道藏插圖中的女仙服飾形象

王惠瑩

據姜守誠先生統計研究，《正統道藏》及《萬歷續道藏》中含有符圖的道經達三百七十余種。有學者根據內容將圖像大致分為符箓、神仙、道術、器具、藥物、易圖幾種。筆者發現其中女仙圖像材料亦非常豐富，而對女仙服飾形制及來源問題目前未見有學者談及。通過搜集《道藏》中的女仙圖像，并按道教圣圖、存思修煉圖像分別加以梳理，對圖中女仙的典型服飾形制進行細致考證，進一步追溯其圖像來源。同時就道藏中女仙插圖與文字描述不一致問題展開論述。

一、《道藏》中的女仙服飾

筆者將《道藏》女仙圖像材料按照道教圣圖與存思修煉圖像兩類進行細致梳理。盡管道藏匯集整理了漢魏六朝以來的道教經典，但經中許多圖像卻為明代編撰時補繪，因此分析道藏中女仙服飾形象應首先建立在圖像年代辨別的基礎上。

1、道教圣圖

這類圖像多補于經文旁，通過直觀的視覺圖像對經文作出解釋，方便閱讀者理解，也利于教義傳播。而圣圖又可以細分為兩類，一類是道經中涉及玉女肖像的圖像，如《三洞奉道科戒營始》《三才定位圖》等。另一類是場景式、連環畫式圖像中的女仙形象，如《太平經》等。

隋或唐初成書的《三洞奉道科戒營始》將法服系統進一步完善，規定了法服由冠、褐、裙、帔組成，并以冠飾種類、褐帔顏色及條數區別等級。文字旁附大洞女冠冠服圖，女冠著大袖衣，執簡而立，衣帶飄垂，圖旁題記標注大洞女冠頭戴“飛云鳳氣冠”（圖1）。

圖1：《三洞奉道科戒營始》中大洞女冠冠服圖（圖片來源：《道藏通考》，第453頁）

《三才定位圖》中玉清天、上清天、泰清天神譜圖中繪多位女仙形象。頭梳高髻，著大袖衣，執簡而立（圖2）。張魯君從畫面線條、天尊冠飾等方面推斷此幅圖為宋代畫就。誠然天尊頭戴樣式復雜的如意蓮花冠年代不會早至唐代，而是在宋代普遍流行，但是單憑這一點只能斷定圖像的上限卻不能確定下限。玉清天中天尊旁側項生圓光的女仙，上衣最外層有卷云造型披肩，這種樣式大量流行于元以降特別是明清時期，如元代刊刻的講史話本《全相平話》故事插圖中玉女所披云肩，以及明代小說集《新鐫仙媛紀事》鐫刻插圖云華夫人云肩（圖3），都與《三才定位圖》中女仙圍繞脖頸一圈的披肩式樣一致。因此筆者認為盡管此圖保留有宋代服飾樣式和元素，但應當為明代編修道藏時繪制完成。

圖2：《三才定位圖》玉清天中女仙形象

圖3：《新刊全相平話》玉女披肩形象與《新鐫仙媛紀事》云華夫人披肩形象

場景式圖像中的女仙形象見于《太平經》，經中《乘云駕龍圖》玉女“紅裳青緣白帶，淺黃裙，朱履”。仙童“黃裳青緣，黃裙，朱履”。可知玉女服飾典型配色，也可明確女仙服飾形制由裳、裙、履、帶組成。同經《東壁圖》中繪有九位女仙（圖4），女仙多高鬟髻上插長釵，發髻前飾有鳳凰展翅或規則火焰紋飾。從服裝細節來看，沿衣領位置綴有披肩，袖肘部花瓣形裝飾，腰間垂長飾帶，這些都與唐以降其他藝術媒材中所表現的天女、女仙服飾形象若合符契。張魯君推測明代編撰《正統道藏》時在原插圖丟失或嚴重損毀的情況下，刻工對插圖進行了再創作。筆者基本認同此觀點，只不過并非是明代刻工完全重作和再創造，而應當是在借鑒唐宋女仙圖像基礎上進行局部的修改和補充。

圖4：《太平經·東壁圖》仙女

2、存思修煉圖

“存思”屬于一種道教修煉功法，早在漢代即已有記載，魏晉以后存思圖像被廣泛用于修煉過程中。通過視覺圖像表現出存想過程中修煉者內心所應浮現的神仙形貌，當修煉者瀏覽這些圖像時，塵世雜亂的意識就會被存思圖像抑制和收攝，從而引導其進入“道”的境界，實現配合經文、輔助修煉的目的。《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》《上清瓊宮靈飛六甲箓》《上清河圖內玄經》《太上老君大存思圖注訣》《上清金闕帝君五斗三一圖訣》《太上三天玉堂正宗高奔內景玉書》等經文旁均附有女仙圖像，以下將逐一例舉。

