自身“農村包圍城市”的革命路線后，文藝的受眾就成為了參與革命的人民群眾。這種“戰地文藝”是以戰爭中的人為中心，想他們所想，急他們所急，滿足戰爭中的人的需求。中國共產黨領導戲劇工作者對戲劇學員進行思想和理論教育，力圖創作更多群眾易于接受、以工農兵群眾為主體的新戲劇。延安文藝座談會明確了文藝創作的目標與方向，發動人民群眾參與到戲劇創作中，延安平劇院的舊劇改革對革命內容和革命屬性進行強化，將政治革命思想加入其中，突出了平劇改革“為政治服務”的特點，表現了文藝的革命性和意識形態性。

1943年經過知識分子改良的新戲《逼上梁山》橫空出世，《逼上梁山》以《水滸傳》林沖的故事作為基線，但和《水滸傳》又有一些不同，《逼上梁山》中的林沖是一位時代英雄，他并非因與高俅有個人私怨而報復，更多是想改變世道逐漸沒落、群眾受到壓迫無法生存的社會，所以他要推翻這無道的政權，為群眾伸張正義，正可謂是“官逼民反”，是一出有著明顯革命屬性的改革京戲。戲劇描寫了群眾的悲慘遭遇與反抗力量，突出群眾革命的合理性，這也與當時的時代背景異常貼合。1943年國共雙方雖然仍在共同抗日，但是國民黨消極抗戰，積極反共，同年3月還出版了《中國之命運》一書，企圖用此書的發表來說明只有國民黨才能救中國，制造輿論，并鼓吹法西斯主義，試圖擴大國民黨在群眾中的影響力。1941年，國民黨在抗日還沒有結束的情況下進行內戰，又提出之前“攘外必先安內”的想法，這種做法置普通民眾于水火之中，共產黨有足夠的理由反對這個名義上的、不顧人民群眾的國民政府，如同戲劇中的林沖，這種行為是正義的、具有革命性質的，是代表最廣大人民利益的。

改編后的平劇以日常生活場面表現群眾活動、斗爭、意志、情感，將原先的所謂英雄美人拉下來，將群眾作為平劇舞臺上的主人翁。⑥《逼上梁山》增加了原來劇情沒有的李小二、李鐵等這些倍受壓迫的窮苦百姓，正是這些被壓迫的人民群眾才推動了革命的進行。這些被壓迫的農民也包括起義的梁山泊英雄們，他們代表著千萬受壓迫的勞苦大眾，都是無產階級革命者，他們既是擁護一個政權的基礎，更是摧毀一個政權的力量，若想真正取得革命的勝利，就要取得這些無產階級人士的擁護和愛戴。在戲劇《逼上梁山》中，若非祝家莊的鐘老告訴石秀盤陀路的走向，那宋江一行人就會被困在盤陀路，直至彈盡糧絕，這充分展現了群眾在革命中的地位。這些群眾受到了革命思想的影響，為在前線沖鋒陷陣的革命者們指明前進方向，群眾的目標和革命者們的政治方向是一致的，更能成為革命者們堅固的后盾。

而在延安文藝座談會前改編的戲劇《松花江上》，就并未將革命思想完美的融入戲劇作品中，延安文藝座談會前戲劇改編的基本方式是“舊瓶裝新酒”，故事雖體現了人民群眾的重要力量，但內容略顯僵硬呆板。《松花江上》基本沿用了舊劇《打漁殺家》的故事框架和人物，將故事背景完整地置換到了當時抗日的時代背景下，但事實上，《松花江上》主要突出的是“反霸”思想，而且將階級斗爭這一現代性追求與“抗日”的民族獨立戰爭有機融合在一部作品之中，形成一種不言自明的意義同構關系。⑦反霸抗日即消滅地主惡霸，抗擊日軍，《松花江上》的創作時期在延安文藝座談會之前，其還是之前新民主主義革命的人民民主專政;而1940年毛澤東同志提出了新民主主義論——共產黨的革命是建立無產階級領導的、工農聯盟為基礎的革命階級聯合專政的人民共和國，無產階級在中國就是工農兵階級，這些工農兵組成了無產階級革命的中堅力量。

