攝影的特性：人文主義還是物質(zhì)主義？

編輯：崔崔崔

文：[法]弗朗索瓦·蘇拉熱

譯：陳慶、張慧

圖：視覺中國

《攝影美學(xué)：遺失與留存》（第2版）Esthétique de la photographie

《攝影美學(xué)》是一本攝影理論著作。作者的目的在于構(gòu)建一種基于理性的攝影美學(xué)。本書圍繞三個主要問題，探討攝影在當(dāng)代藝術(shù)中的地位：攝影與現(xiàn)實(shí)是什么關(guān)系？攝影作品的特性是什么？為什么攝影藝術(shù)處于當(dāng)代藝術(shù)的核心，甚至自身是當(dāng)代藝術(shù)的核心？

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攝影性的概念

什么是一張照片？“什么使得”一件東西是一張照片？在一張照片中，什么東西是屬于攝影的？換句話說，什么是“攝影性”？“攝影性”這一概念指的是攝影中屬于攝影的東西。然而，我們可以為其添加第二項(xiàng)特征，令其與托多羅夫在《詩性》中所討論的“文學(xué)性”成為平行物。托多羅夫認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義科學(xué)“不再關(guān)心真實(shí)的文學(xué)，而是潛在的文學(xué)，或者換句話說，這個成就文學(xué)事實(shí)所具備的獨(dú)特性、文學(xué)性的這項(xiàng)抽象特性”。因此，攝影性指的是這樣一項(xiàng)抽象特性：成就同時指向無藝術(shù)與藝術(shù)攝影的攝影事實(shí)中所蘊(yùn)含的獨(dú)特性。然而，在托多羅夫的論調(diào)中，還有更有意思的一點(diǎn)值得注意：我們借攝影性的概念，可以不僅關(guān)心真實(shí)的攝影，同時關(guān)心潛在的攝影，甚至攝影的潛在性。然而，恰巧的是，攝影性的特征之一便是未完結(jié)性，即擁有一項(xiàng)向無限一直拓展延伸的潛力——因此，攝影是具有強(qiáng)大可能性的藝術(shù)。

當(dāng)我們研究一張照片的物質(zhì)性時，我們首先面臨的是其不可定義的問題。照片可以由無數(shù)的物質(zhì)構(gòu)成，甚至更加不可思議的是，它可以只以光的狀態(tài)而存在，如幻燈片的情況。從物質(zhì)層面上來說，一張投射在屏幕上的幻燈片與一張印在書里的照片有何相同之處？似乎并沒有。另外，在幻燈片的情況中，照片是什么？是幻燈片本身還是投射的圖像？同樣，我們能夠認(rèn)為照片是負(fù)片呢，還是由此制作的物理圖像呢？所有這些都構(gòu)成問題。

為了解決這個難題，我們需要進(jìn)行轉(zhuǎn)移：從結(jié)果，即制作的照片、幻燈片投射的圖像，轉(zhuǎn)換至最初的模子，即負(fù)片、幻燈片以及從中獲得的產(chǎn)品之間的關(guān)系上。這個關(guān)系是攝影性的特征之一。需要注意的是，“這項(xiàng)特性不指向任何一項(xiàng)材料，或任何一種形式類型，或任何一個存在物，而是指向潛在的無限性所占據(jù)的一種關(guān)系”。在后者具體的實(shí)現(xiàn)中，它從來不是必然的，而是屬于從一些可能性向某一真實(shí)，即某一張?zhí)囟ㄕ掌倪x擇上的轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)化。

1.在這張 1991 年 3 月 10 日拍攝的資料照片中，巴西 F1 車手、世界冠軍埃爾頓·塞納在贏得 1991 年美國菲尼克斯大獎賽后向人群揮手致意。艾爾頓·塞納的黃綠藍(lán)條紋頭盔已經(jīng)成為賽車運(yùn)動的標(biāo)志，還曾被用在一本專門介紹一級方程式賽車手頭盔的書的封面上，有時銘刻在集體記憶中的不只是車手的臉。

人文主義還是物質(zhì)主義？

一張照片的完成需要三個步驟：攝影行為、負(fù)片獲取及負(fù)片加工。

在“攝影行為”中，攝影師按下開關(guān)，于是打開了照相機(jī)的快門，快門當(dāng)然可以自動打開，但問題的關(guān)鍵不在此，而是在于：照片被暴露在光線下，如此一來，空白膠片被轉(zhuǎn)變了，并成了被曝光和曬印的膠片。

第二步是“負(fù)片獲取”：這一步在于將曝光的膠片轉(zhuǎn)為負(fù)片。這便是由五個步驟組成的沖片過程：將鹵化銀轉(zhuǎn)化為金屬銀的顯影，加入停顯液，定影，水洗以及晾干。我們因此得到一份未來照片的“模子”。除去例外或人為刻意干預(yù)的情況，這個模子不會再發(fā)生變化了，盡管在之后制作照片的過程中，光線會在它身上以各種方式穿過。

第三步可以進(jìn)行了：沖印照片，我們稱之為“負(fù)片加工”，即負(fù)片變?yōu)檎掌旧淼倪^程。通常情況下，攝影師選擇構(gòu)成負(fù)片的其中一個取景，并進(jìn)行如下六項(xiàng)操作：一般情況下，借一個放大機(jī)，攝影師將選好的取景置于調(diào)焦面板下，并對感光相紙進(jìn)行曝光。這次輪到相紙顯影，被浸入停顯液，之后定影、水洗、晾干——我們便有了照片。

我們注意到前兩個步驟與第三個步驟之間構(gòu)成了完美的平行對照。它們共同存在著六項(xiàng)為二者定性的共同操作：曝光，顯影，停影，定影，水洗，晾干。我們因此需要區(qū)別兩種分析與思考攝影師工作的方式：第一種是在攝影行為與暗房內(nèi)的操作之間構(gòu)建斷裂。第二種則是在攝影行為與負(fù)片獲取、負(fù)片加工之間構(gòu)建一種斷裂。

問題便在于此：我們在對攝影進(jìn)行分析時，或可從攝影師主體的經(jīng)歷入手，或從攝影的程序入手。與此相對應(yīng)地，我們或者可以從人文主義的研究方法切入，即與攝影師這個人——人與機(jī)器的時間，隨后是人與暗房的時間——相關(guān)的研究方法。或者，我們還可以從唯物主義的研究方法入手，即與攝影器材——從第一次曝光到晾干負(fù)片，第二次曝光到晾干照片——相關(guān)的研究方法。

2.Acme Roto Service的攝影師戴夫·麥克萊恩（Dave McClane）對超現(xiàn)實(shí)主義主要代表人物薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）的超現(xiàn)實(shí)主義印象。這是一幅攝影幻象，其中時鐘和電話——達(dá)利反復(fù)使用的兩個符號——黯然失色，但并沒有掩蓋這位36歲大師敏銳、智慧的特征。

3.演員亨利·方達(dá)（Henry Fonda）在他的暗房里?John Springer Collection/CORBIS，來源于 Getty Images