“布道者”“發明家”與復合型極客

陳確

摘要：“職業”與“身份”是一把雙刃劍，日久則成沉疴。設計師的自我身份禁錮必然會辜負設計的三項稟賦：倫理使命、智慧遷移、超驗實踐。“人文主義設計實踐”強調身份拓展、能力遷移、開放創新、授人以漁、智識普世和同理向善，有利于發揚設計的稟賦基因，防止自我矮化，以期實現人文關懷與文明發展協同的情境。“布道者”“發明家”與復合型極客是三類新生代設計精英，在審美趣味、設計方法與流程乃至價值取向方面，都有新的發揮。“布道者”緊扣三個指向：呼應大問題、生活方式引領、知識生產與價值觀傳播；“發明家”以“從0到1”的裂變式創新驅動行業規則改寫；復合型極客是無論職業身份還是作品類型都難以用既往經驗界定的超級精英個體。三者的共同特點是拒絕取媚商業和權威，穿越身份雷池，超越增長邏輯，強調引領式創新與價值觀先行，在挑戰傳統秩序和對抗復雜性中為人類爭取時間。他們的配合、交疊與演化預見了趨向，為設計業態、設計哲學與設計方法論注入了新鮮營養，為原子化創新、“人人都是設計師”、人人掌握自己的生活創建權尋覓機會，為人人成為知識生產者、IP（Intellectual Property，知識產權）締造者、社會創新家和生活設計家鼓吹，為營造更積極的社會景觀提供了啟示。

關鍵詞：價值取向 引領式創新 知識生產 生活方式 創作人 身份

一、設計師的“身份雷池”

當下設計師的問題是自己把自己放在了“烤肉架”上。“職業”是“飯碗”的保證，“身份”是安全感的底盤。蕓蕓眾生離不開各種物件，有一種叫作設計師的職業能夠讓物件變得更加美好，讓我們更加熱愛生活——似乎取得了最優解：商家、用戶、設計師皆大歡喜。大家也心安理得于設計和設計師不過是全鏈條中的一個普通工種。

只不過，現在情形有了新變化，有更多元素和角色介入了原本穩固的關系。

設計的第一個特點或設計師特殊的使命，就是評控日常生活人造物的倫理問題。特定位置擔負特定使命，醫生面對醫學倫理，律師面對法學倫理。設計師的鏡頭上揚一寸，不亞于小行星繞地球飛過、泰坦尼克號避開冰山——設計師要清楚自己所掌握的隱形權力，別人無法評控、調試其手里的舵盤。

有兩個背景，逼迫當代設計思索是時候走出消費主義的泥沼和市場主導的“打補丁”游戲了。一個是自然環境的惡化，同時“計劃廢止制”在今日依然奏效，“潮流”控制著人們的購物和品位，用迪耶·薩迪奇（Deyan Sudjic）的話說就是“定時炸彈”[1]。設計界對此的反思已經持續了半個多世紀，可以追溯到維克多·帕帕納克（Victor Papanek）[2]在20世紀70年代出版的《為真實的世界設計》[3]（Design for the Real World）。黛比·米爾曼（Debbie Millman）[4]在她的節目《小東西，大創意》（Small Thing， Big Idea）中向我們講述了很多日常物由現實功能走向文化功能的有趣故事，但文化功能的副作用是浪費率極高的快時尚問題。另一個是信息爆炸、智能電子設備和新媒體平臺的媾和，以極強的交互性和高節奏的頻率將觀眾的心智扔進了“蟲洞”的旋渦，從列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）到瑪麗安·沃夫（Maryanne Wolf）的種種理論詮釋，綜合驗證了人們的專注力受到損傷、生活方式乃至大腦神經元結構已經異化的事實。

這兩個背景，只是無數背景中的兩條相對明晰的支流，目的是生成一個叩問：人類往何處去，何為美好生活？

然后追問：在創建人類福祉的戰役中設計能夠做什么？能夠提供怎樣的價值和養分呢？

應對這些挑戰，設計師顯然需要跨學科知識和學科發展思維。威廉·莫里斯（William Morris）時代的“繡花工”在今天只適合在透明玻璃房子里工作——外面圍著獵奇的游客。生產關系始終在變，為什么不允許身份嬗變？