二者劇本中的革命任務以及革命主體發生了轉變，趙瑞和蕭恩二人雖都是受壓迫的農民，但其革命任務不同，蕭恩的革命對象是封建地主階級，是封建社會小農階級對地主階級的抗爭;趙瑞的革命對象是帝國主義和買辦階級，是人民群眾反對國民黨以及反對日軍侵華的抗爭，是無產階級革命的抗爭。劇本的革命主體也發生了變化，《打漁殺家》中蕭恩忍無可忍上門找丁世燮時，身邊只有其女作幫手，是小農階級對封建地主階級的抗爭;而《松花江上》趙瑞去尋丁團總申辯時，作為抗日聯軍的孔武對趙瑞說：“只要趙兄率領漁民群眾，起來造反，又有俺東北抗日聯軍前來相助……也要打他個落花流水，抱頭鼠竄。”⑧張恩對趙瑞的說辭是：“趙兄，如今全國一致抗日，正是你我弟兄鏟除惡霸漢奸報效祖國之時，趙兄你要再思呀再想。”處于抗日戰爭背景下的《松花江上》比之前的《打漁殺家》多了抗日聯軍的力量，之前的國內矛盾上升到了民族矛盾，不僅是封建剝削階級與人民群眾的矛盾，更是帝國主義與中國的矛盾，是個人英雄聯合抗日聯軍進行“反霸抗日”的主題。可以看出《打漁殺家》雖然意識到群眾的作用，但群眾力量并非自主發起，而是受到革命隊伍的引導，未將革命思想完美融入群眾思想，讓其擁有自主的革命意識，只是單薄的進行思想灌輸和傳遞，此處對舊劇的改革只是簡單地將舊劇放置在抗日戰爭的環境下的故事變體，其革命性質并未得到強調，舊劇藝術沒有發揮出預期的政治形態效果。

延安文藝座談會前后，革命性發生了改變，而發生這種改變的原因正是革命主體的改變，從“反霸抗日”到“反蔣抗日”，重視人民群眾無產階級的力量，發動人民群眾實現政治目標，通過無產階級實現社會變革。通過舊劇改革強化戲曲劇本中的政治屬性，加入革命思想，使得藝術為政治服務，突出其政治革命意識形態。

二、立足群眾：倡導工農大眾無產階級文藝新范式

毛澤東同志認為“人民”在同一個國家不同的歷史時期都有著不同的含義，他認為：“在抗日戰爭時期，一切抗日的階級、階層和社會集團都屬于人民的范圍，而侵略中國的日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人……”馬克思群眾史觀肯定了人民群眾對歷史的創造作用，人民是社會變革的決定力量，認為在無產階級革命中，人民群眾的定義是工人階級、農民階級等勞動階級，其他一切剝削階級和階層都是人民的敵人。但毛澤東同志并未教條理解馬克思的人民定義，而是將“人民”的范疇擴展到勞動者以外的民族資產階級、小資產階級等剝削階級。在延安文藝座談會上，毛澤東同志對人民大眾進行了定義：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的農民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”他堅持工農階級是“人民”構成的要素，將小資產階級和民族資產階級作為“人民”對象。為人民服務成為黨的宗旨，因此每一項政策的制定都必須是符合人民利益的，要“一切為了群眾，否則革命就毫無意義。”

毛澤東同志在延安文藝座談會上指出，我們的文藝是為了千千萬萬的勞動人民而服務，而在人民群眾中工農兵是革命的群體，文藝工作要從中國抗日戰爭的實際需要和當時黨的文藝工作實際情況出發，提出了“文藝為工農兵服務”的革命文藝方針，明確提出“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”毛澤東同志在延安文藝座談會上不僅從實踐方面指出了文藝為工農兵服務的根本方向，還闡述了為什么文藝要為工農兵服務，以及如何為工農兵服務的問題，從此確立了革命文藝的發展方向。文藝想要為工農兵服務，首先就得深入人民群眾的生產生活，從民眾視角對藝術有一種新的理解與闡述，進行新的大眾文藝創作。文藝工作者只有“到民眾中去了解民眾，了解民眾究竟需要什么，才能使中國的文藝成為民族的文藝。”要創作出優秀的、膾炙人口的作品，“必須到群眾中去，必須長期地無條件地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形勢，一切文學家和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”戲劇是群眾性的，戲劇劇本中的內容、人物和表情完全取材于生活，且戲劇的題材與對白都很通俗化，其目的就是更好的宣傳戲劇，達到普及與教化作用。

