融媒介語境下先鋒作家的創作流變

李文靜

新世紀以來，隨著網絡的迅速發展，多種媒介的交互與融合逐漸成為全新的時代語境，人們的生活方式和閱讀方式也隨之發生改變。融媒介是繼廣播、電視、報刊等傳統媒體之后發展起來的新的媒介形態，包含了網絡媒體、移動端媒體、所有數字化的傳統媒體，通過互聯網、有線網絡、無線通信網等渠道，運用手機、電腦、數字電視機等終端，向用戶提供信息。隨著媒介融合時代的到來，復雜多樣的信息環境強烈吸引和改變著人們對文化的認知與需求，文學作品的傳播和接受語境也發生了巨大的變化，這些因素對當代作家的創作活動產生了不可忽視的影響。本文將以余華、莫言等當代先鋒作家近期的創作活動為依據，探究從跨媒介的興起，到各種媒介高度融合的時代語境下先鋒作家的創作流變。

一、先鋒創作與跨媒介的興起

20世紀80年代中期，先鋒文學以黑馬之姿闖入中國文壇，以馬原、余華、格非、蘇童、莫言等人為代表的先鋒作家通過“敘事迷宮”展示著“先鋒”的新奇與魅力，為急需人文精神關懷的文壇注入了一股新鮮之氣。20世紀90年代，經過短暫的輝煌，在消費文化日益盛行的時代語境下，先鋒小說因其晦澀難懂的語言和過于符號化的敘事，導致知音甚少，漸漸被大部分讀者拋棄，陷入了較長時間的沉寂期。被莫言稱為自己“登峰造極”之作的長篇小說《十三步》在出版后讀者寥寥，評論文章相比于莫言的其他小說數量急劇減少。而余華通過影視改編而家喻戶曉的長篇小說《活著》在剛出版之時銷量也少得可憐。不論是敘事的碎片化還是語言的狂歡晦澀，都讓新鮮感過去的讀者再也無法提起對“先鋒”的興趣，迅速的排斥與疏離不僅導致了小說銷量的下降，也直接影響了作家們的后續創作?！皶一ㄒ滑F的命運，促使先鋒派小說家，不能不將現實主義和現代主義進行跨界糅合，而創造出一種具有本土化味道的現代主義創作”（方維?！懂敶L篇小說七十年：時代潮涌與審美嬗變》）。在消費文化成為時代主流的歷史語境下，尋找小說創作在現實社會的立足點成為“先鋒作家”們的當務之急。此時，影視傳媒悄然興起，以張藝謀等人為代表的第五代導演將目光對準了先鋒小說。1987年，莫言的小說《紅高粱》首先被張藝謀看中并改編為同名電影，上映之后一舉獲得了金雞獎最佳故事片獎、百花獎最佳故事片獎、柏林國際電影節金熊獎等8項大獎。這讓陷入困局的先鋒小說家重新獲得了青睞，1991年，蘇童的小說《妻妾成群》被改編為電影《大紅燈籠高高掛》;1994年，余華的小說《活著》被改編為同名電影《活著》……相比小說文本的無人問津，改編后的許多電影一經上映就引發觀看熱潮并屢獲國際大獎，小說文本和影視改編的關系也越來越密切。與影視媒介聯系甚密的王朔在20世紀90年代曾說，“用發展的眼光看，文字的作用恐怕會越來越小，一個時代有一個時代的最強音，影視是目前時代的最強音”（王朔《選擇的自由與文化態勢》）。消費文化的時代語境之下，生存還是毀滅之問深深困擾著渴望實現自我突破的作家們，隨著電影市場的不斷成熟，以余華、莫言、蘇童等人為代表的先鋒作家和影視界導演進行了深度跨界合作，并取得了轟動性的效果，他們的知名度和小說銷量隨著電影的不斷上映而節節攀升。在與影視媒介聯姻的過程中，先鋒作家的創作也發生了轉型。