今天的問題是，設計學科與分工是建立在過去的產業時代的基礎上的。雖然它們被鼓吹式微了，雖然一些頂級設計院校已經有了快速反應，但主流的設計教育和設計行業依然沿用工業設計、平面設計、時裝設計、空間設計等分類。在現實中，這樣的機制和體例也越來越掣肘新事物的萌發。而技術的快速迭代和社會生活的演化，正在對“有意思”的產品提出大量需求。

時代需要新的設計經緯還有一個原因：設計是一個“動詞”，而藝術不是。設計是“經世致用”的絕佳把手，在需要跨學科養分的時候，設計可變為橋梁和通道。由此，設計具備了知識生產和價值增量的紐帶地位。

從食物設計、社區設計、城市設計、公共系統設計到社會設計、人生設計、基因生命設計、文化軟實力設計，再到氣候環境危機、戰爭、公共衛生的應對，甚至上到國家形象下到個體觀念和認知，都可以設計。這讓設計的對象和“客戶”瞬間宏闊，掃射面開始激蕩起來。“設計的邊界”固然是個老話題，但我們需要意識到上述議題藝術可能無法應對，而設計責無旁貸。

這就涉及設計的第二個特征：設計是一種智慧。

任何行業都有“秘密”，以及離不開專業性訓練。但設計的特殊性在于它特別適合提煉為一種智慧和思維工具去遷移使用。設計學家在證明“設計無學科”。既然無學科，設計的“手藝—才能—智慧”的演變路徑就是必然。因為不管學院派如何解釋，都改變不了街頭發廊的“Tony老師”也自稱設計師的事實。維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）將藝術分為美的藝術、流行藝術和民間藝術，設計是不是也可以這樣劃分呢？亞歷山大的理由是很多流行藝術和民間藝術可以被社會學理論闡釋，同時不利于深入探討藝術的機制。[5]的確，很多亞文化的社會學意味更強，離學院派的藝術與設計非常遙遠。

設計的第三個特點是實踐先行和強實踐性。這使設計領域成為容易誕生超驗實踐和顛覆美學的土壤。每一個階段，似乎都有一批設計師不滿足于傳統的設計生產范式，盡情于個性的、叛逆的表達。筆者稱他們為“新生代族群”。今天，這個族群雖然在菲利普·斯塔克（Philippe Starck）、湯姆·迪克斯（Tom Dixon）等老一輩設計英雄的巨大身影下，被遮蔽已久。但他們在審美趣味、設計方法和流程乃至價值取向方面，都有新的發揮。

當跳出了服務性的心魔，哪怕是“半服務性”，設計就“開悟”了。不要擔心它與藝術混淆，也不用顧忌它與戰略、策略和咨詢重疊。設計造物無法被替代，只不過牽引力不再是某種資本和世俗意圖。如此催生的情境，令人興奮。

任何領域持久發展都會產生“沉疴”。它是一種無法名狀的積習、抱團氣質和守衛心態。很多人終其一生都抱著他們的“一畝三分地”不敢撒手，幾乎到了零和博弈、非此即彼的地步——其實，何止設計，純美術領域更加明顯。往褒義了講，這叫“專注”，客觀地講，是沉湎于舒適區的膽怯，是歷史觀的悲哀。文明進程就是不斷打斷、敲碎“沉疴”和陣痛頻頻的過程。歷史的殘酷在于從來不和當事人商量。舉個例子，如果“元宇宙”和Web3.0發展順利，大洗牌情形又會上演。與歷史相較，今天的洗牌速度明顯加快。

對設計師而言，“身份雷池”就是囚徒困境。所有安身立命的東西，庸庸碌碌的營生，我們每日觸及的那些“勞什子”，以及生產這些“勞什子”和由這些“勞什子”產生的一切社會關系、文化關系的總和，都在被送往“地球非遺博物館”的路上。新生代設計師必須從產品周期和服務于商業系統的囹圄中走出來。這不意味著放棄市場，放棄“飯碗”，而是換一種格局、思路和打法，以期實現一種人文關懷與文明發展相協同的情境。那些“出格”的、“離經叛道”的設計師是反脆弱的設計師，是用挑戰性換取時間的設計師。

隨著文明的進步，設計力量從全鏈條中的“卑微”位置走向顯要位置是可能的。倫理使命、智慧遷移、超驗實踐，這三點保證了設計師成為人類世界的某種牽引力量。設計師不是小生產者！