“文藝為工農兵服務”，還要求文藝工作者要辯證的對待傳統文藝，繼承其優秀精華成分，剔除封建糟粕因素，改造其舊形式、增加新內容。毛澤東同志曾指出“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。”從講話我們可以看到，毛澤東同志所倡導的就是一種以工農大眾為接受對象、以民族形式與革命內容為基礎的無產階級新文藝范型。⑨而且在人民群眾的知識水平普遍較低的情況下，文藝該如何改造成為當時的重點問題。在平劇改革的伊始，文藝工作者們使用的是“舊瓶裝新酒”的改造方法，不改變舊劇的表演形式，用新時代的人物與內容替代舊劇中的封建思想與內容，進行新一輪的文化傳播。

延安文藝座談會后平劇舞臺的主角發生了變化，在改革前大多都是帝王將相、才子佳人、忠孝節義的題材，而改革后舞臺上的主角變成了人民群眾，以人民群眾的利益和視角來編寫新的戲劇內容，投向日常生活。例如最先被改編的《松花江上》，雖然內容略顯僵硬，但劇本將人民群眾與工兵力量相結合，《松花江上》是平劇最初改革的代表作之一。劇本中作為人民群眾的趙瑞受到剝削階級的盤剝，后得到東北抗日聯軍的幫助，東北抗日聯軍與群眾一同消滅惡霸漢奸，舊劇中的個人英雄史觀被改革成了人民群眾史觀。人民群眾成為推動改革的力量主體，工兵和人民群眾互相扶持，鏟除惡霸，抗擊日軍，最終取得勝利。之后平劇院也演出過大量的現代戲：《難民曲》里的窮人在國民黨統治區為了一家生計甚至販賣人口，但也難以保證一家溫飽，通過描寫人民群眾水深火熱的生活，揭露了國民黨統治區的黑暗;《上天堂》通過描寫當時陜甘寧邊區人民豐衣足食的幸福生活，對比解放區內外人民群眾的不同命運;還有為了破除封建迷信的新編劇目《河伯娶婦》，通過劇中西門豹之口，使劇里劇外的人民了解到治病求仙都是騙人手段，并非請來所謂“大仙”就可以給人治病或長生不老。通過戲劇形式來破除封建迷信，普及以及提高人民群眾的知識水平。戲劇立足人民群眾，深入描寫群眾生活，改造其知識水平和世界觀，將革命思想深入文藝作品，使戲劇的傳播更具廣泛性和大眾化，應證了平劇改革為人民群眾服務的指導思想，凸顯了平劇改革的人民性。

毛澤東同志在1944年觀看革命京劇《逼上梁山》后給楊紹萱寫了一封信，里面表明《逼上梁山》是“舊劇革命的劃時期的開端”，同時指出“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”在原版水滸故事中，高俅步步緊逼，暗地還派人殺害林沖，林沖為自保只能上山為寇。林沖在此處是一種個人英雄觀的行為，他認為只有依靠自身強硬的武力才能推翻這無道的政權，拯救被壓迫的百姓，群眾在林沖這些英雄的眼中是弱小的，需要被保護的。而在革命京劇《逼上梁山》中，高俅與林沖的矛盾從個人沖突上升到了政治矛盾，劇本立意更加深刻。人民群眾在《逼上梁山》中的作用是啟發林沖革命的力量，因為只有人民群眾才是歷史真正的創造者，人民群眾受到封建階級的壓迫后選擇自我解放，用自己的力量發起抗爭，這種抗爭影響了還在持猶豫態度的林沖。群眾有了自覺改革的想法和行動，引導林沖進行革命，體現了依靠群眾，向群眾學習的指導思想。