在先鋒派沒落之時，另一個文學流派“新寫實主義”也悄然崛起。和先鋒文學沉溺于詩意的表達與歷史敘事相反，新寫實主義文學立足于“社會真實”，從司空見慣的、平平淡淡的凡人瑣事中汲取詩情，不講究敘事的技巧，也不關注宏大的歷史，呈現的是小人物的生活風貌?！靶聦憣崱钡某晒σ沧屜蠕h寫作的誤區一目了然：除了題材的刺激和外在形式的構筑，缺乏對于現實生活的書寫;喪失了基本的深度性探索，而被歷史風情所纏繞，表現出一種精神體驗的缺乏與虧空。在“玩賞歷史風情”的批評之下，以余華、蘇童、莫言等人為代表的“反叛”作家收斂起對先鋒語言、形式上的嘗試，進行了現實主義的創作轉向;而以格非、殘雪等人為代表的“堅守”作家則試圖找到虛幻與現實的平衡點，繼續發揚著先鋒的傳統，并逐漸形成了兩種創作走向。

二、融媒介的發展與現實轉型

新世紀以來，隨著多種媒介的高度融合，作家與讀者交流的方式也越來越多樣化，由最終的文本交流延展到微博、抖音、電視、紀錄片各個領域。讀者可以更加便捷地與作家進行對話，而作家也必須直面靠近公眾所帶來的所有改變。一個殘酷的事實是，消費文化和視覺文化影響下的“快餐式閱讀”極大地沖淡了當代文學作品的傳播力和影響力，很多在二十世紀八九十年代作品迭出的作家近些年甚至陷入了完全的沉寂。與之相反的是近年來網絡作家熱度的持續攀升，一大批以言情、穿越、玄幻、盜墓等內容為題材的網絡小說迅速崛起，這使傳統作家在新世紀的突圍之路布滿荊棘。這也提醒文學創作者，信息多面傳播的時代語境下，作家不再是單純地將自己關在文本的世界里尋求靈感，而不得不關注媒介融合之后讀者閱讀習慣和審美追求的改變?，F在很多讀者聽到一部文學作品的名字，不是想著去圖書館借閱或者上網購買，而是熟練地打開抖音、微博、騰訊、愛奇藝等視聽軟件，進行影像化的欣賞。在網絡并不發達的時代，人們接收信息的途徑比較單一，作家作為創作的主體，可以心無旁騖地進行文本的輸出。在融媒體時代，無論是小說創作還是影視創作，讀者或觀眾的審美體驗可以通過多重媒介迅速地反饋到創作者身邊，使得他們不得不去關注讀者的評價甚至做出回應，這讓作家會更加謹慎地對待下一步作品的輸出。近日一上映就引發廣泛討論的電影《第一爐香》，就證明了全民自媒體時代，讀者（觀眾）的期待視野和審美體驗對于作品舉足輕重的影響?！兜谝粻t香》作為張愛玲的成名作，奠定了其以后寫作的風格基礎，也收獲了當代大批讀者，改編此篇，需要很大的勇氣。當電影隨著各種媒介的宣傳如期上映之后，許鞍華導演等來的不是溢美之詞，而是此起彼伏的吐槽與惡搞。多位行業大咖集結、奢華的制作班底、金馬影后的加持，都沒能挽救這部電影的滑鐵盧之勢。“帶著極大的好感進去看，瀑布汗皺著眉頭回家”，“技術到內容表達全部失衡，兩個女性主創的敘事視角符合原著嗎？”，“男主角中氣十足，飽經風霜，仿佛心機深重的健身教練，何來柔弱之感？”，“以為改了個《花樣年華》出來，結果是民國版《小時代》”……在大批網民的持續聲討和質疑之下，許鞍華接受了梁文道個人談話節目的采訪，表示自己當初并沒有關注網絡，如果獲知大眾對于電影主演的反應是如此激烈，在開拍階段就會把擔任主演的馬思純和彭于晏換掉，換更適合的人來出演。這段略顯無奈的回應并未平息網民的冷嘲熱諷，并直接影響電影后期的票房。這一事件從側面證明了融媒體的時代語境下讀者期待將對作品產生比以往任何時期更為顯著的、不容忽視的反作用，文學創作者如果不充分考察當下的時代語境而閉門造車，其產出的作品有可能會無人問津。

