從高原華服到以衣現禮：西藏西部壁畫中宣舞服制與歷史意蘊

任赟娟

古格王國宮廷禮樂宣舞表演傳統及其禮服壁畫材料多集中在我國西南邊陲最西段的阿里高原。它西接克什米爾等地，南與尼泊爾相鄰，北臨新疆于闐，自古至今具有重要的戰略地位。10世紀末，吐蕃后裔在此開創興亡宛若傳奇的古格王國并分封三子，雄踞西藏西部700余年，史稱“阿里三圍”。因史載稀缺，在阿里諸多莊嚴壁畫題材遺存中，繪有宣舞表演的禮樂慶典圖等世俗性題材甚為珍貴。尤其在古格故城遺址紅殿、白殿以及達巴遺址佛殿中出現的宣舞圖像與古格王國轄區斯比蒂等地（現印度西北部拉達克地區）所繪宣服，無論服用形制還是歷史意涵皆有同源性，相關研究具有異常重要的學術和現實意義。

前人對古格宣服研究囿于當代實物遺存進行局部表征詮釋，異說并出。如阿里本土學者選取當代傳世宣服普蘭孔雀服，將其歷史推向古象雄王國時期；另有漢族學者關注了宣服的標志性配飾披帛及其紋章，指出其圖符和形制具有苯教內涵，表現出極程式化的母性宗教色彩。上述研究對壁畫等古代圖像資料一直沒有給予足夠重視，對宣服所承載的歷史蘊含剖析并不充分。單向度的共時性研究無法挖掘宣服所能佐證的阿里高原多元文化交融等特質；靜態化的局部性研究很可能導致其歷史面相被誤讀或過度主觀化解讀。有鑒于此，本文以古格王國時期的壁畫遺存為主要研究對象，聚焦古格故城遺址紅殿、白殿以及達巴宗壁畫中的宣服圖像，兼及同宗同源的拉達克地區相關圖像，分析其服飾構成和歷史意涵。

一、樂彩華服：古格故城、達巴遺址壁畫中宣舞服制

古格故城遺址坐落在現西藏自治區阿里地區札達縣扎布讓村兩公里處，曾為古格王國的都城，是集王宮殿堂與皇家佛寺為一體的建筑群。目前王宮建筑已毀，僅剩部分佛殿得以幸存。在矗立于古格故城遺址半山腰的紅殿和白殿內，除了精美絕倫的佛教題材壁畫外，更為重要的是保存了反映當時濃郁世風的禮樂慶典圖，其上繪制了至今仍活態傳承并被評為國家級非物質文化遺產的古格宣舞表演場景。另在位于古格故城遺址偏南約90公里處達巴鄉的達巴宗遺址中也發現了相關壁畫。筆者僅憑1934年意大利藏學家朱佩塞·圖齊（Giuseppe Tucci）在調查報告中所公布的照片，根據特定的壁畫繪制母題和宣舞表演程式，甄別出古格宣舞表演場景曾出現在達巴彌勒佛殿內壁畫之中。

1、古格故城遺址紅、白兩殿與達巴佛堂壁畫中的宣服服用場景

根據史料記載，古格故城紅殿、白殿及達巴遺址彌勒佛殿的建造者均系古格王國中晚期重要的政教首要。古格故城紅殿的建造者為古格王洛桑饒丹（Blo bzang rab brtan1458～?） 的 妻子頓珠瑪（Don grau ma）；白殿的建造者亦為古格王釋迦仁欽（Shwa kya rin chen）的三子吉丹旺秋貝嘎德（'jig rten dbang phrug phad dkar lde）、嘉央巴（'jam dbyangs pa）和恰多爾（Phyag rdor）；達巴遺址彌勒殿的建造者為辛底巴·洛追堅贊（Shanti pa blo gros rgyal mtshan,1487～1567），他被尊為古格王上師且出任過托林寺等古格皇家寺院堪布。除了殿堂建造者身份地位顯赫之外，古格故城紅、白兩殿以及達巴彌勒佛殿中的宣舞表演繪制場景同質性極高。它們都凸顯出宣服特有的形制與服用特質，即多借助王室高級別承祭儀式與禮制相須為用的吉禮冕服，是古格政治禮儀空間秩序在歷史壁畫中的鮮明投射。