人民群眾還反映了時代的參照，劇目一開頭借逃荒的李老描述了當時的社會現狀：“地租科差壓榨聚，背井離鄉去逃生，一路蕭條無處奔，窮人哪里可安身？”以耕地為生的李老被封建地主階級壓榨盤剝，若不是實在沒辦法，也不會背井離鄉謀求出路，但即使逃出生天也無處投靠，寥寥幾句就將農民受剝削的凄涼慘景描述出來。在林沖到達滄州遇到曾幫助過的李小二后，知道了管理草料場的官員非要多收草料的事，周圍百姓還同林沖說：“這些有錢又使得，專跟窮人作對，窮人還活得下去嗎？”用百姓之口反映出當時被壓迫的千萬窮苦農民，表明他們正生活在水深火熱中。在林沖看到周圍熟識的英雄因為各種現實問題被迫上梁山聚義后，發出：“這世界是官逼民造反，反了吧！這渾身的枷鎖才能打開，才能打開。”林沖雖被封建階級剝削盤剝，但使其決心推翻政權的還是人民群眾。在新的時期，人民群眾作為革命的主體，是歷史的創造者和改革力量，我們要認識到群眾自愿自覺的革命精神，從而組織人民群眾的斗爭力量。之前舊的英雄史觀在今日特殊時代下轉化成了新的群眾史觀，人民群眾既是反映時代的參照，也是引導林沖革命的群體。

具體來看延安文藝座談會后創作的作品數量，這其中人民群眾所占的份額比之前舊劇中所占份額要大許多，人民群眾擁有支持一個政權繼續運作的力量，更有顛覆政權的力量。抗日戰爭是無產階級的革命戰爭，無產階級堅持人民群眾的根本利益，堅持全心全意為人民服務。文藝要深入群眾，以人民群眾作為創作主題，看到人民群眾對于革命隊伍的支持和引導，正視人民群眾的歷史作用，堅持平劇改革的人民性，創造工農大眾無產階級文藝新范式。

三、藝術革新：創造適宜新時期的民族新藝術

毛澤東同志在延安文藝座談會上表達自己對傳統戲曲是一種揚棄糟粕，繼承精華的態度，他所倡導的就是一種以工農大眾為接受對象、以民族形式與革命內容為基礎的無產階級新文藝范型。共產黨根據中國的具體情況，意識到農民在革命中的重要性。中國是一個農村人口占全部人口80%以上的國家，因此，某種意義上說，中國的敘事是一種農村的敘事。這也意味著農村敘事必須首先找到他的形式起點——我們必須用農民聽得懂的話給他們講故事。用毛澤東同志的話來說，就是先有普及才能提高。所以毛澤東同志給《延安平劇研究院成立特刊》的出版題詞是“推陳出新”，具有廣泛群眾性的戲曲要承擔起用藝術對群眾的文化宣傳作用，內容創作上要立足于群眾，調動起人民群眾和紅軍將士的抗日積極性，而往日具有封建思想的舊劇就要順應時代的發展進行時代革新，更加具有時代的藝術性。

首先平劇對舊劇的內容主體進行調整，樹立起勞動人民才是歷史創造者的正確觀念，意識到中國的無產階級革命始終要依靠廣大的人民群眾，現階段的中國新文化是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。人民群眾在戲曲舞臺上翻身做了主人，不再描寫“老爺、太太”的故事，而是立足于人民群眾中，使革命的文藝為人民服務，舊劇通過改革更好地為工農兵群眾和抗戰服務，并且文學藝術不能光繼承和借鑒，更重要的是創作，唯一的方式就是深入到創作源泉，到人民群眾中去調查、體驗、研究和分析，寫出更優秀的文藝作品，推動人民群眾走向團結，并努力改造自身環境，達到群眾文化的普及，覺醒群眾意識更有利于推動歷史前進的車輪，調動人民抗戰積極性。

