文化旅游資源開發視域下的侗族大歌傳播危機研究

馬棟梁

（廣西藝術學院 人文學院，廣西 南寧 530022）

“傳播是促進文化變革和創新的活性機制。傳播是文化的內在屬性和基本特征。一切文化都是在傳播的過程中得以生成和發展的。”文化的形態越多樣，它的生命力越旺盛，傳播的速度就越快，傳播的有序化特征也越明顯。因此，多樣性是評價文化生命活力的重要標準。

侗族大歌是侗族的代表性文化符號，在侗族傳統社會中具有難以替代的作用，是社會文化管理的重要“參與者”，也是侗族人民日常生活必不可少的一部分。在外部封閉、內部活躍的漫長傳播過程中，侗族大歌形成了豐富多樣的音樂形態，向世人展示出侗族文化強大的生命力。中華人民共和國成立以來，隨著侗族大歌多聲部音樂形式受到學術界重視及相關研究成果影響力的提升，其華麗獨特的音樂形式、深刻豐富的文化內涵開始獲得國內外社會的關注和認可。

進入新世紀，侗族大歌被列入國家和世界非物質文化遺產名錄，不斷受邀參加各類電視娛樂節目和社會大型文化活動演出，文化品牌影響力迅速提升。這使侗族大歌具有了巨大的商業價值，侗族聚居區的眾多旅游項目都將侗族大歌列入其中。

在少數民族特色文化旅游資源開發過程中，對少數民族音樂進行商業化“改造”，使其產生經濟效益，刺激文化傳承與傳播，為非物質文化遺產注入生命活力的模式，已經為文化承載者、學術界和商業界所認可。但隨著商業化程度的不斷加深，“改造”尺度的逐漸加大，面對外來的主流消費群體，侗族大歌由于未能實現有效的跨文化傳播，文化魅力大打折扣，其藝術審美價值的傳播也受到影響。

一、侗族大歌多樣性的音樂風格

侗族大歌音樂風格的多樣性主要表現在兩個方面：一是不同歌種，音樂形態不同；二是同一歌種在相同或不同地域具有不同的音樂形態。

（一）不同歌種，音樂形態不同

“漢人有字傳書本，侗家無字傳歌聲?！倍弊逦幕膫鞒信c傳播主要采用以歌代言、以歌傳文的方式。在社會文化功能多樣性的影響之下，侗族大歌也衍生出鼓樓大歌、聲音大歌、禮俗大歌、童聲大歌、敘事大歌、戲曲大歌六個種類。鼓樓大歌主要承擔著講述族群歷史、增強族群文化認同、交友擇偶等功能，音樂兼具抒情性和敘事性，在鼓樓對歌中居于核心地位；聲音大歌主要用來展示歌隊高超的歌唱技巧，彰顯侗族人崇尚高雅、和諧、自然的音樂審美情趣，音樂形態較為華麗，藝術性與觀賞性較強；禮俗大歌主要用于社交，使民眾熟悉侗族的民俗規約，音樂規模短小，便于即興對唱；童聲大歌主要由侗族兒童演唱，歌詞短小，內容詼諧幽默，同時具有教化功能。因此，侗族大歌的不同歌種由于所承擔社會文化功能不同，應用場合不同，形成了不同的音樂形態與音樂風格，甚至是音樂規模。下面以禮俗大歌中的攔路歌和聲音歌為例進行說明。

攔路歌主要用于侗族村寨的“吃相思”“為也”等大型社交活動，其形式為在寨門口以草繩攔路，以歌相邀、以歌代言，進行歌詞內容快速即興問答，具有濃厚的民間游戲色彩。在對歌過程中，對歌雙方要在最短時間內快速地提問與回答。因此，為了適應攔路對歌對應答速度的要求，攔路歌的歌詞一般情況下短小、規整、幽默，帶有明顯的調侃意味；音樂簡單，多為一字對一音，裝飾音較少，樂句是結構規整的四、六句體。如貴州省從江縣岜扒侗寨的攔路歌《是你邀》（譜例1），實際演唱時間僅為29秒。