古格故城遺址紅殿坐西朝東，穿戴整齊、服飾統一的宣舞表演者繪在進殿門左側壁下方（圖1）。圖齊認為紅殿左側壁畫再現的是建寺場景，他沒有留意到著高原華服的禮樂宣舞隊列，用寥寥數語描繪古格時期高原絲路交流盛景。商隊上方翩翩起舞的女子們穿戴華貴的紅黑色間色裙，目光所向均與所有迎請者（佛）一致，呈現出以樂禮佛之景。該鋪壁畫分靜態禮佛和動態慶典兩大板塊，以單幅長卷和組合長卷的方式重現了當時古格王國的輝煌盛典（圖2）。與神圣肅穆的建寺開光禮佛圖畫面相比，禮樂慶典圖畫面更具動態表達，其中身著各種服飾的各國雜耍伎樂以及往來商旅等呈現出古代高原絲路繁榮勝景。禮佛圖正中央為頭戴寶冠的無量壽佛，結跏趺坐于仰覆蓮座上，信眾面向其頂禮供養；右側主要繪王公貴胄與信眾，右側為包括高僧、譯師和修行者在內的眾僧團。畫面左側可分為三層：依照座次由上至下之第一層分別是古格王、王子、大臣以及諸王身后持傘蓋而立的侍衛；王公大臣后方是雙手合十的信眾。第二層是王室家眷，她們身后有頭纏包巾、臉蓄須者當為異域貴賓。第三層是琳瑯滿目、陳鋪有序的貢品，與恢宏壯觀的儀仗相互輝映。

圖1：古格故城紅殿中宣舞圖

圖2：古格故城紅殿中慶典圖

白殿坐北朝南，平面形制呈“凸”字形，由經堂和佛堂（佛龕）構成，是西藏西部最為莊嚴的佛殿之一，不失為延續早期藏傳佛教寺院佛堂樣式的重要禮佛空間。宣舞表演場景被繪在如此重要禮佛空間——白殿佛龕南壁佛傳故事下方，足以體現該禮樂形式在當時規格極高。白殿慶典圖部分雖漫漶不清，約略可辨出身著古格貴族紅黑間色裙袍交臂起舞的人物形象（圖3）。該鋪壁畫中觀樂、聞法、朝佛和商旅等幾組人物，以散點透視的方式輔助帷幔和儀具等物刻畫出復合動態的表演空間感。除了宣舞表演隊列之外，還有舞獅者、敲鑼擊鼓者等禮樂隊列有序行進。尤其值得一提的是，在白殿宣舞表演者近旁亦有規格很高的僧眾金剛法舞表演者，暗示出其禮儀功用絕非簡單俗樂，亦有敬事神明之用。在宣舞表演的禮樂圖旁側，悉數繪制了王室成員、貴胄大臣和俗民百姓禮佛圖、異國賓客朝圣供禮圖。整幅畫面均不失古格皇家盛典莊嚴，出場人物均虔誠禮佛，宣舞樂人神情莊重，間接反映了古格禮制宏闊。

圖3：古格故城白殿中宣舞圖

另在古格故城南面約90公里處的達巴鄉達巴遺址彌勒佛殿中，也發現了繪制古格宣舞表演場景的壁畫遺存（圖4）。作為古格王國時期重要的政治、經濟、文化與軍事中心，達巴曾系古格王國下屬要塞治所。因達巴遺址壁畫所處殿堂已坍塌封埋，筆者無法詳考其圖像原貌。僅從圖齊先生早年拍攝的零星壁畫判斷，宣舞表演場景仍被繪制于禮佛慶典圖中。該畫面中的宣舞表演者無一不頷首垂胸，相鄰舞者手臂十字相交，在繁縟的裝飾之下舞姿依舊莊嚴恭敬。近旁繪有分等級落坐在花瓣紋樣垂帳內的古格王室貴族成員。從服飾來看，達巴遺址壁畫中出現較多絲織袍裙類衣物，落坐者大多披發盤坐。舞者宣服衣襟下擺略長，每位樂伎與周鄰舞者雙手十字相交后下垂于腹前，其前襟邊框均清晰可見，與前襟下擺相接的是醒目的黑紅相間彩裙。在宣舞領頭者近旁繪有兩名身穿漢地貴族輿服袆衣形制的女子形象，她們獨特的寬袖長袍裝扮和高頂頭冠尤引人深思。整幅禮樂慶典中出現的禮服反映了中原、中亞和藏文化等多元文化對古格服飾的影響。