二、布道者

“布道者”這樣的詞在思想界可能更容易被理解。但是，圍著甲方轉的“設計”如何布道呢？

“道”有三個標準和指向：呼應大問題、生活方式引領、知識生產與價值觀傳播。當設計師通過自己的實踐回應這三個指向的時候，就已經具備了“布道者”氣質。

筆者欣喜地發現，有一大批設計師和文化精英正在“布道之旅”上，嚴格踐行和忠誠于自己的哲學。

第一類，“呼應大問題”，生態與可持續設計是其代表之一。能夠玩馭美學、服務現實、生成議題的設計，客觀地說，就已經是好設計。但這批設計師將議題放在了第一位。在有一年的中央美術學院畢業展上，有一個叫《牡蠣/the Birth of Venus》的作品。作者這樣介紹它：“我的畢業設計是一個生產流程，它的工作狀態是，人們向這個人造‘牡蠣’中投入具有紀念意義的生活物件進去就可以得到包裹成珍珠的模型。人們通過這個機械‘牡蠣’把他們最私密、最具有紀念性的物件珍珠化，生成獨一無二的珍珠。”

這個作品令人聯想到諸多的廢棄物循環轉化設計，但它增加了人文和思緒空間。瑪麗安·范·奧貝爾（Marjan Van Aubel）的太陽能設計、奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和弗里德里克·歐特森（Frederik Ottesen）合作設計的小太陽燈、丹·羅斯加德（Daan Roosegaarde）的霧霾戒指，在無聲的表達中彌漫出設計的獨特力量。當然，大問題往往也是系統性問題、跨學科問題、抗解性問題，需要更綜合的力量、智慧和決心去應對。

第二類，“生活方式引領”，主要是注重極簡、專注和零和，提倡孤品設計和VIP設計，防止過度設計，拒絕批量化生產，將設計師本人的理念與品位表達放在第一位。馬修·雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur）的“流水大理石”就屬于此類。對設計師來說，這是他們成為設計黑客的絕佳機會，對作品來說，就是一個字：貴。

第三類，“知識生產與價值觀傳播”，通過設計創造新知識，表達態度，追求自由。泰奧·揚森（Theo Jansen）設計的“海灘怪獸”（strandbeest）、馬庫斯·凱瑟（Markus Kayser）設計的沙漠打印機（solar sinter）就屬于此類。這一類的特點是其創作者要有工科背景和極強的科技素養門檻，這些作品證明了“自然科學不能離開人文光輝的澆灌”“詩意棲居是科學的目的和歸宿”。

三、發明家

憂心商業訴求和市場份額，不斷變換款式、色彩、材質，微調功能，以體現“與時俱進”……按照《從0到1》[6]的理論，這屬于微型迭代和競爭式創新，在紅海環境中很難產生革命性成果。因為大家首要考慮的是先安全地生存下來。iPhone（蘋果公司發布搭載iOS操作系統的系列智能手機）的成功證明了“從0到1”的威力，這屬于發明式創新。發明不是憑空創造的，而是看以何等程度改寫游戲規則。當設計師從競爭思維中走出，從蠶食中走出，才有機會獲得釜底抽薪式的勝利。

麻省理工學院媒體實驗室教授內里·奧克斯曼（Neri Oxman）將技術與生物學相聯結，通過材料和方法論的創新，開創了材料生態學領域，呼吁從根本上改變我們的設計和建筑方式。建筑、產品和物體，都可以像器官一樣，通過計算“生長”、增材制造和生物增強，創建異構和多功能結構。從消耗自然到增強自然，顯然這是一種研究和發明意味很強的設計哲學。

豬（Swine）工作室發明了“氣泡”，莫里森（Morison）工作室發明了碳纖維風箏，形式幻想（Formafantasma）工作室從產品、空間到規劃、咨詢，用知識研究打通了全鏈條障礙。無論材料的發明還是方法的發明，都屬于知識的發明，也都連接了可持續生態議題。

邁克爾·平斯基（Michael Pinsky）的球形建筑，斯特凡諾·博埃里（Stefano Boeri）的垂直森林，埃隆·馬斯克（Elon Musk）的真空膠囊高鐵、星鏈和火星登陸計劃，在踐行第一性原理的基礎上，輸出了視覺的震撼力，相對于“布道者”的精神議題，“發明家”們似乎更喜歡物理尺度。