該歌曲的歌詞大意為：“哥哥啊哥哥，今天是你邀請我們到你們侗寨來對歌，是不是我們長得不好看，不漂亮？哥哥你怎么都不正眼看我們一眼？”這樣的歌詞，對于不了解侗族文化的人而言似乎并不禮貌，而事實上，這是侗族對歌過程中一種習慣性的刁難，故意給對方制造難題，以此觀察對方應變能力，并非歌者真的出言不遜。就音樂本身而言，這首攔路歌開始的領唱聲部，引出眾唱的附和歌調；最后四小節出現復調的二聲部旋律，四度和三度音程突出了民族調式的特質；最后兩個聲部回歸重疊狀態，體現出民族民間音樂支聲性復調的特點。

聲音歌具有明顯的炫技色彩，用于調節鼓樓大歌對歌莊重的氣氛，展示各自歌隊高超的歌唱技巧和聲部之間的默契配合。為了更好地突出音樂的藝術性，歌詞中無實際含義的襯詞占有相當分量。（譜例2）

譜例1 《是你邀》 [3]12

譜例2 《處處蟬歌不見蟬兒面》 [3]188-191

首先，譜例2與上面的攔路歌相比，在節拍上就復雜了許多。5/8、3/4、2/4三種節拍交替出現，使音樂的韻律不斷變化；其次，音樂旋律相對華麗，多為一字配多音，高聲部旋律節奏復雜多變，裝飾音較多，有較為華麗的拖腔（拉嗓子）；再次，支聲性復調的分支部分也比攔路歌要豐富，雖然同樣有領唱，雙聲部歌調的進入位置比攔路歌提前了許多，聲部間四度、五度、三度的音程距離，同樣突出了民族調式特點；最后，從第24小節開始還出現了低音持續音形態的聲部構成方式，一直持續到第46小節。

（二）同一歌種在相同或不同地域中音樂形態不同

侗族大歌音樂風格的多樣性還體現在同一歌種在相同或者不同侗寨中音樂形態不同。對此筆者以鼓樓大歌具有標志性的子歌種“安賽久” （另有翻譯為“干賽久”“安賽”） 為例分別進行相同侗寨和不同侗寨的對比。

“安賽久”是鼓樓大歌對歌時，為了確定所唱歌曲的調高，展示各自歌隊歌唱水平和各自大歌特色的子歌種。研究侗族大歌的本土學者楊宗福、吳定邦、張明江在《侗歌教學演唱選曲一百首》中指出：“‘安賽’（筆者按：即安賽久）：侗語，是不同歌種（主要是多聲歌）、不同歌班（男聲的和女聲的）、不同地域和不同村寨各自具有的特色標志性音樂?！操悺钟姓{節歌班的嗓音，即起音的高低、速度的快慢、聲部的協調等的作用，還有‘心連心’‘獻給友情’之意?！绷硗庖幻芯慷弊宕蟾璧膶W者何家駒也曾表達過類似的觀點。另外，“安賽久”的歌詞均為無實際意義的虛詞，受方言影響較小，所以更能彰顯出音樂的地域差異性。

譜例3 鼓樓大歌《妹在妹村》（“安賽久”，片段） [3]323

譜例4 聲音大歌《唱首歌來送親人》（“安賽久”，片段）[3]323

譜例5 鼓樓大歌《云霧來蓋雷電來》（“安賽久”，片段）[3]323

鼓樓大歌《妹在妹村》（譜例3）、聲音大歌《唱首歌來送親人》（譜例4）、鼓樓大歌《云霧來蓋雷電來》（譜例5）均來自著名的侗族“歌窩窩”——貴州省黎平縣三龍侗寨，均屬于鼓樓大歌的子歌種“安賽久”。整體來看，三首作品雖然都屬于“安賽久”，但是音樂風格存在較為明顯的差異。在領唱部分的橫向旋律起伏與音程關系、眾唱部分的橫向旋律起伏與音程關系、眾唱部分的縱向和聲音程關系，都各有特點。

首先，就領唱部分的橫向旋律起伏與音程關系而言，譜例3和譜例5的領唱部分都采用了平穩進行的二度音程級進作為起始，而譜例4則以五度音程大跳的方式開啟全曲，旋律隨之迅速下行回填，以二度和三度連續平穩進行的方式回到起始音，隨后進入眾唱雙聲部的大歌歌調。

