大足石刻化生童子圖像研究：以大足石刻大佛灣寶頂第18號龕為例

向 靜 龍 紅

（1.重慶大學 藝術學院，重慶 401331；2.重慶大學 建筑城市規劃學院，重慶 400030）

蓮花化生是 《觀無量壽佛經》 （以下簡稱 “ 《觀經》 ”）中描述的往生西方極樂凈土者“于蓮花中自然化生” 的形象。其造型被學界定義為：從蓮花中露出的半身人像。不同時期的蓮花化生造像有不同的形態表現。最早研究我國云岡、龍門石窟蓮花化生圖像的日本學者吉村憐稱之為“天人誕生圖”，即“描繪著從蓮華的‘華’中露出半身的圣者像”。陳粟裕對北朝及唐代西方凈土變繪制的蓮池化生與九品往生的圖像樣式進行了研究，認為蓮花化生是按蓮花的大小、開敷，童子的形態來進行品級間的區分。高金玉對全國石窟中蓮花化生的圖像樣式進行了梳理，并對中國古代蓮華化生形象的世俗化演變進行了論述。

還有更多學者的見解，此不贅述。大足寶頂大佛灣第18號龕（南宋時期，以下簡稱“第18號龕”）觀無量壽佛經變中的蓮花化生童子造像，就其文化價值和藝術水準而言，可謂巴蜀地區觀經變的代表作。

一、蓮花化生與西方凈土經

（一）蓮花化生造型源自西方凈土三經

西方凈土變是以《阿彌陀經》《無量壽經》《觀無量壽佛經》（簡稱“凈土三經”）為依據的經變繪畫或石刻造像。《阿彌陀經》意在強調佛國凈土的極樂莊嚴，經文描述了極樂世界蓮花池的唯美神圣。《無量壽經》則敘說了國土莊嚴、七寶蓮花池等，描繪的重點在于到達極樂的法門，即非常強調所謂的“三輩往生”“無有胎孕之穢也”，而蓮花化生便是《無量壽經》中至為關鍵的標志性意象，是往生者到達西方極樂世界的唯一方式和途徑。《觀無量壽佛經》就其引導意義而言，是修行往生法門的經典，將“三輩往生”細化為“三品九生”（或稱為“九品往生”）。《觀經》根據發愿往生凈土者各自對佛教的信仰及修習程度的不同，將他們分成三類，即劃分為上輩、中輩、下輩的三輩等級，而三輩又分上、中、下三品，于是成為三品九生。“品級不同，往生凈土后所受待遇和得到的果位也不相同，如蓮花臺的優劣、花開的遲疾，見佛聞法有明昧的不同，乃至開悟得道有快慢等。”蓮花化生像的不同造型形態，表現了蓮花化生的九個品級。

（二）經文中令人神往的蓮花化生描述

《觀經》對三品九生的九個品級都進行了文字描述。如對于行者往生時所乘物及速度的描述：坐金剛臺、紫金臺、金蓮花、蓮花臺等，彈指頃、一念頃、蓮花即合等。對于花開時間的描述：未提花開、經宿則開、經七日蓮花乃開、七七日蓮花乃開等。對于花開后往生結果的描述：花開見佛、聞眾音聲、皆演妙法、往生彼國、生于西方極樂世界等。可以看出，修積功德的高低程度、花開的遲疾、開悟的快慢、見佛聞法的遲早，都與三品九生中的品級有關。如若上品上生中便是令人無限歡喜的至樂狀態：如彈指頃，往生彼國，無需花開，直接見佛聞法。

從經文描寫可知，蓮花化生是一個動態過程。蓮花化生廣義上是指“于七寶花中自然化生”，這是往生者到達西方極樂世界的唯一方式和途徑。蓮花中露出半身人像的造型即蓮花中的化生者。化生即誕生，誕生出新的生命，如化生成佛、菩薩、飛天、阿羅漢等天眾。化生童子代表已誕生的期盼對象，而蓮花中所露半身像則代表化生過程中的期盼對象。正是因為如同佛經中所說的化生過程受速度的快慢與修行功德積累的厚薄、蓮花開合時間的長短等因素的影響，所以，工匠們根據經文的描述，以花開的程度、狀態，化生與花的相對位置關系等造型來表現不同化生品級間的區別。