《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》（以下簡稱《左右上符》），經中載上清瓊宮靈飛六甲六十玉女，每部十位玉女后則繪制一幅玉女圖像，共計六幅，玉女像上方各記服色文字（圖5）。另外一部道書《上清瓊宮靈飛六甲箓》（以下簡稱《六甲箓》）內容與《左右上符》相似，但所繪插圖不同（圖6），圖旁對玉女的題記描述也有一些差異（表1）。依題記來看，玉女服飾形制多由帔、衣、裙、綬、符、履組成。《六甲箓》中各部玉女服飾帔的顏色基本與所屬宮相對應，如太玄宮即著皂帔，太素宮即為白帔等。而《左右上符》服飾顏色存在較多不對應情況。《左右上符》中僅有太玄宮和青要宮玉女有帔，其他四部玉女并未提及帔。圖中玉女服飾基本相似，但并未在形制上區分有帔和無帔。另外，《左右上符》將滿密圖案的披肩作為裝飾重點，而《六甲箓》則將重點放在了衣緣和垂髾的蔽膝上。

圖5：《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》玉女像

圖6：《上清瓊宮靈飛六甲箓》玉女像

表1:《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》與《上清瓊宮靈飛六甲箓》玉女形象對比

《上清河圖內玄經》描繪了存思醮禮中的北斗九星之神九皇晨君、九皇夫人名諱及圖像（圖7）。九位夫人袖口都有花紋圖案的鑲邊，即大袖衣之褾。盡管宋元卷軸畫中亦可見女仙（天女）衣袂上繁復精細的褾，如《維摩演教圖》《辰星圖》等，但這樣的表現形式和裝飾手法未被宋元版刻采用，如日本京都清涼寺藏版畫《彌勒菩薩像》中天女蔽膝和披肩均有繁復的圖案裝飾，而衣袂處卻未見有任何細節刻畫（圖8）。南宋鎮江府學刻印本《新定三禮圖》中皇后袆衣袖緣亦沒有圖案紋理。以及元代刊刻《全相平話》插圖中的玉女，刻工精細刻畫了蔽膝上連續排列的毬路紋圖案，卻未在衣袂處做絲毫處理。而明代許多刻本，如萬歷時期《新刊徐文長先生評唐傳演義》《新鐫仙媛紀事》《有象列仙全傳》等中插畫，女性服飾刻畫重心轉移到領、袖等衣緣位置（圖9）。基于此，筆者推測《上清河圖內玄經》中九皇夫人應當是明代編修時依據原圖補繪。另外九皇夫人像與上文提及《六甲箓》玉女像服飾形制十分相似，并且袖口同樣裝飾有鑲邊，可推知《六甲箓》插圖繪制年代亦在明代，或是由同一批甚至是同一位畫工完成。

圖7：《上清河圖內玄經》九皇夫人

圖8：《 上清河圖內玄經》九皇夫人、日本京都清涼寺藏版畫《彌勒菩薩像》中天女和南宋鎮江府學刻印本《新定三禮圖》皇后袆衣袖緣裝飾差別

圖9：明代版畫《新刊徐文長先生評唐傳演義》和《新鐫仙媛紀事》中的女仙衣領、衣袖緣局部

《上清丹天三氣玉皇六辰飛綱司命大箓》書中繪有南斗星神玉女像九幅。玉女均著紅繡衣，唯手中執法器各異。除此之外，《無上玄元三天玉堂大法》插圖中直日侍靖玉女冠飾造型和服裝形制與《左右上符》玉女形象十分類似，可以推斷以上三經插圖應為同一時間或由同一批畫工繪制（圖10）。

圖10：《上清丹天三氣玉皇六辰飛綱司命大箓》《無上玄元三天玉堂大法》《上清瓊宮靈飛六甲左右上符》玉女像雷同

《上清金闕帝君五斗三一圖訣》每段經文前附有插圖，旨在講授存神飛斗術等修煉方法。張魯君依據男仙真冠上立筆推斷經中插圖為明代補繪。圖中修煉者旁有女仙乘云從空中降臨，旁配題記：“童子青衣，絳裙，朱履，素綬，淺紅裳，捧碧玉甌”。另有《無上三天玉堂正宗高奔內景玉書》所載存思“斗中九精陰靈玉清上妃”，咒中涉及玉妃服飾：“自服錦被，鳳光鸞裙。腰帶虎錄，龍章玉文。手執月華，頭巾紫冠。”《太上老君大存思圖注訣》中有朝出戶存玉女、夕出戶存少女法，并繪有兩幅插圖，此經中插圖繪制年代也不會早于宋（圖11）。

圖11：《太上老君大存思圖注訣》朝出戶存玉女、存少女圖玉女像

以上從道教經典中的女仙圣圖和存思修煉圖像兩方面進行了梳理，確定了女仙服飾形象多為宋明時期補繪。綜合女仙圖像來看，女仙的服飾形制和表現形式都較為相似，甚至可以用千人一面來形容。在不以審美性為目的的道教徒眼中，女仙形象有著較為統一、固定的標準模版，高髻、大袖衣、披帛飄揚、袖肘羽毛狀裝飾等都成為不可或缺的表現符號和集體記憶。