圖4：達巴宗遺址彌勒殿中宣舞圖

2、壁畫中的宣服構成與服制分析

前述壁畫所繪宣服基本構成與古格王室女子禮服形制極為相似，可分為首服（冠飾）、身衣（衣裳、披帛等）、足服（履襪、皮靴等）與佩飾（噶烏、項飾）等。宣服首服華麗、配飾講究是其突出特征，阿里方言定名其為“果旺”（Mgo dbang）。舞者頭上既有鑲嵌寶珠的“王冠”頭飾，還有縈發飾辮的瑟瑟綠玉點綴額頭、發梢，剩余頭發均為一縷縷小長辮匯攏垂于腦后；在頭部最中央分出一小辮以及從左右發際線分出的兩小股發辮之上均點綴有寶珠珞，另在頭髻處有醒目華貴的金黃色發簪和藍寶石花冠樣裝飾。脖頸間更是成串的紅珊瑚和瑪瑙相間環繞，兩個金色環狀飾品不偏不倚卡在V領長方形黑色衣襟中上部，層疊垂于胸前的項飾與雙耳佩戴的大耳環協調搭配，顯其雍容華貴。位于脖頸中央最醒目的要數由黃金打制的嘎烏盒（Skae'i），隱現出當時全民崇佛的社會實相。脖間綴滿數串紅藍寶石相間的重珠長項飾品層層垂于衣服前襟直至腰部，折射了古格王室奢華的宮廷生活以及高原絲路豐盛的物資交流。身衣方面，所有舞者均著束身長袍外加帶前襟的長坎肩，領沿比較窄短，長至腰部以下，前襟下擺自然分披而露出紅黑間裙。宣服體衣除了上下連裳的黑底紅色豎紋間裙獨具特色之外，以紅底綴小金花或白底綴小金花的披帛也非常引人矚目。女性舞者的長袍以厚重氆氌面料為主，服飾顏色多尚黑與紅，袖口鑲嵌彩邊或紅邊；披帛質地比較輕盈，或為紅底金花或是白底金花，面料可能為絲綢錦緞。足服方面，所有黑紅間色裙均長及腳踝處，露出足部白底綠面或紅色手工縫制鉤尖皮毛氈靴。足服形制多為手工精心縫制的氈靴或用揉搓皮革縫制的五彩皮靴，細密的針腳將白色羊皮底與綠色和紅色鞋面拼合縫制，別具風格。此類服飾多在大型慶典中為王室特定禮服，同期王國守護女神多杰欽姆裝束亦與之相去不遠，唯搭披孔雀披帛更顯氣度不凡，另至今在口頭傳統和活態傳承中均有對應物象和遺存互文互證。以上種種服用場景均展示出宣服作為古格王國中晚期高級禮服之功用。

3、 絲路印記：古格地區壁畫所繪間色宣服的典型特征

間裙由兩種或兩種以上顏色的裙料交替縫制而成，為魏晉及隋唐流行的女服款式，又稱“裥裙”或“間色裙”。其源流離不開絲路西域與中原服飾文化之多向、多元交融。間裙初始于晉十六國時期，及至初唐大興，是中國隋至初唐時期女子的典型流行服飾之一。作為跨越若干朝代的女性重要服裝款式，間裙的流行時間甚長，輻射空間廣泛。源自古波斯的間裙經由絲綢之路傳入我國，隋至初唐時成為不同階層婦女中意的常服。此類禮服體現出西域胡服的審美與華夏禮服之趣味相融合，西域之聲與華夷文化并融的風尚。中唐后，間裙日漸淡出，后于五代、宋時再次風行。古代絲路文化交流使得此類衣裙樣式得到不同程度的延續和發展。目前西喜馬拉雅地區早期壁畫中未見到類似間裙宣服，故而無法明確推斷間色宣服在古格風靡的歷史成因，但從文化傳播論的角度可以推測其或與高原絲路交流及唐蕃禮樂形制影響有關。唐代吐蕃王朝成功實現了高原絲路的整合統一，盛唐禮樂輻射力浸染至吐蕃后裔開創的古格王室自是題中應有之義。按照時間分水嶺，無法直接類比詮釋西藏西部間色裙風尚與年代差別，然此類審美傾向間隔幾百年的歷史時空又定型為古格宮廷禮服引人深思。從時代背景推測，古格王朝流行間色長裙與其獨特的社會環境和地緣政治密切相關，或可是理解為歷代贊普后裔追慕禮服華裳的視覺性符號呈現。從歷史縱向發展角度看，多民族互動促進了胡、漢禮服風格的交融。間裙作為西域服飾習俗和多民族服飾文化雜糅衍變的產物，演變為古格宮廷禮服并非單一樣式借鑒，亦可印證高原絲路的文化交流。