一位網紅UP主（uploader，上傳者）自制了一張巨型蘋果充電桌（airdesk），引起了社交媒體的狂歡，刷屏的同時，無人說它“山寨”，都在說它“硬核”。“發明家”擅長成為“奇觀創造者”。素人設計師的頻現真是印證了唐納德·諾曼（Donald Norman）說的那句話：“人人都是設計師。”這背后是有原理的。莫霍利-納吉（Maholy-Nagy）在包豪斯（Bauhuas）提出了“人人都有天賦”這一概念，約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）隨后提出“人人都是藝術家”，“所有這些慷慨陳詞都表明了蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）所描述的藝術教育從學術模式向現代模式的轉變，在這種模式中天賦被創造力所取代……創造力是普遍存在的，需要的只是表達的媒介……在后現代中，態度取代了創造力，態度需要一種‘實踐’來實現它的形式。大概20年之后，我們想象著每個人都可以進行設計實踐”[7]。也就是說，基于“天賦—創造力—態度—實踐”的路徑，每個素人都具備了設計的條件、機會與合法性。

四、復合型極客

與前述兩種身份略有不同，復合型極客是超級精英個體，自己就是一個超級IP（Intellectual Property，知識產權）和超媒體，主要指近些年來出現的一批“四不像”先鋒人物，無論是職業身份還是作品類型都難以用以往的經驗界定。他們的知識結構多元、視野宏闊，作品總是彌漫著一股詩意氣質和極強的未來感。

復合型極客的代表人物有兩類：一類以托馬斯·赫斯維克（Thomas Heatherwick）、比雅克·英格斯（Bjarke Ingels）和藤本壯介等人為代表，盡管他們被普遍認為是建筑師，但他們的作品形態和理念已經大大超越了傳統建筑，具備極強的顛覆性。例如，赫斯維克工作室位于美國紐約的作品“容器”（vessel），應該是建筑、裝置、公共設施設計還是雕塑呢？另一類是活躍在互聯網空間、新興虛擬空間中的思想極客、企業創新家、AI科學家、寫作者和精神意見領袖們，他們通過文字、演講、播客、書籍、行為、軟件程序和NFT（Non-Fungible Token，非同質代幣）等作品形式，傳輸和表達一種生命結構和對當前最緊要問題的理解。筆者稱之為“人生設計師”“生活產品經理”和“觀念認知設計師”。例如，萊克斯·弗里德曼（Lex Frideman）、蒂姆·費里斯（Tim Ferriss）、德里克·西弗斯（Derek Sivers）和陽志平等人的產出很難被單一定義，具備跨越邊界的綜合型知識結構和開闊的心智，并身體力行于自己的產品哲學。他們當然也是“布道者Plus”。

在這兩類復合型極客中，前者依然奮斗在實體空間，努力改變著城市審美和天際線，后者以數字世界、AI和個體神經元為根據地，正在深刻改變、影響和引領著未來生活方式。

鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）[8]認為，互聯網的出現完成了20世紀先鋒派們的努力，徹底打破了代表俗世的公眾和代表某種神圣力量的藝術創作者的壁壘。[9]今天，筆者其實不愿稱他們為建筑師、設計師、藝術家、意見領袖或影響力人物，稱之為“創作人”可能更加準確。

五、展望

“布道者”“發明家”和復合型極客的共同特點是拒絕取媚商業和權威，這是一個松散的價值同盟，但基于共同的信條：對傳統秩序和舒適區的摒棄，在不適和對抗復雜性中成長。很顯然，這是一種英雄主義。

由此導致的結果和效應是更廣泛的業態、樣態，更寬泛的設計面向，更超越的設計審美和邏輯，更具爭議的話題與議題。以往，在人類文明史中，這樣的人物，以百年為區間單位，可能不過三五人。這還要看運氣——他們也只是在自己的領域和賽道內改寫了游戲規則的人，用今天的標準都未必能“出圈”。出圈有兩個特點：首先，為改變圈內潮水的流向貢獻了自己的力量；其次，被圈外人熟知。而在今天，每一個個體都有機會成為知識生產者、IP締造者、社會創新家和生活設計家。