隨著影視媒介對小說創作的深度介入，堅守派與轉型派作家的分化也愈加明顯。堅持先鋒本色的幾位作家近些年鮮有作品問世，除了格非近幾年發表了幾部新作，但在評論界似乎并未激起太大浪花;尋求突破與轉向的莫言、余華等人，逐步脫離了符號化的敘事傳統，其創作風格也由最初的歷史敘事轉向現代主義敘事。他們有意識地改進了曾經為人所詬病的敘事的雜亂、語言的不加節制、人物的符號化，而用故鄉、苦難、童年等要素作為立足現實的強大根基。余華轉型后的《許三觀賣血記》《兄弟》和莫言后期的《生死疲勞》《蛙》等作品所塑造出的人物、所講的故事已經變得更加清晰和立體，有著顯著的現實主義特征。在圖像化閱讀時代，先鋒作家的轉型其實也印證了一個無奈的現實：“一個優秀的作家，不僅需要提高自身作品內在肌理的技術含量，同時也得關注小說敘事在接受美學上的外部時代背景，盡量兼顧兩者之間的平衡關系，只有擴大自己的小說的閱讀群，首先生存，爾后才能使自己的小說得到發展空間”（丁帆《在“變”與“不變”之間——以格非小說為藍本剖析“先鋒派”的沉浮》）。

三、媒介互動時代：新“傳奇”的再造

隨著融媒介的高度發展，作家和讀者的距離也被極大地拉近，曾經讓讀者覺得遙不可及的文學創作者，經常會出現在各類公眾號和訪談節目上與觀眾進行深度的交流。莫言在獲得諾獎以后，去了全世界至少34個城市，做了18次講座，簽了幾萬個名，和無數讀者做了頻繁的互動;余華作為央視大型文化情感類節目《朗讀者》第二季的特邀嘉賓，分享了自己的童年生活和創作趣事，一時間還上了微博熱搜，“余華式鄉土幽默”，“被余華笑死”，“余華是被寫作耽誤的喜劇人吧”，“余華上脫口秀能亮4個燈”等話題成為網友的快樂源泉，也讓讀者看到了書本外更真實的作家。