二、各表其枝：同宗同源的拉達克壁畫所繪宣服形制

拉達克作為吐蕃后裔同宗同源開創的地方政權，它與古格存在文化共性，故壁畫中禮儀宣舞服飾的構成大致接近，局部細節如舞者性別以及冠帽等方面仍存在明顯區別，其中緣由更多與壁畫繪制的歷史語境及其社會時局有關。從多元服飾文化表征推測，拉達克地區的宗教信仰和政治制度更為多樣化，間接說明該區域一直扮演著異常重要的中西文明互鑒之緩沖區角色。以下聚焦拉達克地區的壁畫圖像，探討宣舞服飾的構成以及樣式異同。

1、斯比蒂河谷當嘎寺壁畫中的宣服圖像

當嘎寺坐落在今屬印度喜馬偕爾邦（Himachal Pradesh）斯比蒂河谷，曾是阿里三圍之瑪域（Mar yul）領地的重要政治和宗教禮儀空間，也是早期古格王國的轄區。其建寺年代學界普遍判定在13～14世紀之間，因殿堂內塑繪內容豐富，歷史影響深遠，2006年當嘎寺被世界遺產基金命名為全世界最瀕危遺產之一。在當嘎寺貢康佛殿內的北墻下壁，繪有一鋪宮廷禮樂慶典圖（圖5）。兩組宣舞表演者統一用珠寶頭飾和紅黑間色袍裙裝束，她們在鼓樂、嗩吶以及馬頭琴等儀仗的伴奏下翩然起舞。該壁畫復現了當時王室、貴族、僧侶禮佛以及俗眾聽法、雜技表演、商貿往來、使節來朝等宏大場景，與古格故城遺址禮樂圖基本如出一轍，居于畫面核心位置且畫像比例略大為政教首領。他盤坐于以華美彩墊裝飾的木制寶座上，帷幔前設華蓋，眾大臣伴隨側旁。位于首位的國王頭戴類似古代吐蕃贊普的紅色頭巾，不過它不再是頭頂交纏的塔狀高冠，而是在頭頂裹成圓環圈狀，并在腦后拖垂頭巾角形成帽裙。另一側是盤腿正坐的王妃們，她們面前均有序陳放飲宴物品，身后亦繪制了象征尊貴地位身份的帷幔；頭頂圓光，華美坐墊處是尊貴王后（圖6）。在王室成員的下方繪擺放有序的供品、絡繹不絕的朝貢使節和奔馬兵胄。整幅王室慶典禮樂圖中，身著宣服的女性禮樂隊列分成兩排被繪于畫面左側，位置尤為顯著。

圖5：拉達克地區當嘎寺慶典圖中宣舞圖

圖6：拉達克地區當嘎寺慶典圖中王室貴胄

當嘎寺貢康佛堂北墻下壁赫然醒目的宣女隊列裝容與同鋪壁畫中盤腿坐于彩墊之上的眾王室后妃們服飾接近，服色以紅、黑為主，具有明顯輿服特征。不同的是嬪妃們衣袖較寬，多嵌紅、白、綠等間色錦紋鑲邊。所有宣舞禮樂儀仗共計十九人，她們由兩名頭戴形如白色海螺頭巾、擊鼓奏樂的男子迎領；另一隊由九名宣舞樂伎組成的儀仗在類似琵琶管弦樂器的指引下徐步前行。當嘎寺宣服均為紅黑相間氆氌長裙，外搭絳紅色長袍披肩，黑紅彩紋間裙下隱約露出手工縫制的白底皮質彩靴。所有舞者長發結辮垂于身后，耳飾圓環，頸垂項飾，另掛寶珠數串垂于前襟，腰間配有鑲嵌綠松石的噶烏盒，其華貴奢靡程度不亞于古格故城遺址壁畫中的舞者裝扮。相比之下，當嘎寺壁畫中宣服頭飾已非單純將珠珞穿插于發辮之間，而是統一用綴滿寶珠的冠帽裝飾。古格地區宣服的黑色坎肩前襟最長及至腰間，而當嘎寺宣服黑色坎肩已延伸至膝蓋以下，形制風格與衛藏地區的五彩邦典裙（Pang Gdan）接近，反映了當時該地對衛藏地區服飾文化的受容。此類王室宴飲禮樂圖壁畫題材，除了當嘎寺之外，在拉達克地區距離列城68公里處的宛喇寺(Wanla)松載殿中亦有遺存。