有幾個可能的趨向和期待值得揣測：

第一，去物質化不會很順遂，“元宇宙”的加持也不會改變這一點。傳統設計師們可以舒口氣，人類只要還需要肉身，就離不開碳基。可以預料，很多年之后，我們依然可以在各大設計網站上欣賞到那些設計分類。“一切堅固的東西都煙消云散了”，并不是說去物質化，而是傳統的科層制的、壁壘森嚴的東西開始松動，并有人愿意出來揮舞鋤鏟。

第二，設計行動主義[10]會被強化，“軟設計”興起。從蒂姆·布朗（Tim Brown）、埃佐·曼奇尼（Ezio Manzini）的著述中，我們領略到了設計政治和設計思維的威力；從米歇爾·德·賽托（Michel de Certeau）那里，我們學到了日常生活實踐；在雅克·朗西埃（Jacques Rancière）那里，我們體會到感性與審美政治學。未來，筆者認為設計行動主義、社會創新運動和新類型公共藝術，將會匯合成同一個事物。

第三，跨學科團體勃發，跨越邊界、難以界定職業身份的“創作人”興起，克雷格·布雷姆納（Craig Bremner）說的“設計無學科”已經是現實，設計教育在洗牌。事實上，很多UP主已經極大豐富了今天的創作樣態。

第四，文化精英的作用依然重要，因為審美依然重要。

第五，藝術與設計界限模糊化不可避免。

第六，不是不要客戶，而是用預見客戶、創造客戶的方式去引領和影響現實走向，“創作人”通過生活方式輸出和體系建設發揮影響力，發揮主觀能動性創造主題、議題、話題、課題，也可以理解為運用平行時空和思辯設計。這與傳統的設計流程、境界截然不同。

顯然，從全球來看，設計還沒有形成學術共同體。設計依然是一個需要多維理解的事物。但這或許正是設計的機會，是原子化創新和“人人都是設計師”的機會。設計精英點燃了一把火，這把火的夙愿不是為了自己，而是為了“人人”。什么是人文主義設計實踐？筆者認為就是質疑利益集團的“帶節奏”，超越增長邏輯，甚至愿意授人以漁、交出身份，做吹哨人，也做領路人。

達明·赫斯特（Damien Hirst）講過這樣一句話：“很多人咨詢我如何進入藝術圈，我回答說不要想什么藝術圈，做自己的作品去建立‘圈’、顛覆‘圈’。”這句話給我們的啟發是，學會“想象”，并在擁有機會的時候，哪怕是在最微觀的作品中，也要投入自己的全部力氣。四兩撥千斤，一花一世界，用熱愛、好奇心和個性的智慧，去輸出自己人之所以為人的印記，超越圈層與身份，建立想象的設計共和國，總歸是一道有益的社會景觀。

本文為2021年國家社科基金藝術學重大項目“設計創新與國家文化軟實力建設研究”（項目批準號：21ZD25）的研究成果。

注釋：

[1]薩迪奇.設計的語言[M].莊靖，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[2]維克多·帕帕納克（Victor Papanek）是一名設計理論家、教育工作者，生于奧地利，后移居美國。其著作《為真實的世界設計》強調了設計師的社會價值與倫理價值，直接影響了綠色設計理念的產生。

[3]帕帕納克.為真實的世界設計[M].周博，譯.北京日報出版社，2020.

[4]黛比·米爾曼（Debbie Millman）是一位美國作家、教育家、藝術家、策展人和設計師。她是美國圖形藝術學院（AIGA）的名譽主席和主席，設計報道界的領軍人物之一，常在設計類博客中發表文章。此外，她還是視覺藝術學院的講師，并定期為《印刷》雜志（Print）Magazine供稿，現居紐約。

[5]亞歷山大.藝術社會學[M].章浩，沈楊，譯.南京：江蘇美術出版社，2013.

[6]蒂爾，馬斯特斯.從0到1[M].高玉芳，譯.北京：中信出版社，2015.

[7]引文譯自《設計問題》雜志2013年（第29卷）第3期，作者為保羅·羅杰斯。

[8]鮑里斯·格羅伊斯1947年生于德國柏林，是一位藝術評論家、策展人、媒體理論家、哲學家，也是紐約大學、卡爾斯魯厄藝術與設計大學的教授。

[9]格羅伊斯.藝術的真相（下）[EB/OL].（2017-04-06）[2022-3-29].https：//m-news.artron.net/ news/20211119/n1009149.html.

[10]譯自《設計問題》雜志2013年（第29卷）第1期，作者為托馬斯·馬庫森。