其次，就眾唱聲部的橫向旋律起伏與音程關系、縱向二聲部和聲音程關系而言，三個譜例也有不同。譜例3和譜例4都以同度的和聲音程開始雙聲部的陳述。譜例3直接以四度跳進的方式做橫向運行，與之前級進的領唱橫向聲部形成鮮明對比，第4—7小節兩次重復之后，開始向相反的方向下行伸展，總體的旋律運行幅度在七度之間。譜例4則采用了二度和三度的平穩進行，與領唱聲部的五度大跳形成對比。旋律向上連續進行，在到達頂點時，形成三度的支聲聲部，此時高聲部的旋律已經距離起始音七度音程。這個七度的旋幅距離是在短時間連續上行的4個小節的運行過程中完成的，而譜例3的七度旋幅則分散在前后兩個句子8個小節的旋律橫向運行中。譜例5的下方聲部與譜例4的上方聲部的直上運行頗為相似，與之不同的是，在第11—12小節以兩步上行七度之前，譜例5的第4—10小節出現了B的持續音，為第11—12小節的連續沖高做了充分的力量積蓄。而低聲部的長音持續音也是譜例5與前兩個譜例最重要的不同。譜例5與譜例4在高聲部的旋律旋法特征上呈現出的差異，更多體現在譜例4的直線型旋律與譜例5波浪型旋律的旋法特征上。譜例4由支聲所產生的呈二度以上音程關系的二聲部比例，比譜例5要少。而譜例3與譜例4、譜例5都不同的是，譜例3第16小節的第2拍出現了二度平行的雙聲部旋律，這是譜例4和譜例5都沒有出現的豎直方向和聲音程距離。

再次，從音樂與歌詞結合情況看，譜例3多為一字配一音，音樂相對簡單；而譜例4、譜例5則多為一字配多音，節拍也出現了多次變化，而且譜例5出現了大量的拉嗓子炫技片段（第4—12小節、第18—22小節），音樂華麗，更具藝術性。

最后，從這三個譜例的調式來看，譜例3的領唱部分強調了E商音，而最后結束于D宮調式；譜例4呈現的是B羽調式；譜例3和譜例4都采用了同音旋律收束的終止；譜例5中持續的低音聲部強調了B羽調式，但上方旋律聲部卻停留在了D宮音上，是三首作品中唯一用三度音程收束的歌調。

由此可見，在同一個侗寨當中的三首“安賽久”，盡管旋律的整體旋幅相同，二聲部的音程距離相似，但不論是音樂形態還是音樂風格均存在較為明顯的差異。這種情況也存在于不同侗寨的同一歌種中。

由上述分析可知，侗族大歌音樂形態的多樣性不僅存在于不同歌種之間，同一歌種在不同或相同的地域也存在著不同的音樂形態。這與中國西南地區其他少數民族音樂借助一曲多用，通過更換歌詞競技的對歌現象存在較大差異，具有音樂曲調專曲專用的特點。

二、侗族大歌音樂風格多樣性的成因

侗族大歌音樂風格的多樣性彰顯出其發展的強勁活力。而文化多樣性的形成，與該文化傳播的速度、媒介、模式、目的有著密切關系。侗族大歌音樂風格多樣性的形成，是侗族文化價值觀、對歌習俗、方言等共同作用的結果。

（一）文化價值觀

侗族大歌承擔著侗族文化傳承傳播的重要職能。侗族人民通過將口頭文學與合唱結合的形式，把各種各樣的知識融入歌詞中，使侗族大歌具有了民族百科全書式的社會文化功能，也使侗族形成了事事有歌、時時有歌的歌文化功能體系。這一功能體系不僅僅對侗族族群發展起著至關重要的作用，也是侗族人融入族群、強化族群文化認同的重要媒介?！帮堭B身、歌養心”這一在侗族聚居區家喻戶曉的俗語便是其文化價值觀的一個體現，彰顯出侗族人民對精神文化生活的重視程度。在侗族人看來，心理健康與身體健康同等重要，心靈像身體一樣需要養護，歌是侗族人民人格養成和精神娛樂的重要載體。