2、拉達克地區宛喇寺男女宣舞表演場景

宛喇寺位于拉達克地區海拔約為3260米的小村莊，坐落在卡澤和拉瑪玉如寺之間兩條溪流交匯處的谷地。繪有宣舞表演的宛喇寺松載殿堂平面形制呈十字折角的“亞”字形，根據考古學家研究，此類平面布局在西藏西部主要流行于10～13世紀前后。松載殿由三層建筑構成，殿內東南、西南、西北三壁壁龕內各有大型立姿泥塑造像一尊，其中西南壁（主壁）為高達五米的十一面觀音，西北壁和東南壁壁龕內分別為旃檀佛瑞像和彌勒菩薩，高度均為3.4米。宣舞表演慶典圖位于旃檀瑞像所在佛龕的西北壁下方，其上方壁畫內容為西方三圣，即阿彌陀佛及兩脅侍大勢至菩薩和觀世音菩薩，與之相并列的還有被諸佛圍繞的四臂觀音。以上佛教塑像和繪像主題象征均與救度世人以及往生凈土等主旨有關，也隱含了對王權永在和福祉綿延的政教訴求。從殿內壁文題記以及藝術裝飾等尚無法判定其具體修建日期，但基于壁畫風格可知它受到衛藏地區波羅藝術風格影響，克里斯蒂安·盧恰尼茨（Luczanits Christian）等西方學者推測建造年代應不早于13世紀。

宣舞表演的禮樂慶典圖分三層繪在西北壁下方（圖7）。最上層中心位置是有序落坐在帷帳之內的王室成員與后宮王妃。右側最中央是盤腿坐于精美墊席、著交領黃色袍裝的國王，在他面前置放了一張擺有各色貢品的三足圓桌。與國王同排落座的王室成員均手持弓箭行禮鞠躬以示尚武榮威。對座者為身著僧袍的出家王嗣，其后緊鄰著禮服跪坐的眾王妃。她們頭上寶珠滿嵌，辮發垂肩，胸前寶珠數串層疊，身披紅色或白色大氅。最前排王后面前置有放著杯盞貢品的圓桌，王妃們右手似端酒杯與對坐國王子嗣舉杯歡慶。落座王室成員帷幔背后露出一排身著盔甲的士兵，他們做守衛圍觀狀。同排類宣舞儀仗分別居于左右兩側，交叉環臂起舞。女樂宣服與圖中王妃所著禮服接近，足見當時宣服穿戴語境與王室等級禮制儀慶相須使用。王室成員和舞者下方第二層繪制有釀酒的工匠、抬著貢品的朝貢者以及表演舞獅等雜技的儀仗隊列。同排兩名頭纏白巾的貴族手持貢品，站立等待將珍饈呈奉至國王。最下方第三層則主要是正在騎馬射箭比賽的行進隊列。這些身穿紅色或白色緊身束腰長袍的男子騎馬開弓拉箭，頭纏白巾，巾角末梢或垂至脖間。男性舞者冠帽和辮發的風格雜糅古格早期繩圈冠或紅抹額樣式，純白巾帶纏繞顱頂，兼具伊斯蘭風格，腦后或頸脖兩側綰結發髻、頭頂露發，拖拽的巾角垂至肩頭。