人人自媒體時代，作家已經無法再忽視讀者對于作品的重要意義，莫言的新作就明顯受到了讀者期待的影響。莫言早期的文字大膽自由、意象豐富，得到了很多讀者的青睞，但也有讀者表示無法接受這樣的文字，更讀不懂他的小說。許多人認為他的小說里充斥著暴力、血腥與惡心，看他的文字仿佛在挑戰自己的閱讀極限，即便在他獲得諾獎之后，仍有許多慕名而來的讀者被其過于外露、不加節制的表達所嚇退。蟄伏許久的莫言似乎吸收了外部的批評與讀者的質疑，2020年8月，《晚熟的人》小說集出版，這部被評論者稱為“新筆記小說” 的新作，和以往的魔幻敘事與暴力書寫截然不同，莫言用質樸而克制的語言，展示了其“返璞歸真”的創作態度。在這12篇小說當中，曾經汪洋恣肆的表達已不見蹤影，取而代之的是平和簡練的語言和促膝交流般的敘述。正如王德威所說：“莫言作品向來大開大闔，篇幅越長，越能顯現他那種異想天開、兼容并蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風格轉為內斂，時而懷舊，時而嘲諷，顯露一種若有所思的節制。”（王德威《晚期風格的開始 ——莫言〈晚熟的人〉》）在《晚熟的人》云端發布會上，面對讀者擔心看不懂新書的疑問，莫言說：“我向你保證，你可以看懂。如果我年輕三十歲，我的小說你可能讀不懂。我現在寫的小說，你肯定可以看懂。因為20世紀80年代的時候，大家都追求現代派，各種各樣的西方流行的那些現代主義的文學創作手法，但是隨著人的慢慢成熟，才意識到用最普通的、最平常的語言把故事講好，才能夠顯示出一個作家真正的成熟來?！蓖ㄗx全書，可以發現莫言的新作有以下幾點特征：第一是作家深度地介入小說當中，并且選擇了多元敘述和多重敘事視角。在首篇《左鐮》的開頭，作者專門設置了一個小引，“各位讀者，真有點兒不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀里》都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事，在這篇歇筆數年后寫的第一篇小說里，我不由自主的又寫了鐵匠”，“看過我的散文《洗熱水澡》的朋友們一定還記得我對三十多年前縣城澡堂的描寫，一定還記得我們是如何能夠忍耐熱水的燙泡”，“以上這些都不是我這篇文章的主要部分，全部刪去也不足惜，但這些閑筆營造的就是那樣一個時代的氛圍，而沒有氛圍，文章就沒有說服力，您說對不對？”相比于以往作品的沉浸式敘事視角，莫言在新作中大量采用了插敘和補敘，并與讀者達成親密的互動，仿佛刻意為了強調寫作者對于文字之外讀者的關注。第二是離去—歸來的敘事模式。在這部小說集中，出現了大量的懷舊書寫，莫言分別以孩童視角和離開之后載譽歸來的作家視角，講述了幾十年間故鄉的變化和其中的奇聞趣事。“魯迅、歐洲或者美洲的很多作家也都寫過類似的，一個人原來在這個地方出生，在農村出生，然后到外地去，過了若干年之后重新回來，這樣一個返鄉視角的小說有很多很多，而且其中也不乏成為經典的作品。這部小說依然延續了這個視角”（莫言《晚熟的人》發布會）。第三是小說文體的隨筆性質。這部新作文字精簡，敘述平易近人，并伴隨大量的分章。講的是故鄉的奇聞軼事，兼具真實性與虛構感。楊劍龍認為莫言“延續了中國古典筆記小說的志人與志怪傳統”，將其總結為新筆記小說（楊劍龍《創作的轉型：莫言的新筆記體小說》）。莫言通過深度介入與頗具傳奇色彩的敘述，完成了其創作的轉型，有著續寫當代小說“新傳奇”的姿態，也給了讀者足夠的誠意。但不容忽視的是，這一次莫言的文字雖然與現實有了更近的距離，卻失去了以往讓人血脈僨張的張力，有些內容的戲劇化處理也讓人覺得有些突然。