其次平劇舞臺的布景藝術也進行了變革。中國傳統戲曲是上下場的舞臺方式，舞臺左右分布著“出將”“入相”的簾幕，人物的上下場靠這兩出簾幕，簾幕貫穿人物的上下場與舞臺行動。舞臺布景也比較寫意，留有大量留白，不大受舞臺空間、布景的限制，一套桌椅既可做縣太爺升堂的衙案，也可做平頭百姓家的餐桌。五四運動后興起的話劇則是分幕的方式，創造一種真實生活的場景，人物的上下場受舞臺背景的制約，比如舞臺上有一扇門，那么舞臺上的人物關于這扇門的行動都得圍繞它來展開，不能將其越過，不然就是不真實。所以在新時期平劇進行改革時，舞臺的布景就成為了一大討論點，到底是要遵循傳統戲曲的寫意布景，還是該順應發展學習外國話劇的寫實布景。封建階級社會時期因為經濟原因無法布置舞臺，那么要不要在新時代對之前的寫意舞臺進行寫實的舞臺布景？經過這種寫實話劇的布景后，中國戲曲還仍然保留其獨特性嗎？這兩種觀點流傳于各文藝家之間，不過這次論爭之后，平劇的舞臺布景雖然沒有變得像話劇舞臺那樣寫實，卻比之前多了許多道具，但這些多出來的道具布景并不會妨礙戲曲演員的動作。

比如在《逼上梁山》的舞臺裝置中，就取消了延安當時通用的“出將入相”的簾幕，取而代之則是開幕和側幕。從照明設施來看，延安當時的社會條件有些困難，無法使用點燈，所以用煤氣燈對舞臺進行照明。腳光沒有相關設施，就用煤氣燈制作了兩個不同顏色的側光燈來控制舞臺的光亮度。在其中《風雪山神廟》這一幕戲里，舞臺使用了飛雪，使觀眾看到下雪的真實場景，但此劇演出的時候舞臺布景并未像西方話劇那樣采用真實的背景，若加上真實的舞臺背景，會顯得十分違和，比如舞臺上的人物在前方跑城圍救，后面的舞臺背景卻巋然不動，滑稽又另類，所以在改革《逼上梁山》時，舞臺布景和內容主體得到了些許變革，但舞臺具體的布景和程式還未得到很好的解決。

其三，舊劇改革在演出時戲曲行當也有一些小突破。例如在《逼上梁山》的演出過程中，人物形象突破了舊劇行當的限制，根據劇中人物的思想、情感、性格要求，運用京劇藝術形式重新塑造唱、念，特別著重內心的表現，不拘泥于程式。比如林沖這個角色采用了武生的功架和念白，但唱法又兼用了須生和武生兩種角色，表現他正直豪爽的同時，又表現了他激昂果敢的性格，被壓迫的群眾店家李小二從小花臉形象變成一個眉清目秀的英俊后生，還有魯智深不再是花臉，變得豪放、沉穩，是具有革命思想的英雄，而非沖動的草莽。戲曲臉譜能不用則不用，因京劇臉譜由來已久，其有根據現實生活加以夸張的部分，也有出于封建迷信和反動階級的部分，是落后于時代的，是對一個人物的束縛，無法完整表達人物性格的多面性，具有個人色彩。戲曲程式也根據人物需要新作出一些表情和動作，結合以往在話劇與音樂方面的經驗，在唱念方面增加真實感，加強感染力，林沖多內心獨白，也是為了表達其內心的糾結;魯智深的服裝沒有了脖子上的數珠，也取消了他的和尚裝扮，為的也是突出他豪放不羈、快意恩仇的性格特征，這樣更改角色更具真實感。

除以上改革外，平劇的唱詞、道白以及人物服飾也有一點小改動。比如唱詞，因舊劇改革目的首先是要人民聽懂，并產生共鳴，所以唱詞要通俗易懂，甚至運用陜北地方方言進行戲曲演出，更有利于戲曲的宣傳與傳播。人物演出的服飾，因其劇情多表現工農兵群眾的生活，所以角色服飾多著普通勞動人民的服飾或工農子弟兵服飾，使觀眾從觀感上產生一種認同感。