圖7：拉達克地區宛喇寺慶典圖中宣舞圖

3、同源異流的拉達克地區宣舞服飾特征

宛喇寺宣舞樂人多挺鼻丹唇、濃眉細目，男女舞者服飾特征更體現出守古尚簡的風格。男舞者多深目高鼻，有絡腮胡，頭裹白色包巾，其巾梢垂至脖頸之處；所有起舞男子皆穿一襲白色或赤色束腰交領長袍，長度過膝蓋至腳踝處，袍下著長褲，耳飾環，頸有項飾，足蹬短幫尖頭白色氈靴或皮靴。男性舞者沒有披風，頭頂白色纏巾，左下方露出一節飄帶垂至肩部。從男性舞者面帶笑意的臉部特征推測，其長縫細眼和濃密毛發等似乎表明其族屬更與中亞血統接近。女性舞者則穿戴傳統的西藏西部氆氌長袍，宣服基本款式是白色或赤色長袖束腰長袍，肩垂披帛，足蹬白色尖靴，外披紅色或白色羊毛披風，脖頸間飾有珍貴寶石。各舞者均與相鄰者交臂緊握雙手，結十字結置于腰間，耳上飾有圓環耳墜，身著窄袖束腰長袍，外披白色或紅色長及腳踝披風斗篷，足蹬白色氈靴。從發型和首服來看，女子舞者保留了西藏西部傳統的辮發珠飾風尚，發際隱約可見珠寶串于發間，全身配飾不如古格地區奢靡，服裝款式造型也不及當嘎寺壁畫舞者華麗。白色頭巾纏頭的男樂裝束風格深受中亞外來文化影響。此類白色纏巾的形制類別既不是吐蕃時期的纏頭冠巾，也不完全是波斯風格的頭巾，更多雜糅融合了中亞穆斯林白色纏頭裝扮。

宛喇寺宣舞表演者隊列中出現中亞風格的舞服、伊斯蘭樣式的白巾以及隊列起首的男性舞者，為我們了解西藏西部多族群間文化交流交融大有裨益。清代漢文西藏史料中對于在西藏的穆斯林多以“纏頭”“卡契”之稱辨別身份。如“纏頭即回回種類，由辟展一路遠涉萬里至藏地。”“纏頭多克什米爾及安集延兩部落人，來藏貿易即久居其地。”另根據《拉達克王國史》寥寥數語可知，11世紀中葉至12世紀的第一個25年間曾有三位強大的國王統治，其姓名并非純粹的藏文姓名，如拉欽·烏德巴剌（lha chen Utpala）還享有梵文名字。繼他之后的繼承者拉欽·那魯（lha chen Nag lug）據稱于虎年在宛喇建造了該宮殿。但是從該寺功德主身份推斷，其壁畫繪制年代適值藏文化與伊斯蘭文明交匯互動期。相關歷史信息在該寺禮樂慶典圖的其它出場人物服飾中亦有跡可循。藏地古樂宣舞是集說、唱、跳為一體的藏族古老表演傳統，至今在阿里高原活態傳存，其禮樂源流圖景異常豐富。舊錦新樣，藏地宣舞傳統的身體圖式并未改變，主要裝容如披風等都與古格地區同源，然部分舞容舞服已受伊斯蘭文化濡然。中世紀拉達克繪畫中伊斯蘭元素不應被視為喜馬拉雅藝術傳統中的怪異之處，而應被看成是生活在伊斯蘭文明邊緣的藏族貴胄服飾風尚取向。不可僅憑衣飾判定民族屬性，非穆斯林貴族采用此類裝束的自我形象，超越了民族地域藝術傳統及其特殊性，反倒可以規避民族形象描繪模式的固化，消解了權威有效表達的邊界。這是當地統治者想以更通用、最有效的方式強化權威性以期實現本土化和共睦態。由此推論，或因近緣文化的影響，拉達克宣舞服飾的審美偏好可能與當時王統豪酋對中亞游牧文化和伊斯蘭文明的親近有關，或是吐蕃后裔在此地創建政權時面臨至少兩種宗教勢力的角逐和不同文化的碰撞時在地化的韜略體現，暗示出伊斯蘭文化與佛教文明在高原阿里的公開對話與文化消長。

三、以衣現禮：西藏西部“大集會”中的宣服歷史意蘊

寥寥幾鋪壁畫尚不足提供充分證據言之鑿鑿地判定宣舞禮服形制的整體面貌，歷史圖像所反映的時代背景和寫實性都需要謹慎對待。若從藝術創作動機分析，隱匿于壁畫繪畫視覺表現之下的勢必是供養人與畫工們的個人品味與意念，它們間接折射出特定地域時空下的特定文化脈絡與政治發展路向。黛博拉·克林伯格索（Deborah Klimburg-Salter）將此系列壁畫稱之為具有西藏西部藝術流派特色的“大集會”，所有的歷史人物，無論在家還是出家，無論是王族還是平民，一起出現在大法會的宏大構圖中，這是該藝術流派最獨特的圖像志特征。基于壁畫圖像志言說宣服歷史意涵，需要超越對本身形制的詮釋，而轉向對其背后意用的文化邏輯和歷史價值的進一步追問。