二、女仙服飾組成及圖像來源

對觀者來說，圖像應當具備一望即知的直觀體驗，激發他們腦海中對特定形象的聯想，喚起共通的視覺興趣和記憶。筆者將重點分析道藏插圖中女仙服飾的典型組成部分，探究女仙圖像的來源和建構邏輯。

1、高髻

不只是道藏插圖中的女仙多梳高聳圓環髻，通過梳理歷代其他藝術媒材中的女仙圖像，筆者發現自唐代以降，天女、女仙發型大多都為這種髻式，足可見此類發髻成為代表女仙身份的標志性符號。這種典型發式從何而來，全然是畫家想象虛構還是有著某些現實依據和參考？

元稹《李娃行》詩云：“髻鬟峨峨高一尺，門前立地看春風。”所言婦女髻鬟有一尺高，唐代一尺約合今30厘米。若把鬟髻看作為規則的半圓形，髻高30厘米的話，自外環向中心所插的釵應當至少有15厘米。那么這樣的長簪釵如何插戴于環形髻上呢？我們不妨以現存實物為依據進行分析。湖北安陸王子山吳王妃楊氏墓出土金釵，釵首呈葵形，鑲嵌物脫落。背面有一梯形小鈕，兩支釵腳插入鈕中，全長19.3厘米，能夠實現以上造型。河南偃師杏園唐袁氏夫人墓出土背面附有一枚中空的柱狀短鈕，將釵的其中一股插入鈕中，也可實現鈿釵的組合插入發髻中。另外，還有的鈿飾呈薄片狀、中心或四周留有小孔，可直接用細長的簪、釵腳穿過預留的洞眼，然后固定在鬟髻表面。湖北安陸王子山吳王妃楊氏墓簡報中還命名一種U形釵為“卡”，釵腳呈弧形，釵梁可以靈活拆卸，安插于環髻上更加方便。除了以上的鈿式釵和U形“卡”，日本法隆寺獻納寶物瑞云形銀釵同樣是呈U形（圖12），只不過釵頭直接裝飾立體造型，插入鬟中也可實現圖中女仙發髻式樣。段成式詩中：“出意挑鬟一尺長，金為鈿鳥簇釵梁。”可以說是這類釵挑高髻造型的最好詮釋。其實這種由長釵挑鬟的造型在漢代即有實例，如山東沂南北寨漢墓以及朱鮪石室墓畫石刻中侍女頭上遍插長釵，而隨著發髻崇尚高聳，環形就越梳越高，造型也就愈加夸張。

圖12：湖北安陸王子山吳王妃墓和日本法隆寺獻納寶物U形釵對比

那么這樣的挑鬟高髻該如何定名？發型和髻式的定名，或源自歷史事件或依據造型形態。由于史籍中并未留下太多關于發飾具體形制的準確描述，這無疑給髻鬟的定名帶來極大難度，也極易造成髻名與圖像、實物中髻式對照偏差或錯誤等問題。有鑒于此，茲先以文獻入手，整體考察仙女髻式的定名規律。有關中古女性發髻式樣的系統記載，見于宇文氏《妝臺記》、王叡《炙轂子》、段成式《髻鬟品》及五代馬縞《中華古今注》等（表2）。文獻中對秦漢、隋唐女性發髻名稱和表述，均提到秦始皇宮中梳望仙髻、凌云髻、參鸞髻，漢代的飛仙髻、鬟髻、同心髻等，唐代的雙鬟望仙髻。據宋代晁公武《郡齋讀書志》言，《炙轂子》有關衣服首飾的文字錄自《二儀實錄》和《古今注》。從現存文獻來看，全書僅有兩條出自《古今注》，其余自《二儀實錄》。《二儀實錄》為北朝末葉劉孝孫所撰，書中專門記錄車仗禮儀、服飾、發髻等，北宋中亡佚。《炙轂子》書中隋以后的發髻式樣為王叡增補，而隋以前悉抄自《二儀實錄》。據此可知，不晚于劉孝孫生活的時代（公元6世紀），秦漢女性發髻式樣就已成為集體共識，而這樣的共識和認知源于人們對秦漢帝王熱衷神仙方術行為和表現的深刻記憶。凌云髻意在描繪發髻高聳入云的樣子。參鸞髻中的“參”同“驂”，意為駕馭乘騎，參鸞即為乘騎鸞鳳。望仙髻，漢武帝建有望仙臺、望仙觀，是為“以候神明望神仙也。”公孫卿曾言“仙人好樓居”“使卿持節設具而候神人。”可知也屬于高聳的發髻式樣。至于“飛仙髻”“瑤臺髻”更是仙氣十足。從圖像來看，東漢四川滎經縣城郊出土的畫像石中半啟門女仙梳高聳的環狀發髻，4世紀中葉高句麗安岳冬壽墓西側室南壁冬壽夫人像發式以及兩旁侍女發型，都可見高聳的環形髻。盡管在先秦文獻中不見有“望仙髻”“凌云髻”“參鸞”“飛仙髻”“瑤臺髻”等髻發名稱，或許為后人附會編造，但7世紀以降，人們將癡迷長生的秦皇漢武關聯列舉，如唐寒山詩云:“常聞漢武帝，爰及秦始皇。俱好神仙術，延年竟不長。”將求仙行為與皇帝個人建立起固定的語義延伸，從而直接影響著人們對秦漢女性發髻式樣的想象和認識。唐代以道教為國教，崇道之風較之前更甚。因此，唐人筆下的“雙環望仙髻”延續了秦漢以來的仙女意象，鬟髻高聳滿足了人們對仙女發式的想象。