“價值觀不是表明人們‘知道什么，懂得什么，會做什么’，而是表明人們‘相信什么，想要什么，堅持追求和實現什么’?！碑敗帮堭B身、歌養心”成為族群共同的文化價值追求時，對精神滿足的向往逐漸成為整個社會的追求。侗族社會流傳著許多有關侗歌來源的神話傳說，如細愛（另有傳說是“四也”帶領侗族人上天偷歌果（天上有一棵會唱歌的樹，樹上結的果里面全是歌，誰摘到歌果就能擁有歌唱能力，七仙女傳歌（七仙女下凡，看到侗族人勤勞善良卻不會唱歌，把這個情況告訴了玉皇大帝，玉皇大帝派最漂亮的第七個仙女將仙歌撒入侗鄉的小河），等等。侗族的神靈“薩”熱愛唱歌，每逢大型節慶活動對歌之前，侗族人都要先用歌聲邀請“薩”神，以求保佑對歌順利。由此可見音樂在侗族人精神世界中的重要地位。這些神話傳說和祭祀行為也為侗族大歌增添了神圣光環，侗族人的精神信仰為侗族大歌廣受歡迎和廣泛傳播奠定了基礎。

（二）對歌習俗

侗族大歌對侗族人的影響不僅體現在精神信仰層面，還體現在現實生活中。侗族大歌的傳承與傳播形成了體系，并以民俗規約的形式存在。

侗族大歌采用競技性對歌形式傳播。在對歌過程中，歌多、歌詞藝術性高者為勝。久而久之，侗族形成了一種崇尚、創作、記錄、傳播經典的習俗。

借助本院自行制定的滿意調查問卷,評估患者對護理工作滿意程度,問卷得分0-100分,高于90分為非常滿意,低于80分為不滿意,在80-89之間為滿意,觀察兩組患者是否出現反流、腹瀉、腹脹、堵管、誤吸及脫管等并發癥。

侗鄉被稱為“百節之鄉”，節日眾多，侗族大歌對歌是節日期間的重要活動。在舉寨進行的“吃相思”“走寨”等民俗活動中，大型鼓樓對歌可長達數日。寨民根據規約進行競技性的對歌，相互交流學習，激情高漲。其間如果某一首歌得到大家的認可，便會被冠以“嘎某某”的歌名保留下來并傳播到其他侗寨，被侗族人奉為經典，即俗稱的“有歌”?！坝懈琛贝磉@個寨子的唱歌編歌技藝得到了侗族人的集體認可，這是非常重要的榮譽。如《嘎小黃》《嘎高增》《嘎肇》等都是著名的侗族大歌；貴州省從江縣的小黃侗寨、高增侗寨，黎平縣的肇興侗寨等是侗族聚居區著名的“歌窩窩”。

在這種“有歌”的文化價值觀影響下，在大量而豐富的集體活動推動下，在自豪感、榮譽感和滿足感的激勵下，擁有被認可的本地經典大歌和學習其他區域的經典大歌成為侗族人的重要追求，而歌詞藝術性、聲部配合和諧、演唱技巧華麗、歌唱精神專注則成為侗族大歌創作和表演的評價標準。創作、傳播、學習、再創作，侗族大歌的創新發展機制由此形成。這不僅是侗族大歌音樂風格多樣性形成的重要動力，也促進了侗族大歌藝術觀賞性的提高。

（三）方言差異

侗語分南北兩大方言，侗族大歌主要流行于南部方言區。方言對侗族大歌音樂風格的形成影響極大。民歌是音樂與文學結合的有機體。在沒有文字的少數民族地區，各個族群大都選擇對歌這一方式進行感情交流和族群文化的傳承、傳播，以此促進族群繁衍，加強文化認同，凝聚族群力量。這就要求民歌的旋律走向和節奏節拍變化必須與語言音韻的走向和變化相符，否則將會出現字韻“倒字”、歌詞語音與語義不匹配、歌詞傳播不清晰的情況，影響對歌效果。侗語語調豐富，侗族大歌主要分布于侗語南部方言區域，音調最豐富的區域多達9個。由于少數民族歌曲曲調深受方言語調影響，因此侗語音調的多樣性是侗族大歌音樂旋律、節奏與節拍差異形成的重要原因。