有趣的是，在早期石窟造像中，工匠對蓮花化生的表現基本都是動態的造型。如北魏時期的云岡、龍門石窟，蓮花化生的演變過程大體一致：天蓮花（花蕾）→蓮花化生（變化生）→菩薩（天人誕生）。故而吉村憐將蓮花化生系列圖像稱為“天人誕生圖”。（圖1、圖2）小南海中窟西壁（北齊）的十六觀石刻壁畫，西方三圣的頭光上方是蓮池化生的動人場景，帶長莖的蓮花共九朵，左右橫排，表現三品九生的九個品級：或結跏趺坐于金剛臺上，或結跏趺坐于蓮臺上，或跪拜于蓮臺上，或在半開的蓮花中露出半身像，或在閉合蓮花中的化生等造型。（圖3）南響堂山2號窟（北齊）壁畫下方的蓮池中描繪了四組蓮花化生，其中兩組坐于開放的蓮花上，一組在蓮蕾中露出頭，一組在閉合的蓮蕾中。（圖4、圖5）隋唐時期的敦煌壁畫中的蓮花化生造像，幾乎都是以透明蓮花的形式來表現，如莫高窟第220窟（初唐）無量壽佛經變化生童子像、莫高窟第197窟（中唐）北壁觀無量壽經變化生童子像等，以線描形式勾勒蓮花花型，整體通透，其中童子坐、跪、拜等造型一覽無余。（圖6、圖7）畫面靜中寓動，動靜相生，生動鮮活，表現行者的化生過程，令人神往。

圖1 云岡石窟中蓮花化生圖像

圖2 北魏龍門石窟釋迦像頭光里的天人誕生圖

圖3 小南海石窟中窟九品往生圖的蓮花化生圖像

圖4 南響堂山石窟2號窟門上方，西方凈土變題材壁畫，現藏于美國華盛頓弗利爾美術館

圖5 南響堂山石窟2號窟門上方，西方凈土變題材壁畫（局部）

圖6 初唐莫高窟第220窟無量壽經變化生童子

圖7 中唐莫高窟第197窟北壁觀無量佛壽經變化生童子

二、 大足石刻三品九生故事畫面中的蓮花化生童子

大足石刻大佛灣第18號龕雕刻的主要內容是表現三品九生的觀經變圖，大致分為上下兩部分。圖上部七曲網欄內，鑿阿彌陀佛、觀音、大勢至菩薩巨像。周圍有供養菩薩、十方諸佛及珠樓、大寶樓閣等圖像，十分精彩地展示了西方凈土盛景。圖下部七曲網欄外，主要刻繪三品九生的九組畫面，最下面的蓮池欄桿邊雕鑿了蓮花化生童子群像。樓臺亭閣、網欄內外總共刻像30多組，場面甚為宏大、壯觀。

第18號龕觀經變圖的主要內容是三品九生，三品分別為上、中、下品，而每一品又分為三生，分別為上、中、下生，如上品上生、上品中生、上品下生……以此類推，共分為九個品級。第18號龕共雕刻了蓮花化生的九組圖像，詳細完整地表現這九個品級。其品級及造型分類詳情見表1。