表2：唐及以前女性發髻式樣匯總

2、大袖衣

道藏插圖中的女仙給人以仙袂飛揚、輕盈飄逸的視覺沖擊，觀者的視線很容易被其上衣寬大的袖子以及稠密的線條所吸引，那么女仙所著大袖上衣應當如何定名呢？

宋代董逌在《廣川畫跋》卷一《書武皇望仙圖》中云：“按曲奏技者皆霞衣云裳，綀日月冠，簁卷云履，步搖諸于，垂佩錯囊，雁進蟻行，羅布殿上。”《武皇望仙圖》是秘閣所藏，舊傳其名為《漢武帝會西王母》，經董逌辨誤指正，定名為《唐武宗仙樂圖》，描繪了唐武宗崇信道教，于南郊建望仙樓，召集道士趙歸真等咨稟仙事的場景，畫中對仙樂排布行進時的著裝做了細致描述。董逌以偏重考據而稱于世，對名物服飾也多有考證，文中“霞衣”“云裳”“冠”“履”“步搖”及佩飾均是當時表現女仙的典型意象和符號，唯獨“諸于”不見于道經文獻。

據《漢書》，西漢宣帝時，王政君因著“絳緣諸于”見太子而入選，后成為漢元帝皇后。據此可知諸于在當時是女性外衣，且是一種正式場合的著裝式樣。《后漢書·光武帝紀》，“時三輔吏士東迎更始，見諸將過，皆冠幘，而服婦人衣，諸于繡镼，莫不笑之，或有畏而走者。”更始政權遷都長安，諸將士身穿“諸于繡镼”如婦人一般，引來長安人的譏笑。有學者認為，諸于在長安人正統觀念中為婦人之衣，但更始諸將原在荊州，男性也可穿著諸于，嘲笑原因是由地理、風俗差異引起的服飾誤會。事實上，劉玄破王莽后，即位為帝，濫封官爵：“其所受官爵者，皆群小賈豎，或有膳夫庖人，多著繡面衣、錦袴、襜褕、諸于，罵詈道中。”據此推斷，襜褕、諸于作為高級華貴的服裝，男性亦有穿著。考古材料也可印證這一推斷。尹灣二號漢墓墓主為中年女性，隨葬衣物疏中記有“諸于”，而在尹灣六號漢墓男性墓主衣物疏中亦見有記“諸于”者。可知，諸于在漢代是一種男女通用的服裝。所以更始大軍中諸將真正為人恥笑的原因是，諸于與繡镼搭配是典型的婦女裝扮，“镼”即一種短袖衣，在寬大的諸于外面套上繡有花紋的半袖短衣，怎不為人所笑呢？

這樣男女皆可穿著的外衣究竟是何形制呢？顏師古注《漢書》卷九八《元后傳》有曰：“諸于，大掖衣，即袿衣之類也。”所謂大掖衣，《禮記·儒行》：“孔丘少居魯，衣奉掖之衣，長居宋，冠章甫之冠。”鄭玄注：“逢，猶大也。大掖之衣，大袂褝衣也。”《說文解字·衣部》：“袂，袖也。”所以大掖衣突出的特點即是大袖，揚雄《方言》云“褝衣”“古謂之深衣”，綜上推知大掖衣的基本式樣應當就是大袖的深衣。

大掖衣在漢代是儒生的服裝，又稱為縫掖。《后漢書》有“徒見二千石，不如一縫掖”之說。“縫掖”成為儒生的代名詞。而在唐代，《杜陽雜編》豐富了大掖衣的內涵：“（滄浪洲）人多衣縫掖衣，戴遠游冠。”所述滄浪洲為“人多不死，亦出鳳凰孔雀靈牛神馬之屬……更有金莖花，其花如蝶，每微風至，則搖蕩如飛”的仙境般的世界，據筆者考證遠游冠是神仙的典型冠飾，所以在這里縫掖之衣也可引申為神仙所服。這一含義延續至宋代，董逌《廣川畫跋》的《書列仙圖后》中有云：“不戴金莖華，不得在仙家。觀此圖筆力超詣而意象得之。仙官侍童，衣諸于，冠遠游，插花如蝶，搖蕩如飛。豈所謂金莖者耶？”董氏參考了唐人對滄浪洲神仙的描寫，將唐人“衣縫掖衣”改為“衣諸于”，即在宋人名物認知中，諸于等同于大掖衣，都是神仙身份的符號象征，同時“諸于”又規避了“縫掖”指代儒生的那層含義，更加明確地傳達了列仙場面。不管是“諸于”大袖深衣的樣式，還是其神仙服飾的隱喻含義，都與圖像中女仙所著大袖上衣若合符契。