無獨有偶，2021年4月，作為先鋒文學代表人物的余華長篇小說《文城》出版，這是余華封筆八年后的又一力作。小說講述了清末民初的動蕩年代，善良敦厚的富家子弟林祥福被一個叫小美的女子騙婚，之后帶著女兒林百家前往“文城”艱難尋妻、最終客死他鄉的故事。全書分為《文城》和《文城補》兩部分，并且采取了不同的感情線描述同一個故事，拼湊出一個謎底的背后。小說一經問世就引發了廣泛的關注與討論，和以往的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等作品不同的是，這一次的余華也在進行著創作的突破?！磅r血”“苦難”與“厄運”曾經是余華作品的標簽，這一次，他不再沉迷于用冷酷的筆觸去展示苦難，轉而側重于運用充滿浪漫與傳奇色彩的語言去歌頌善良的人性。丁帆稱贊其為“如詩如歌的浪漫史詩，是一部充滿著浪漫傳奇性的長篇小說”（丁帆《如詩如歌如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》）;楊慶祥熱烈贊頌：“從第一句到最后一句，《文城》的故事牢牢抓住了我，那個讓我們激動的余華又回來了！”（楊慶祥《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》）。與之前的作品相比，余華此次創作表現出以下的特征：第一是傳奇敘事與浪漫化書寫。小說通過順敘與補敘相結合的方式，講述了一波三折的艱難愛情、基于傳統信義的深厚友情和對抗天災人禍時的動人鄉情。在這些頗具神秘與傳奇色彩的敘事之中，作者穿插了大量充滿浪漫色彩的濃重描寫，“晚霞在明凈的天空里燃燒般通紅，岸上的田地里傳來耕牛回家的哞哞叫聲，炊煙正在裊裊升起”，“陳永良見到的不是一個從災難里走來的人，在霞光里走來的是一個歡欣的父親”，“雪凍的溪鎮，每一天的黎明從灰白的天空里展開，每一天的黃昏又在灰白的天空里收縮”，浪漫的書寫讓小說的敘事節奏相對舒緩，給人以無限的遐想空間。第二是出城—尋城—返城的敘事模式。和莫言的新作有異曲同工之妙，主人公林祥福在尋找與返回的過程當中彰顯了人性的光輝，讓讀者感受到活著的價值。本來衣食無憂的林祥福因為一次騙婚事件踏上了漫長的尋妻之旅，他懷抱幼小的女兒風餐露宿、歷經坎坷，時刻向周圍的人打聽小美和阿強的下落。在小說的許多敘述中，林祥福甚至沾上了“祥林嫂”的影子，后者執著于對人死后究竟有無靈魂的追問，前者沉迷于對于“文城”究竟在哪里的探尋，兩者極為相似的名字似乎也暗示了最終同樣悲慘的結局。第三是重返“先鋒”的語言嘗試。在這部長篇巨制當中，一以貫之的是浪漫化的傳奇書寫，但在很多地方也出現了“先鋒”的影子，尤其是對暴亂場面的描寫，呈現出余華早期的狂歡化敘事特征。在描寫土匪血洗齊家村時，“四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見地撲向自己的孩子”，“兩百多人的鮮血在空中飛濺，濺滿曬谷場四周的樹葉，又從風中搖晃的樹葉滴落下來”，類似的描寫比比皆是，讓人不寒而栗，而在描寫凄然凍死的小美時，這種狂歡意味達到了極致：“她的臉垂落下來，幾乎碰到厚厚積起的冰雪，熱水澆過之后的殘留之水已在她臉上結成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是小美的臉透明而破碎了。”小說面世以后，與褒揚相比，批評與質疑的聲音也很多，有人認為《文城》的敘事過于混亂，讀到最后也不知道作者想要表達的主題是什么;有人認為有些描寫過于戲劇化和荒誕化，人物的符號化也頗為明顯;王鵬程更是犀利指出“其一味逞奇寫奇，情節逆情悖理，細節漏洞百出，甚至違反常識，表現出創作嚴重的準備不足和知識結構的先天性缺陷”（王鵬程《奇外有奇更無奇——余華〈文城〉的敘事藝術及其問題》）。有學者將余華新作中的缺陷歸結為不自覺的影視化寫作所致，從20世紀90年代到當下，大多數先鋒作家已經深度參與到影視劇本的創作與改編中，他們的文學寫作也變得不再單純。

無論外界的評價如何，兩位先鋒作家的轉型之作讓被稱為“明日黃花”的先鋒小說再次出現在文學批評的視野中，“先鋒”這個曾經紅極一時又迅速衰退的詞語重新被學界反復提及。從20世紀80年代到今天，圖像文化成為審美主流，如今多種媒介的跨越式發展與傳播，讓當代作家的創作深深刻上了時代的烙印。在和影視媒介緊密合作的情形之下，先鋒作家的創作也出現了圖像化和戲劇化的傾向，這種特寫式的表達是否有利于文本信息的傳達，的確值得商榷。無論曾經的“先鋒”如今以何種姿態呈現，我們應該看到，真正的先鋒意識“本質上就是一種探索精神，就是不停的自我突破，敢于否定自己，超越自己的創新意識”（陳曉明《先鋒的隱匿、轉化與更新》）。在媒介融合的時代語境下，如何再造振奮人心的“新傳奇”，讓更多的讀者認識到文學的價值，在物欲橫流的環境中找到精神的棲息之處，是當代作家亟須思考的話題。

責任編輯 夏 群