表1

第18號龕的蓮花化生童子造型可分為兩大類：一類品級高，花開速度快，表現為盛開的蓮花上的童子像；另一類則品級較低，花開速度慢，表現為在初開或半開的蓮花中的童子像。

蓮花化生童子造型姿勢各異，不同的品級有不同的造型。

上品上生圖中有三身童子像。上品上生的造像是最有創新的一組造像，它以豎向的構圖形式來表現。西方三圣造像巧妙地借用了欄桿上方的阿彌陀佛主像，與欄桿下方四尊菩薩像一起構成一佛眾菩薩的場面。中間的觀音和大勢至菩薩各手托一金剛臺，左右兩邊各加持一尊菩薩。這四尊菩薩間距并不是均等的，而是居中的間距更大，這空位是留給欄桿上方的阿彌陀佛半身巨像的。造像中蓮花化生像在菩薩腳旁，如嬰幼兒般大小，意為誕生。其中，左邊童子手托盤供養物，右邊童子手持長梗蓮花，中間童子雙手合十禮佛聞法。這應是經文中所描述的“誠心、深心、回向發愿心”的“三心”人格化的生動表現。藝匠們巧妙的構思，將上方的阿彌陀佛像與下方的菩薩像融為一體。它打破了西方三圣橫排的構圖形式，而是以豎向構圖形式，一佛四菩薩的人物結構，來表現龐大圣眾的迎接陣容，也傳達給觀修者修得上品上生果位的福報信息。

以上童子分別以或站或坐或跪的姿態來區別其品級。上品中生和上品下生的童子造型似乎沒有比較明顯的區別。

中品上生為四身雙膝跪于盛開的蓮花上雙手合十的化生童子像。中品中生的蓮花化生像有四身，在西方三圣像的前面，露頭、露肩，雙手作合十禮佛狀。中品下生的蓮花化生像有三身，在西方三圣像的前面，中間一身露出半個身子，而左右兩身僅露出圓圓的頭部。這樣的造型明顯地指示出中間露半身的蓮花化生像的品級稍高，而僅露頭部的次之。

下品上生的蓮花化生童子像共有四身，分別安排在西方三圣像之間，外側左右的兩身為蓮花化生半身童子像，中間兩身童子像則在經碑后，只露出頭部。下品中生的蓮花化生像也有四身，均在西方三圣像前，其中兩身童子在蓮花中僅露出頭部，另兩身童子則是在蓮葉中露頭的造型。下品下生的蓮花化生像卻多達六身，其中三身是僅露頭部的童子像，另兩身卻是在蓮葉中露頭的童子像，還有一身竟然是在蓮蕾后面趴著的童子像（從側面才能看到），意為從蓮花中誕生——仿佛嬰兒從母體中爬出，生動精彩。

蓮花化生童子是在蓮花半開的狀態下，從花蕊中“誕生”，或露出頭、或露出肩以上、或露出半身像等多種造型。細察之，蓮花中露出半身像者品級較高，只露出頭部者品級較低。品級越高者距離西方三圣像越近。

續表

隨著時間的推移，佛教經文因教義的需要不斷演變、細化，經變的圖像表現也隨之而變。從《無量壽經》到《觀經》，體現了從“三輩往生”到“三品九生”的經文細化。蓮花化生的圖形在北魏時期的云岡、龍門石窟中還未有顯著的等級差別，表現為蓮花化生的全過程，圖形融入窟頂、窟壁的天人壁畫中。而到了北齊之時，蓮花化生則以象征手法將三品九生用九朵蓮花與化生的相對位置關系的不同造型來表現。初唐莫高窟第220窟、中唐莫高窟第197窟北壁的蓮花化生像表現為化生童子在蓮蕾中的坐、跪、拜的造型。南宋時期的大足石窟將三輩往生細化為三品九生的造型，并以不同等級的接引像、化生像組成生動、鮮明的三品九生童子群像，將經文內容表現得淋漓盡致。與九朵蓮花化生相比，化生童子群像人物眾多，形象鮮明，規模宏大。

從上述石窟蓮花化生的造型可看出，隨著時間的推移，佛教的傳播，歷代工匠受所處時代歷史、文化、審美的影響，在遵從經文的基礎上，發揮想象力對蓮花化生進行創造，不同時期的蓮花化生呈現不同的造型和風格。大足石刻三品九生的蓮花化生童子造型，可稱之為演繹《觀經》經典最為完整的造型杰作。