3、袖肘羽毛狀裝飾

女仙袖肘部位有褶皺花邊。這樣的褶皺花邊還多見于世俗歌舞伎形象、儀式場合中的貴族形象以及天女玉女形象中的上衣袖肘處，如唐代淄州經幢線刻皇帝皇后供養圖中皇后禮服肘部，燕妃墓中舞伎袖肘裝飾以及敦煌壁畫天女上衣肘部等（圖13）。這種裝飾有何隱喻含義，又因何成為女仙服飾形象典型符號的呢？

圖13：敦煌莫高窟第17窟Ch.0018《行道天王圖》天女袖肘部裝飾（局部）

其實這樣的裝飾一開始并非直接縫綴于袖肘部，而是半袖衣一類的袖口邊緣。孫機先生認為唐代人物著半臂，是受到龜茲服式的影響，并指出袖口加帶褶邊緣的半臂常加在褒博的禮服上，中唐以后隨著女裝日趨肥大，外套半臂十分不便，所以就把半臂袖口上的那圈帶褶的邊緣單縫在禮服袖子的中部。唐章懷太子李賢注《后漢書》：“《前書音義》曰：‘諸于，大掖衣也，如婦人之袿衣。’字書無‘镼’字，《續漢書》作‘?’，并音其物反。揚雄《方言》曰：‘襜褕，其短者，自關之西謂之??。’郭璞注云：‘俗名?掖。’據此，即是諸于上加繡?，如今之半臂也。”?，《廣韻·入物》：“衣短。”那么“繡?”即是表明如唐代半臂一樣的一種短上衣，并且繡有花紋裝飾。對照漢代繡?圖像資料來看，西漢早期樂舞俑即有外著類似半袖衣的情況，并采用內衣長袖，外衣半袖，內外兩層搭配的穿著方式。及至東漢，川渝地區陶俑出現喇叭形或花瓣狀裝飾的袖口。如四川成都市郫縣宋家林東漢墓出土持鏡陶俑，其最外層即是穿著繡镼，袖長至肘，袖口處加以緣飾。隨后十六國北涼甘肅酒泉丁家閘五號墓壁畫中樂伎以及北魏皇后禮佛圖中皇后及侍女半袖衣袖口有蓮花瓣形裝飾。基于此，筆者認為，這樣的帶褶半袖衣并非受龜茲影響，而是由漢代繡?延續而來，有著清晰的演變脈絡。由于內衣袖子寬松肥大，外面的半袖收口又較緊窄，穿著不便，于是唐人就將半袖口上花瓣褶邊單獨縫在袖肘部。袖子內長外短的多層套搭方式自西漢開始，而在東漢集中于川渝地區出現了對西漢半袖服飾的變形與豐富，袖口裝飾有喇叭形褶皺的半袖衣稱之為繡镼，并與“諸于”搭配成為婦女所特有的服飾形制。發展至唐代直接縫綴褶皺花邊于袖子肘部形成“假兩件”的效果，而這樣的花邊作為繡镼中最有特點的元素被保留下來，增加了服裝的層次感和裝飾性。

細讀圖像我們可以發現，女仙袖肘部花邊呈現兩種造型，一種是如《太上老君大存思圖注訣》“朝出戶存玉女”“夕出戶存少女法”中女仙肘部縫綴的條縷狀裝飾；一種則如《三才定位圖》玉清天中女仙肘部連成整片的翻卷裝飾。基于此筆者推測可能存在兩個圖像來源，前者是對早期神話中羽人、神仙身披毛羽形象的模仿。仙人肩生雙翼，體生毛羽的意象映射在古人的想象世界中，唐代顏師古在注《漢書》時對“羽衣”解釋為：“羽衣，以鳥羽為衣，取其神仙飛翔之意也。”仙人與“羽衣”之間建立了固定的語義延伸。同時文獻中亦有早期儀式祭祀場合中穿戴羽毛的記載，其目的是實現由常人到溝通上天使者身份的轉化。因此為凸顯女仙的神異性和超凡性，仍舊在袖子上保留了羽毛的裝飾元素；后者樣式則是對荷裳的延續。荷裳或稱“荷衣”，即荷葉制成的衣裳。屈原有“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”之語，使得戰國以降形成了荷花、荷葉比擬高雅潔凈的審美意象，用具有高潔不染隱喻的荷花、荷葉制作衣服，也成為后代詩詞多延用的文學素材和意象，如劉長卿《喜朱拾遺承恩拜命赴任上都》：“詔書征拜脫荷裳，身去東山閉草堂。”用“荷裳”指代隱士狀態，足見直到唐代，“荷裳”仍有著清晰的隱喻和象征含義，使人很容易聯想到高潔、堅貞等意象。袖肘花邊不管是哪種來源、哪種形式，可以說都是女仙形象塑造的重要元素，對凸顯女仙神異身份和高潔形象起到十分重要的作用。