與此同時，在“有歌”這一追求的影響下，方言的差異性為侗族大歌音樂形態的多樣性發展提供了重要支撐，形成了侗族大歌專曲專用、一詞一曲、同詞異地不同曲的特點。如小黃寨歌師潘薩銀花曾介紹：“我們唱的《嘎高增》就是指用高增的腔調來唱我們的歌詞，但是我們到高增寨去對歌，我們腔調還是不完全一樣?！彼栽诓煌赜虻亩弊宕蟾柚?，即使歌詞相同或者相似，音樂曲調也會不同。

整體而言，在文化價值觀、對歌習俗、方言等諸多因素的影響下，侗族大歌形成了大區域大差異、小區域小差異、寨寨都“有歌”的特征。其多樣性音樂風格形成于非商業性的、文化良性競爭的侗族民俗活動中。以“歌養心”為價值導向，以凸顯族群文化標識為創新動力，以良性競技性對歌為傳導模式，成為侗族大歌多樣性音樂風格的生成機制。

三、商業旅游介入帶來的侗族大歌傳播危機

侗族大歌被納入旅游業，音樂本體形式、傳承方式、文化供求關系等方面皆發生了變化，藝術質量和藝術審美價值都有所下降。這對侗族大歌多樣性音樂風格的保持與發展產生了重要影響。

（一）侗族大歌本體形式遭遇重構，音樂文化傳播弱化

1.結構碎片化

侗族大歌最具代表性的歌種是鼓樓大歌。鼓樓集體對歌通常由女聲歌隊先唱，然后由男聲歌隊還歌，多數是一首還一首，也有一套還一套的。在這一過程中，人們可以感受到侗族人深厚的禮俗觀念和豐富多樣的侗族文化。但是旅游景區里的鼓樓大歌演出，僅選取傳統鼓樓大歌的一部分進行表演。非侗族大歌流行區域景區的演出，甚至僅選擇觀賞性較強的聲音大歌中《蟬之歌》等幾首。代表各侗寨特色的《嘎小黃》和《嘎高增》等這些經典的侗族大歌，傳播機會銳減。傳統對歌流程中的文化邏輯和機制發生改變，導致彰顯侗族大歌文化核心內容的歌詞結構碎片化，侗族大歌的魅力被大大削弱。

2.聲音大歌占比大

聲音大歌在侗族大歌各個歌種中音樂藝術性最高。其音樂歡快，聲部變化多樣，演唱技巧華麗，極具觀賞性，是侗族大歌最具知名度的歌種。各大電視臺出于收視率的考慮，在有關侗族大歌的演出中都選擇了聲音大歌。在大眾眼里，聲音大歌儼然已是侗族大歌的代表。聲音大歌成為各景區侗族大歌演出的標準配置，其他歌種鮮有亮相的機會，且大多為貴州省的小黃、肇興、巖洞、三龍等知名侗寨的歌調，同質化嚴重，這影響了侗族大歌音樂形態多樣化的呈現。

3.傳承方式自由化

在侗族傳統社會中，尤其是在其流行的核心區域，侗族大歌有著嚴格的傳習機制。如侗族兒童三四歲時便已開始學習，一直到十幾歲，經過了跟隨家人、歌師、歌班的學習實踐過程，在演唱技巧與歌曲儲備達到要求后，才能正式進入鼓樓代表寨子對歌。而在非侗族大歌流行區域的部分景區，其演出人員多為原本沒有接觸過侗族大歌的當地普通百姓。由于受到薪資、時間等因素限制，景區歌師在教學時間、教唱嚴謹性、教授內容等方面均難以嚴格按照傳統要求進行。一些景區的演出隊甚至出現了根據音響資料自學侗族大歌的情況。侗族大歌的風格特色與原真性均被大大弱化。

（二）文化供求關系重構，侗族大歌審美價值和文化價值傳播受阻

在侗族傳統社會中，侗族先民通過侗族大歌對歌這一集體參與的情感交流活動，建立起了緊密而復雜的社會關系，并以此傳播民族歷史、勞作知識。與此同時，集體對歌活動中各種約定俗成的交往方式、習俗禁忌等，成為侗族人共同遵守、維系的規范。這促進了侗族的族群文化認同，確保了侗族文化形態和社會結構的穩定有序發展，“樂人”間共創、共傳、共享的共生性文化供求平衡關系得以形成。在這一關系中，文化傳受雙方保持著“零距離”的親密關系，雙方都屬于專業人士，無須他人解讀便能感知侗族大歌的審美價值和文化價值，音樂文化傳播的有效性較高。