三、大足石刻第18號龕蓮花化生童子造像的藝術價值

（一）對經文儀軌的遵從和超越

第18號龕三品九生造像的塑造，工匠在總體遵從《觀經》內容的同時，又靈活地對三品九生的九組畫面進行了新的開拓，在人物數量、動態造型、大畫面構圖以及寫實與寫意有機結合的精彩藝術表現等方面，都大大超越了過去。可以說第18號龕的設計創造是三品九生題材在傳統佛教石刻造型藝術上的大膽想象和突破，整個畫面宏大而統一，工匠將各品級前后時空發生的情節有機地組織在同一組畫面中，將經文表述的情節視覺化地生動展現給廣大信眾。如上品上生的經文描述“菩薩手抬金剛臺”前來接引行者，“如彈指頃，往生彼國”，化生后“已見佛、菩薩聞法”——這本是前后兩個畫面，而第18號龕將行者被“接引”與化生后“已見”安排在同一個畫面中。再者，第18號龕在表現上品中生和上品下生的組畫中，每組圖像在西方三圣兩側分別都有兩身化生童子坐于蓮花上，該組經碑前另有一童子跪于佛前。這是在表現經文中所描述的往生西方極樂世界后，化生“于諸佛前，次第受記”和“即下金臺，禮佛合掌”的生動過程，前后畫面也被安排在了一起。蓮花化生童子從蓮花中或露半身、或露肩、或露頭等不同造型，既是表現往生修行程度的高低，也是花開的各個時段狀態的自然表現。如此種種，都表現出大足石刻第18號觀經變圖在藝術創意構思上對經文的基本遵從和大膽突破超越。

（二）構圖的宏大與秩序性

第18號龕觀經變圖，高8米，寬21.6米，以橫幅長卷頗為壯觀地展開宏大場面。畫面主要內容分為上下兩部分：上部分主要表現西方三圣與西方極樂世界；下部分具體刻畫三品九生，三品又形成三個部分，一共九組畫面，這三部分的畫面從石龕中間開始向兩邊展開。從觀經變圖整體看，上品中的三個部分似乎是并列橫排的構圖，但從豎向看，將上方巨大的阿彌陀佛半身像納入上品上生的構圖中，便是由阿彌陀佛與觀音、大勢至菩薩組成的西方三圣像，并加持兩尊菩薩像，一佛率眾菩薩的象征形式，使上品上生造型的位置居于最高，右下為上品中生，左下為上品下生，形成了“品”字形排列。中品三生、下品三生都以 “品”字型的構圖結構成畫面，如此安排，基本是遵從中國傳統等級座次編排，即中間為主，右大于左的排列形式。應該說，“品”字形的構圖，既是大足石刻三品九生圖的創新，又是佛教文化與中華文化的融合；既是蓮花化生嚴謹的品級儀軌的表現，又保證了信眾對畫面觀閱的方便和秩序感。

整個巨幅石刻畫面包含大小群像三十多組，經碑文字、蓮花、蓮葉、飛鳥、流云等穿插其間，盡管內容繁復，但在精湛的構圖和雕刻技法的掌控下，異常豐富的畫面被安排得有條不紊，主次分明，輕重和諧。如此精彩超邁的動人畫面，深深吸引著廣大凈土信眾前來觀修，使得此地成為發愿回向的極佳場所。

（三）佛教意味濃郁的神性與世俗趣味鮮明的人性有機結合

第18號龕表現三品九生的化生童子形象，或結跏趺坐于蓮花上雙手合十，或跪于蓮花上雙手合十，頌經、聞法的姿勢具有濃郁宗教意味。這些童子面容沉靜、祥和，雙眼微閉，神情肅然甚至靜穆莊嚴，光頭且頭大身小，戴項圈、手鐲、披帛等裝飾物件，具備佛國天眾的裝飾特征。值得注意的是，童子面容雖然偏于肅穆，身姿卻活潑，與世俗兒童無異。這樣的童子形象確與甘肅黑水城、榆林窟的童子形象在發型、衣著等方面有所區別。甘肅黑水城西夏時期的童子像（圖8），頭頂前部飄一綹較長的黑發而周圍光禿，身著披帛，腳穿靴子；榆林窟第3窟西側北壁文殊變壁畫中的童子像（圖9），頭前兩綹長發，童子身往往裸體。相比之下，大足石刻蓮花化生童子更具世俗百姓家孩子天真活潑、頑皮可愛的姿態，這在一定程度上淡化了化生童子神性的一面，凸顯人性對于神性的超越。（圖10 —14）