單論圖像其形制，古格故城遺址紅白兩殿、達巴佛殿以及拉達克斯比蒂河谷當嘎寺松載佛殿壁畫中出現的宣服，發揮著鮮明地昭名分和辨等威之禮樂功用。從穿戴者席位以及整體禮儀空間判斷服用場景，它是王國舉行高規格禮慶時必須服用的高級別吉禮冕服。具體服飾特征一方面保留了古格王國早期承襲的吐蕃部分藏族傳統服飾形制，如辮發、長裙、嘎烏盒以及周身寶飾等；另一方面融聚了高原絲路多元服飾風尚，比如鑲邊窄袖、V領黑紅色裙、特色披帛、皮質軟靴等特征與唐代樂服、中亞服飾風格接近。無論在我國現西藏自治區阿里境內出現的宣舞圖像還是在目前拉達克地區所繪相關壁畫，圖式表征和服用場景皆具有不可辯駁的禮樂同源性和服制多元化特征，不同時空場域中的宣服流變折射出中亞等文化藝術在相關區域的聯動交融。

總括圖像之意用，繪有宣服的慶典集會圖出現在古格故城遺址紅殿等高規格莊嚴佛堂壁畫之中，烘托出佛國世界與世俗社會共寓之景。舞者經典的程式化身體圖式（聯臂起舞，雙手在胸前結成堅固不催、團結一致的萬字符樣式，圖8）以及高度重合、饒有意趣的繪畫母題和儀式空間（王族平民和儀仗使節等同時在場禮佛聞法或禮樂歡慶的宏大集會，圖9），凸顯了西藏西部特有的圖像志意象，強化了宣舞服飾體用一源、顯微無間的觀念表達。由宣服所示自上而下的禮樂和序之貌以及從內到外的多元交融之景，反映了壁畫繪制者除了代言當時統治者或寺廟供養人“以海內太平，思欲與民偕樂”的思想之外，也旨在以繪畫寫實方式粉飾歷代君臣子民群飲聚筵、太平禮佛以求萬眾一心的思想動機。禮佛慶典集會一方面將佛陀隱喻為統治者的化身，維系了君臣子民、長幼有序、親疏有差的社會內部秩序，聯結了多元格差的社會民眾；另一方面說明吐蕃后裔多借助壁畫中的權力中心構圖樣式，以禮佛尊祖儀式對外彰顯朝威并鞏固廷序，對內宣告統治者威儀并維續贊普時代的精神信仰和圣王權威。

圖8：古格故城紅殿宣舞（線描）

圖9：拉達克地區大集會線描圖

重仁尚和，敦禮為衣，莊嚴神圣的“大集會”慶典圖像程序旨在刻寫有情萬物在禮樂和鳴中篤信佛法至尊與圣王至上；尊卑有序、服制鮮明、物豐人和的王室紀功場景彰顯出吐蕃后裔欲想借古開今重建贊普圣王德化、禮制宏闊的政教韜略；宣服樂舞所在的古格王室雅樂圖像志語境更是渲染了后世對吐蕃盛世的無比追慕以及對中華底色的禮樂體認。祭祀禮儀宣舞被漸賦禮樂形制，華彩宣服成為禮法物化載體和凸顯以衣現禮的歷史明證。“阿里三圍”同宗異流、各表其枝的高原華服彰顯了西藏西部古今中外獨特的地緣文化，折射出百業旺達、世風開放和博采兼收的絲路盛景，更是我國多民族交流交融交匯的歷史華錦寫照。

注釋：

① 伍金加參：《試論阿里普蘭婦女傳統服飾及其文化特征》，《西藏大學學報》（社科版），2018年第1期，第142-149頁；伍金加參：《淺談西藏古老而神秘的服飾——普蘭婦女傳統服飾的穿戴習俗及價值》，《西藏藝術研究》，2010年第4期，第40-44頁。