三、 插圖與文字不匹配問題及其原因探析

上文提及《三洞奉道科戒營始》中“法服圖儀”對各法階道士女冠法服著裝情況做出詳述，并在旁繪制圖像，圖旁題記標明了道士服飾形制為冠、裙、褐、帔。不過，從圖像上來看，如“洞神法師”“洞真法師”卻不見著帔，并且本應各法階所戴的玄冠、芙蓉冠、元始冠、二儀冠等，在圖中卻亦用同一種形制的冠飾表示。顯然這樣的圖像并非唐代及以前法服原本樣式，系后人補繪。

另外，上文例舉六朝上清經典《左右上符》，經中言及六部玉女服飾形象，插圖旁題記僅言明太玄宮和青要宮玉女有帔，其他四部玉女均未提及著帔。但從插圖來看，各玉女服飾形制沒有差別，特別是未體現有無帔這一典型差異。經中言及這些玉女發式為“頭并頹云三角髻，余發散垂之至腰”，可細觀圖中玉女發式，倒與《三洞奉道科戒營始》圖繪“大洞女冠”所著“飛云鳳氣冠”造型一致。兩個發型名稱卻呈現出同一種圖式。除此之外，與《左右上符》內容相似的《六甲箓》同樣有玉女“頭并頹云三角髻，余發散垂之至腰”，插圖中玉女發式與以上兩經中所繪發式皆不同，繪制者注意到了經中描述的“三角髻”，但卻不清楚究竟何為三角髻，因而在玉女頭上描繪了三個角形髻以及將頭發綰成三個環的兩種發型式樣（圖14）。同名稱對應多種圖式，不同名稱卻有著相同樣式，這些問題都足以證明《道藏》中的這幾部經所附插圖均為后代補繪，并且插圖繪制年代距離文本生成年代也比較久遠。

圖14：女仙發式圖、名不對應情況

那么像這樣圖文不符的明顯錯誤為何可以進入道藏，插圖的增繪工作究竟由誰完成？我們如今可見的道藏插圖，從刻畫內容的決定到完成，至少關系到出資人、授意人、繪圖者、實際制作的刻工或工作坊以及印刷工等幾個方面。由于《道藏》為皇帝授意道士主持，自然是國家出資組織編修，而關于《道藏》刻印的實際制作者卻不見文獻記載。史料曾載明末書畫家胡正言與刻工朝夕相處，對刻工不以工匠相稱，這恰從反面證明了當時刻工在精英階層心中無足輕重的“匠人”位置。鄭振鐸曾考證明代萬歷之前的民間雕版行業有言：“古代之版畫，刻工即畫家，故圖式多簡率，或摹寫實物圖形，或勾勒前人舊作，或憑空想象，創繪畫幅，無一大畫家之作品，亦無一大畫家曾專為版畫作圖者。”此言即是強調了民間刻工在行業中的所承擔的角色。虞萬里曾指出，《道藏》編、校、刊的工作皆在京師，為明代內府經廠匠人刊板刻造而成。因而不容忽視的是，影響到《道藏》刊刻形式的，還有實際執行制作的畫匠和經廠刻工。

香港學者尹翠琪通過參觀藏于各地的《道藏》刊本，發現同一部道經扉畫中的附屬神，面部細節刻畫不盡相同，應當是同時刻了多塊扉畫雕板，并指出刻工在衣飾、持物、人物特征和組合上仍按原稿鐫刻，但人物面部處理則帶有一定的隨意性，每板的面容略有不同。扉畫由道士負責構思布局，親自或由畫匠動手繪成畫稿，而刻工依樣刻板時存在偶然性和隨意性的局部改動。

《上清金闕帝君五斗三一圖訣》經文前附插圖，圖中春分、夏至、秋分通過存思可見童子乘云從空中降授寶物，經訣有：“青玄小童綬子真光也”“朱陽靈妃綬子絳書寶文也”“白素少女綬子玉章虎書也”。旁題：“童子青衣，絳裙，朱履，素綬，淺紅裳，捧碧玉甌”“捧黃袱”“捧碧函”。可以看出經文、題記與圖像之間有著非常清晰的對應關系。“玉甌”對應“真光”，“袱”對應“絳書寶文”，“碧函”對應“玉章虎書”，這一點足可證道士在插圖設計構思過程中的參與和指導。三位童子除了手中捧物不同，體態動作完全一致（圖15）。不過每一位發型和服飾有些許變化，筆者認為這是畫匠在保證基本造型體態的原則下進行的細部創作，力求視覺上的豐富性和變化感。