當被納入旅游景區商業營銷體系后，侗族大歌的傳受雙方、文化供求關系屬性均已發生變化。首先，在景區中，基于對歌這一競技方式形成的侗族大歌傳統生成機制已經瓦解；其次，侗族大歌互動型的文化供求關系也被打破，為以商品交換為前提的單向性音樂審美體驗消費行為所替代；再次，聲音大歌的普遍運用導致景區侗族大歌同質化，消費者居于主動位置，供求關系由傳統的供求平衡轉為買方市場；最后，文化傳播的受者由原來文化圈的“局內人”，轉變為不論是文化思維習慣還是審美取向都存在明顯差異，對侗族文化和侗族大歌缺乏認知的“局外人”。傳受雙方“零距離”的傳播關系轉變為兩個文化圈之間的跨文化傳播關系。

侗族大歌文化供求平衡關系的轉變及景區管理者對侗族大歌音樂風格多樣性認識的不足，導致侗族大歌審美價值和文化價值傳播受阻。因此，通過提高侗族大歌文化價值的可理解性和突出侗族大歌音樂形態的多樣性，來滿足接受者的審美體驗，就顯得尤為重要。

結語

在侗族傳統社會中，侗族大歌以其多樣化的音樂彰顯著旺盛的生命力。新世紀以來，經濟的快速發展為少數民族特色文化旅游產業發展帶來了強勁動力。侗族大歌也被納入旅游業的商業演出項目，這為侗族大歌的傳承傳播帶來了新的活力和空間。但是，隨著侗族社會文化生態系統發生變化，侗族大歌原有的社會文化功能逐漸被替代，文化供求關系失衡，其音樂多樣性風格的生成、傳播機制瓦解，生存危機顯現。

文化的多樣性發展與商業價值實現之間產生了矛盾。豐富多樣的文化藝術形式與完整的內容體系，原汁原味的高質量演出，可以給觀眾帶來更加多樣化的審美體驗，提供更多的審美選擇。因此，侗族大歌表演水平的降低和表演的同質化，不符合消費者對超值消費體驗的要求。所謂的迎合游客審美喜好，過度開發聲音大歌造成景區產品同質化這一邏輯并不能成立。

文化需求引發文化供求關系，給文化產業帶來發展動力，需求強度與動力強度成正比。需求強度來源于文化價值滿足，文化價值感知過程是獲得價值滿足的唯一路徑。而文化的多樣性可以帶來多樣化的價值滿足感，同時也是驗證文化活力的重要指標。侗族大歌雖然通過旅游景區建立起了新的商業文化供求關系，生成了商業文化生態環境和文化價值導向，但由于價值認知差異、競爭機制變化、審美感知差異等問題，新的供求關系并未轉化為侗族大歌音樂風格多樣性發展的動力，還造成了產品同質化、“有歌”文化價值追求缺失和跨文化傳播受阻。

要解決上述問題，首先需要政府充分調動社會文化事業建設資金、媒體資源，引導侗族民眾重塑“有歌”文化價值觀；其次，將“有歌”文化價值追求與旅游產品開發相結合，在保證侗族大歌藝術傳承、傳播的原真性與可持續性基礎上，建立非物質文化遺產傳承與商業開發并行的雙軌制發展模式，使文化效益與經濟效益發展相互促進；再次，組建由侗族大歌優秀歌師、研究學者和專業媒體、市場營銷人員、演藝策劃與管理人員構成的侗族大歌跨文化傳播研究團隊，進行相關理論、應用、監管模式研究，重塑侗族大歌“有歌”文化價值追求，建構跨文化傳播系統，在保證侗族大歌藝術質量的基礎上實現其審美價值的有效傳播。

因此，要將侗族大歌作為文化旅游資源進行開發利用，應注意保持侗族大歌音樂風格的多樣性，同時以跨文化審美感知為價值傳導路徑，形成文化事業與產業并行、互促的雙軌發展機制。