平劇改革雖立足群眾、服務群眾，但利用群眾做文藝宣傳還是有許多問題日漸凸顯，最有代表性的就是“生活中的真實與戲曲藝術中的真實”問題，當時引起了許多文藝家們的大討論。辛亥革命后話劇引入中國，許多文藝家受斯坦尼斯拉夫斯基影響，試圖將斯氏體系運用到中國傳統戲曲中，對傳統戲曲進行理論和表現形式上的變革。但在具體實行過程中卻出現了一些偏差：一些理論教條者理解為若讓傳統戲曲運用斯氏體系，那就不能運用舊劇種那些已經形成固定形勢的程式。這些理論家認為一個戲的角色外形，其塑造的角色形象要根據扮演者對角色的體會后自然而然的體現出來，這種方式叫“從內心到外形”，認為有了“內心活動”，自然產生完美的“外形動作”。如果戲曲演員先表演所謂的“程式”，那就犯下了原則性錯誤，就不是從生活出發，就沒有依靠自己的真實情感來表現自己對角色的理解，那樣是形式主義，而非注重體驗的斯氏體系。有人認為平劇改革目的是為了打破舞臺上這套固定程式，產生新面貌。但戲曲的程式本身不是生活中行動的復刻，而是一種提煉，這種提煉凝結著好幾代戲曲工作者的心血，是對生活的高度提煉，是依據生活邏輯又依據藝術邏輯處理的結果。在凝結程式的時候通過去偽存真、由表及里的改造方法，形成一套完整的形式。所謂改革是生活與戲曲表演的真實論爭，其實不必拘泥于必須如話劇一樣完整復刻其背景、動作，而是既要沖破程式的樊籠，又要受他的規范。⑩所以在延安平劇院改革舊劇的過程中，程式改革就是盡量合理化，符合生活邏輯，比如《逼上梁山》中的魯智深，這個角色在舊劇中是粗魯莽撞、勇猛急躁的，他雖有細心的一面，但總因為性子急躁搞砸事情。新劇中的魯智深仍是勇猛的，但更賦予了他有勇有謀的性格特點，得知林沖被害發配滄州時，他沒有第一時間沖出來營救林沖，而是默默跟隨保護林沖性命，因為林沖還未做好反抗政權的準備，魯智深為了不讓林沖為難，所以先暗地保護，體現了魯智深在平劇改革后增添了細膩的人物心思。在創作人物性格和塑造人物動作上有了新的突破，既沒有被過去舊程式所捆綁，也不盲目屈從外國理論。

舊劇在封建社會產生，同時也受到了封建統治階級的思想影響，在新的歷史條件下，若要其發揮出新的光彩，就必須對其進行藝術革新，要讓戲曲表現工農群眾的生活，就必須深入工農群眾。群眾既是戲劇的創造主體，也是文藝接受主體。文藝要立足群眾生活，根據時代發展和政治要求改革平劇的藝術方式，讓平劇服務民眾、服務政治，所以新創作出的平劇語言、體裁都要是工農兵所熟悉和喜歡的。具有廣泛群眾性的戲曲承擔起藝術對群眾的文化宣傳作用，調動起人民群眾和紅軍將士的抗日積極性，往日具有封建思想的舊劇順應時代的發展進行時代革新，創作出適宜新時期的民族新藝術。

四、結語

特殊時期產生特殊的文藝作品，解放區戲劇重要代表人胡可曾表明：“在整個解放區的文學創作中，最為發達的莫過于戲劇了。”延安平劇院是在抗日時期為抗日救亡和階級斗爭而成立的機構，雖然目的是為宣傳政治，但在宣傳的過程中，對中國的傳統戲曲有了大跨步的改革。延安平劇院時期的平劇改革一定程度上做到了“革命的政治內容盡可能完美的藝術形式的統一”，經過改革后，戲劇里的英雄不再是一個孤立的“神”，而成為了需要依靠人民群眾進行革命的人。延安平劇院的平劇改革結合時代背景，立足人民群眾，創造出人民喜聞樂見的戲劇，平劇改革的革命性、人民性與藝術性是文藝扎根群眾后的改革成果，它加深了文藝的大眾化、民族化，達到宣傳抗日戰爭的目的。平劇改革利用文藝為抗戰服務，推動文藝的大眾化運動，創造適宜新時代存在的民族藝術，達到對民眾文化的普及，也為中國共產黨的群眾路線提供了現實成果，成為無產階級革命的武器。

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