圖8 甘肅黑水城西夏時期的童子像

圖10 大足石刻第18號龕中的化生童子像

佛教石刻中的化生童子在宗教世界中扮演著特定角色，其面貌、動態造型似世俗生活中的孩童，卻進行著超凡脫俗的修煉，這就是蓮花化生承載的特別意義。這一造型對于前來觀修的信仰者來說，具有強大的親和力和感召力，有助于增強信眾的信念。

圖9 榆林窟第3 窟西側北壁文殊變

圖11、圖12 大足石刻第18號龕中的蓮花化生童子像

圖13 大足石刻第18號龕中的蓮葉化生童子像

（四）寫實和寫意相結合的精湛藝術技法

第18號龕蓮花化生童子系列造像，工匠一方面以精湛的寫實技法準確刻畫童子天真爛漫的形象，另一方面又以寥寥幾筆的大寫意手法，表現若干在蓮池邊攀爬、戲水以及躲在蓮葉下的頑皮可愛的童子，特別是對蓮花下四五片團團蓮葉的雕刻，對比蓮花化生童子像著力的細部寫實刻畫，虛實相生的手法給世人展示了一幅超越世俗趣味、充滿鮮活意境的蓮池化生畫面，讓人嘆服不已。這是工匠深受世俗生活啟發而做的卓越提煉。本來，“富情趣、重韻味，是文人畫的核心所在。在具體創作過程中，往往淡然技法層面東西的發揮，以少少許勝多多許，以不完求完，強調以意為上，意到筆不到，意周而筆簡方為至高的境界”，“而大足石刻藝術創造中所努力追求的‘寫意’性表達，更是進一步的成熟發展，實際上體現出一種至高的‘得意忘形’的境界，因為‘忘形’而自然臻至了無限自由的藝術哲學之審美超越境界”，誠哉斯言！

（五）鮮活生動的個性化表現

大足石刻大佛灣第18號龕的蓮花化生童子群像，趣味橫生，讓人忍俊不禁，與在蓮池中戲水、捉迷藏，躲在蓮葉下、將蓮葉蓋在頭上的鄉下孩童十分相似，應是以百姓家的孩童作為模特，才表現出生動、鮮活的世俗化特征。

在佛教經文中，佛陀的肚臍長出蓮花，能夠創造無數的分身化佛，蓮花具有誕育的本源意義。《梵網經》如是說：“盧舍那佛坐千葉大蓮花中，化出千尊釋迦佛，各居千葉世界中，其中每一葉世界的釋迦佛，又化出百億釋迦佛，坐菩提樹”，在《雜寶藏經》卷第一《鹿女夫人緣》也有這樣的記載：“千葉蓮花，一葉有一小兒”，如此巨大的神通，千葉蓮花可化為一千小兒。事實上，在世俗生活中，蓮花化生轉變為婦人求子充滿詩意的方式。“宋代《泊宅編》卷六載：‘李氏嘗夢上帝詔與語，指殿前蓮花三葉賜之，曰：‘與汝三子。’已而果然。”將蓮葉的誕育功能，與世俗求子的愿望完美結合，且與“蓮（連）生貴子”諧音，契合儒家祈子延嗣、多子多福的嗣息觀念。大足石刻的化生童子造像，既體現了佛教教義演變，也朝著生育繁衍意味的世俗化、本土化需求轉變，是佛教世俗化、生活化、個性化的精彩表現。

大足石刻觀經變圖將豐富多彩的大型凈土變內容展示給廣大信眾，成為觀修、膜拜、宣揚凈土信仰的場所。蓮花化生、蓮葉化生的造型生動地表現了神人合一的狀態，這正是大足石刻的精髓所在，也是儒釋道思想的高度結合，更是藝術上的創新表現，“在當時繪畫及雕刻藝術極其繁榮的宋朝，由于有著較為深厚的文化積淀和堅實美術修養的準備，造像時對佛教儀軌的遵從與超越，自然顯示出異常浩大的吸納吞吐氣度與氣魄，凸顯出空前的藝術想象和創造力量”。