圖15：《上清金闕帝君五斗三一圖訣》中童子形象

除了刻工對扉畫和插圖做局部改動，刻工對整幅插畫的選擇決定權亦是很大。仍以《左右上符》為例，青要玉女和絳宮玉女、太玄玉女和黃素玉女除了鏡像相反，造型體態完全一致，筆者猜想六幅玉女像實際只需極少原稿，當一幅圖畫刻板完成，通過模印反轉畫稿，之后再細部稍作修改就可完成另一幅圖像。這種做法可以減少畫稿的繪制，縮減刊刻時間。刻工只需在保證玉女人數、所執儀仗寶物符合道經描述的前提下，自主選擇需要翻轉的幾幅畫稿，快速完成插圖的刻印任務，由于這樣的玉女形象并沒有審美意義，道士審校的重點在于圖像是否體現了文本中涉及的諸寶物，并不在意玉女是否有重復的動作體態以及服飾，因而，在相同經典甚至是不同經典中我們可以找到相同或相近的玉女形象。

不過以上幾個例子都證明刻工在刻印《道藏》這一類宗教插圖時，必須依據畫匠稿本或是舊有底本。現存《道藏》收入的圖經中，圖像穿插于文字之間，圖像和文字刻于同一板片上，即可知圖文是在同一時期的北京內府刊刻完成的。而準備刊印之時，文本中并未有圖稿，由于工期、人員流動等因素影響，使得道士來不及細致審校并增繪插圖，因而在刻印之時刻工只得選擇《道藏》中已存的人物形象或是可接觸到的典籍中道士法服的圖像材料。由于刻工并非道教高功或信徒，又無法準確識別現實中所見的諸法服形制，為了在視覺上區分各法階圖像差異，刻工僅能依據舊有畫稿或是腦海中對道士法服的固有認識，在插圖人物動作、容貌等方面做些局部調整，這也解答了為何《三洞奉道科戒營始》中不同法階道士冠服幾乎一致的問題。

結論

本文按照道教圣圖、存思修煉圖像兩類系統梳理了《道藏》中的涉及女仙服飾的圖像。從圖像來看，女仙形象多“千人一面”，具有較為相似的服飾形制，形成標準化的形象符號和模版，進而細致考證高髻、大袖衣、袖肘裝飾等服飾形制，追溯其圖像來源。工匠在道藏刊刻階段，不僅有偶然和隨意的局部改動，對人物容貌服飾等方面也有著一定的選擇權，這些因素造成了道藏中女仙插圖與道經文字描述不一致的情況出現。

注釋：

① 姜守誠：《符圖類道經說略》，載于朱越利主編：《道藏說略》（上），北京：北京燕山出版社，2009年，第251頁。

② 張魯君：《道藏人物圖像研究》，博士學位論文，山東大學，2008年，第5頁，以下涉及張魯君文均指其博士論文。

③ 由于客觀原因所限，筆者無法借閱明版《道藏》，故這一節中所用女仙圖像均采用其他多種《道藏》版本及工具書，其中有三家本《道藏》、法國學者施舟人編《道藏通考》（, Edited by Kristofer Schipper and Franciscus Verellen, The University of Chicago Press, 2004）、《中國道教版畫全集》（翁連溪，李洪波主編，北京：中國書店，2019年）、張魯君博士論文中部分圖片等。

④ 需要說明的是，筆者采用了學者張魯君對《道藏》圖像的分類方法，參見其博士論文《道藏人物圖像研究》，第12-14頁。

⑤ 將道教女仙圣圖進行細分，參考張魯君觀點，略有調整。參見其博士論文《道藏人物圖像研究》，第12頁。

⑥ 《道藏》第3冊，北京：文物出版社、上海：上海書店、天津：天津古籍出版社，1988年，第122-128頁。

⑦ 關于今本《太平經》的成書問題，中外學術界多有討論，姜生先生對此研究進行了詳細地梳理，可參見姜生、梁遠東：《<太平經>史源考》，《四川大學學報》（哲學社會科學版），2021年第2期，第43-45頁。

⑧ 《道藏》第2冊，第169-177頁。

⑨ 《道藏》第33冊，第821-822頁。

⑩ [宋]聶崇義集注：《新定三禮圖》，上海：上海古籍出版社，1985年。

? 《新刊徐文長先生評唐傳演義》，明代萬歷四十八年武林藏珠館刊本，日本內閣文庫藏。

? 《新鐫仙媛紀事》為明代中后期楊爾曾編撰的類書性質的志怪小說集，插圖為徽州刻工黃玉林鐫刻。此為明代萬歷三十年錢塘楊氏草玄居自刻本，日本內閣文庫藏。

? 《有象列仙全傳》題作王世貞輯次，版畫為徽刻名家黃一木刻制。此為明萬歷時期汪云鵬玩虎軒刊本，日本市立米沢図書館藏本。

? 任繼愈主編：《道藏提要》（第三次修訂），北京：中國社會科學出版社，2005年，第94頁。

? 《道藏》第17冊，第218-224頁。

? 此經未署撰人名，任繼愈先生考證與南宋路時中編《無上三天玉堂大法》章節頗多類同，推測也為路時中所編。李俊濤在《道教圖像藝術的意象與思想研究》一書中，進一步比對兩經，發現在體例和著錄圖像上確有較多類同之處。本文沿用以上兩位先生的觀點。參見任繼愈主編：《道藏提要》，北京：中國社會科學出版社，1991年，第95頁；李俊濤：《道教圖像藝術的意象與思想研究》，成都：四川教育出版社，2016年，第223頁。