② 常樂、劉瑞璞：《阿里普蘭披單紋章釋讀》，《絲綢》，2020年第1期，第92-100頁。

③ [清]松巴堪欽著，貢卻才旦校：《松巴佛教史》（藏文），蘭州：甘肅民族出版社，1992年，第647-648頁；漢譯本見[清]松巴堪布·益西班覺著，蒲文成、才讓譯：《松巴佛教史》，蘭州：甘肅民族出版社，2013年，第327-328頁。

⑤（意）圖齊著，魏正中、薩爾吉主編:《梵天佛地》第三卷第二冊《扎布讓》,上海:上海古籍出版社，2009年，第82-83頁。

⑥ 西藏自治區文物管理委員會編：《古格故城》（上冊），北京：文物出版社，1991年，第45頁。

⑦ 相關研究見王瑞雷：《古格故城白殿塑繪內容及圖像程序重構——基于意大利藏學家朱塞佩·圖齊及印度李·戈塔米的考察記錄》，《藝術設計研究》，2021年第2期，第14-22頁。

⑧ “果旺”的藏文“果”（mgo）意即為身首之尊，“旺”（dbang）表示權力、權勢等。從稱謂來看阿里方言定名宣服頭飾為果旺強調了宣服冠冕的禮法威嚴和權勢象征，在語義層面賦予了宣舞首服冠冕獨特的禮教文化意蘊。

⑨ 噶烏盒多為金銀打制的圓形或菱形護身配盒，專用以裝經文或佛像。對于藏傳佛教信徒而言，它可指代流動的佛堂。隨身佩戴嘎烏盒象征著隨身隨時可參修佛法，對信奉本尊進行供養，以表信眾無時不刻處于靜思修行之途。

⑩ 任赟娟、王瑞雷：《西藏西部“阿里三圍”女護法神靈多杰欽姆的圖像變遷與信仰傳承》，《敦煌研究》，2019年第4期，第49-60頁。

? 周汛、高春明：《中國衣冠服飾大辭典》，上海：上海辭書出版社，1996年，第282-283頁。

? Auer Carmen, Neuwirth Holger, “The ancient monastic complex of Dangkhar,” Auer Carmen(eds),, Vol.1, Verlag der Technischen Universit?t Graz, 2013, p.107.

? 當嘎寺宣舞相關圖片引自同注?, p.129,fig.166-169.

? Gerald Kozicz,Deborah E.Klimburg-Salter,Eva Allinger(eds),, Proceedings of the Ninth Seminar of the International Association for Tibetan Studies, vol. 2, Leiden:Brill, 2002, pp.127-136.

? 宿白：《藏傳佛教寺院考古》，北京：文物出版社，1996年，第151-177頁。

? Christian Luczanits,“The Wanla Bkra shis gsum brtsegs”, Ddborah.E.Klimburg-Salter,E.Allinger(eds),, Ninth to Fourteenth Centuries, Proceedings of the Ninth Seminar of the International Association for Tibetan Studies,vol.7, Leiden:Brill, 2000, p.124.

? 宛喇寺宣舞相關圖片引自Christian Luczanits,,Verla:Technischen Universit?t Graz, 2015,pp.117-118.

? [清]周靄聯撰，張江華、季垣垣點校：《西藏紀游》，北京：中國藏學出版社，2006年，第3頁。

? 同上 ，第4頁。

?（意）畢達克著，沈衛榮譯：《拉達克王國史》，上海：上海古籍出版社，2018年，第18頁。

? 任赟娟：《藏地古樂“宣”的歷史稱謂和語義演進考》，《中國藏學》，2021年第3期，第180-189頁；任赟娟：《圖像表征與禮樂內涵：古格故城遺址和拉達克古寺宣舞壁畫研究》，《中央民族大學學報》（哲學社會科學版），2022年第2期，第137-146頁。

? Finbarr Flood, “A Turk in the Dukhang?Comparative Perspectives on Elite Dress in Medieval Ladakh and the Cauca-sus”, Eva Allinger, Frantz Grenet, Christian Jahoda,Maria-Katharina Lang, Anne Vergati(eds),, Vienna:Austrian Academy of Sciences Press, 2017, pp.236-237.

?（奧）黛博拉·E克林伯格索特著，廖旸譯：《西藏西部繪畫風格——考古學證據》，見郭宏珍主編：《宗教信仰與民族文化》 （第七輯），北京：社會科學文獻出版社，2015年，第189-204頁。