? 《道藏》第4冊，第131頁。

? 《道藏》第18冊，第715-723頁。

? 同注②，第114頁。

? [清]彭定求等：《全唐詩》，鄭州：中州古籍出版社，2018年，第2126頁。

? 宋煥文：《安陸王子山唐吳王妃楊氏墓》，《文物》，1985年第2期，第89頁。

? （日）関根真隆：《奈良朝服飾の研究》，東京吉川弘文館，1974年，圖錄編第73頁。

? 同注?，第6769頁。

? [唐]寒山著，郭鵬注釋：《寒山詩注釋》，長春：長春出版社，1995年，第241頁。

? 這里需要說明的是，上一節指出《三洞奉道科戒營始》經中上清大洞女冠戴“飛云鳳氣冠”，并在一旁附有圖像，但由于圖文可能存在不一致性，將圖中冠飾與經中冠飾名目孤立地對應存在較大錯誤風險，因此筆者并未將這一冠飾名稱納入考察范圍。這一問題在下一小節中仍將涉及，此不贅述。

? [宋]董逌：《廣川畫跋》，太原：山西教育出版社，2015年，第9頁。

? [漢]班固撰，[唐]顏師古注：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第4015頁。

? [南朝宋]范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第10頁。

? 馬怡：《“諸于”考》，《簡帛研究二〇〇二、二〇〇三》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第265-266頁。

? 同注?，第471頁。

? 同注?，第4016頁。

? 同注?，第1643頁。

? [漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第392頁。

? [清]戴震：《方言疏證》卷四，上海：上海古籍出版社，2017年，第95頁。

? 同注?，第1643頁。

? [唐]蘇鶚撰，陽羨生校點：《杜陽雜編》，上海：上海古籍出版社，2012年，第126頁。

? 同注?。

? 關于遠游冠筆者另附文探討。

? 同注?，第37-38頁。

? 孫機：《中國古輿服論叢》，北京：文物出版社，2001年，第227頁。黃能馥、陳娟娟認為半袖是魏晉南北朝時期的流行服飾之一，其制從北方游牧民族傳入中原地區，隋唐時期的半臂由此發展而來。黃能馥、陳娟娟：《中華歷代服飾藝術》，北京：中國旅游出版社，1999年。

? 同注?，第10頁。

? 王方：《漢代舞服的考古學研究》，《博物院》，2019年第1期，第10-20頁。

? 近年有學者如張琴對這件陶俑定名有不同觀點，認為陶俑所執非鏡，而是持扇。因筆者這里僅關注陶俑衣著，暫對定名不做討論。張琴：《漢代“執鏡俑”定名芻議》，《文物天地》，2018年第3期，第72-77頁。

? 學者周方認為袖肘部的花邊裝飾應當稱為“帷裳”或“帷襜”，不過筆者查閱文獻發現，并無女性袖口稱“帷裳”的記載，《詩經·衛風·氓》曰：“漸車帷裳”，鄭玄箋：“帷裳，童褣也。”可知童褣乃先秦之巾車容蓋，或稱之為“裳帷”，均是形容車輿蓋飾緣邊下垂如裳，宏裕而幢幢然的樣子，用于半袖衣袖口裝飾似乎不太妥當。學者王方認為這樣的花瓣形袖口裝飾即為《后漢書·文苑列傳》中舞女之“華袂”。但“華袂”是就整個袖子的描述，仍舊不太準確，因此筆者暫且還將這樣的裝飾稱為“繡?”。

? 同注?。

? 同注?，第1224頁。

? [漢]劉向輯，[漢]王逸注，[宋]洪興祖補注，孫雪霄校點：《楚辭》，上海：上海古籍出版社，2015年，第19頁。

? 周振甫主編：《全唐詩》第3冊，合肥：黃山書社，1999年，第1083頁。

? 本人在上海社會科學院網站上得到“虞萬里：《正統道藏編纂刊刻年代新考》，《史林》，2006年第4期”，該文獲上海市2006～2007年第九屆哲學社會科學優秀成果三等獎，但檢索知網，《史林》2006年第4期并無此文，不知何故。然該文給本人以啟發，這里一并列出。

? 香港學者尹翠琪已進行了較為全面的研究，可參看尹翠琪：《<道藏>扉畫的版本、構成與圖像研究》，《臺灣大學美術史研究集刊》，2017年第43期，第28-32頁。